El tabernáculo de jaspes. La obra y su elogio
Durante último cuarto del siglo XVIII y primeras décadas del XIX las obras de la colegiata acusaron de un modo intenso la coyuntura artística de su tiempo. Su ya de por sí lento proceso constructivo se vio salpicado, a veces con una intermitencia fatigosa, por las nuevas circunstancias planteadas por el recién creado academicismo ilustrado: intervencionismo y control en las obras proyectadas, especialmente las religiosas; rediseño clasicista proclive a una revisión del lenguaje arquitectónico de acuerdo a las categorías de lo Antiguo; pleitos derivados de las nuevas competencias y titulaciones profesionales en torno al quehacer arquitectónico, que afectaría por igual a escultores adornistas y arquitectos, a maestros de obras, arquitectos y también a personalidades de la cultura proclives a la arquitectura; o protagonismo de la mentalidad regalista e ilustrada de los prelados valencianos, en particular la de Francisco Fabián y Fuero, que se proyectan en las obras de su arzobispado. La cercanía de Xàtiva a la ciudad de Valencia facilitó que todas estas circunstancias surgieran con una relativa inmediatez y se proyectasen sobre la seo en construcción.
A la colegiata de Xàtiva llegó en primer lugar la influencia de los arquitectos de la Academia de San Fernando, sobre todo a partir de la real orden del 23 de noviembre de 1777 en virtud de la cual esta institución gozó de la facultad de supervisar en exclusividad todo tipo de proyecto arquitectónico, incluidos los realizados en Valencia, competencia que si bien en 1784 se traspasó a la Academia de San Carlos, siguió gravitando sobre la colegiata. A ello se sumó el hecho, individual y fortuito, de la presencia, primero en calidad de vicario, más tarde como deán, de una personalidad tan peculiar como destacada en el panorama cultural y arquitectónico del momento como fue la de José Francisco Ortiz y Sanz, “el vitruviano” como le llamarían no sin cierta ironía en la corte, lo cual de algún modo incidió en el devenir de las obras de la colegiata. En el haber de este período, al margen de las obras realizadas, debe consignarse y desde una perspectiva historiográfica, la elocuencia de algunos documentos, mejor comentarios deslizados en ellos, como el del prestigioso arquitecto Ventura Rodríguez sentenciando las veleidades oblicuas de la arquitectura barroca española, precisamente en uno de los lugares donde había alcanzado una de sus cotas más significativas. Todos estos factores no obstante vuelven a poner de relieve la extraña y a la vez generosa capacidad de esta colegiata para hacer hablar, dejar constancia histórica, de las certezas arquitectónicas de su tiempo y lugar. Las líneas maestras de la colegiata, fraguadas durante más de siglo y medio, no ofrecían posibilidad alguna de intervención. Quedaban no obstante por construir lugares significativos de su interior como el tabernáculo del altar mayor, la fachada y la torre campanario, registros sobre los que se volcaron el cúmulo de circunstancias comentadas.
En la inauguración de 1753, probablemente presidía el presbiterio el altar mayor diseñado por fray José Alberto Pina, sin embargo, sería sustituido por el tabernáculo actual, costeado por la patrocinadora de la obra, doña Victoria Albero quien, si en un principio había mostrado su intención de dorar el retablo de madera, desde 1776[1] fue inducida a mudar su decisión por la de construir un tabernáculo de mármoles, “de los mas esquisitos materiales a la moda y estilo del presente siglo”. Su idea original la expresó en la correspondencia mantenida con el arzobispo de Valencia, Francisco Fabián y Fuero, quien recomendaba que “lo suntuoso de la fábrica pedía un retablo correspondiente a lo primoroso de ella”[2]. Con tal motivo se hizo venir de Valencia al escultor académico y adornista Pedro Juan Guisart, quien el 17 de marzo de 1777 tomaba medidas en la propia colegiata para su diseño. Natural de Bohemia y alumno temprano de la Academia de San Carlos de Valencia, la figura de Pedro Juan Guisart se perfila como la del escultor característico de la primera generación que alumbró la academia, heredera por un lado de un barroco versátil y ya cosmopolita, deudor de la importante tradición valenciana de mediados del siglo, pero por otro abierto y sin ánimos de ruptura con el nuevo clasicismo académico volcado ahora a una despojada mirada sobre la antigüedad. Guisart, como otros compañeros académicos de su generación, sobresalió en el adorno arquitectónico, labor que le valió no pocos conflictos en su carrera académica y del que este proyecto de tabernáculo sería una significativa muestra.
El proyecto de Guisart podemos vislumbrarlo a través de la composición general del tabernáculo realizado, y también comprender algunos detalles compositivos del mismo por medio de las puntualizaciones y correcciones formuladas en un primer momento por el arquitecto Ventura Rodríguez. Sabemos, en efecto, que el 29 de julio de 1777, doña Victoria Albero presentaba al cabildo el diseño de Guisart, acompañado del dictamen favorable aunque con matizaciones del arquitecto académico Ventura Rodríguez, emitido el 20 de junio de ese año al parecer a título particular[3]. En él reconocía que el diseño de Pedro Juan Guisart “manifestaba el ingenio, travesura y capricho de invención y resultará en buen efecto su ejecución en arquitectura y escultura en buenas reglas de arte”, sin embargo a continuación sentenciaba: “Pero éstas no admiten que basas y capiteles de las columnas sean de planta oblicua e irregular del diseño, según abuso de algunos arquitectos modernos y deben ser equiláteros en su recta colocación siguiendo el ejemplo de los antiguos”, al tiempo que criticaba algunos pormenores más del diseño del retablo como el pedestal que recibe el nicho de la Virgen que “está desamparado de ornato” o la “falta de asiento para las dos estatuas de las Virtudes que ladean la hornacina”. Tampoco le parecía suficiente el diseño del tabernáculo para el santísimo sacramento o la falta de gradas para los candeleros.
Que las basas y los capiteles de las columnas del tabernáculo diseñado por Guisart siguieran los principios de la arquitectura oblicua nos pone en alerta de las intenciones de su proyecto de altar tabernáculo, concebido a modo de baldaquino, con su transparente estructura elíptica, abierta en el frente con columnas y antas de orden corintio que deberían haber ido declinadas según directrices oblicuas, rematada por una bóveda de cascarón levemente esferoide encajada en la quebrada estructura rectilínea del presbiterio. En las intenciones de este proyecto resuena con fuerza el consciente homenaje al pasado inmediato de la colegiata, a Aparisi y al brillante capítulo oblicuo desplegado en las fachadas del crucero. Pero, a su vez, también es posible atisbar en sus intenciones compositivas una sensibilidad, aún vigente, proclive a una cultura clasicista y moderna de los órdenes declinada en los rigores de la geometría irregular, de tan hondas raíces hispánicas, y de la que daba cumplida cuenta la senda marcada en el siglo anterior por Juan Caramuel de Lobkowitz en su Architectura civil recta y oblicua. La concepción de un templete monóptero elíptico con capiteles y basas de sus columnas corintias declinadas oblicuamente nos trae a la memoria —desde las categorías del adorno arquitectónico, de quien maniobra con estructuras de retablos, casi con microarquitecturas—, el eco de los comentarios críticos a la elíptica columnata de San Pedro del Vaticano de Bernini, en su día formulada por el español Caramuel en su tratado, precisamente por haber hurtado una morfología del orden arquitectónico declinado en una radical geometría de secciones curvas degeneradas oblicuamente.
Ventura Rodríguez, tan sedentario como radical en su admiración por lo romano, al invocar “su recta colocación siguiendo el ejemplo de los antiguos”, devolvía ahora este proyecto a esa particular neutralidad hibernada del lenguaje clásico. El interés de esta crítica en boca de uno de los más altos representantes del clasicismo español del siglo XVIII, como era Ventura Rodríguez, cobra un especial interés histórico. A diferencia del cargante y superficial criticismo ilustrado a la cultura barroca hispánica centrada casi con exclusividad en el desbocado adorno, tal como la formularon Antonio Ponz, Ceán Bermúdez o el mismo Ortiz y Sanz, el comentario crítico de Ventura Rodríguez incidía en otros registros de mayor peso, de mayor calado cultural, desarrollados en consecuencia no tanto por “minores gentium” en palabras de Llaguno[4], como por escultores académicos, hábiles en el adorno arquitectónico y las artes del diseño, inmersos en un cultura clasicista y arquitectónica de más amplios vuelos[5].
El diseño de Guisart, a pesar de estas puntualizaciones, fue aprobado, aunque ello no sería suficiente proponiendo el cabildo que también se oyera el parecer del arzobispo de Valencia, Francisco Fabián y Fuero. Entusiasta cumplidor de las medidas de control artístico emprendidas en el gobierno de Floridablanca y poco amigo de obras debidas a escultores adornistas por muy académicos que fuesen, Fabián y Fuero contestaría el 8 de septiembre de 1777, afirmando cómo había visto el diseño que había sido devuelto a su autor, con el papel original de D. Ventura Rodríguez que lo acompañaba, pero puntualizó que no constaba aprobación por Academia alguna, ni de San Carlos ni de San Fernando, y en consecuencia debía ser enviado a una de las dos[6].
El encargado por el Cabildo setabense de agilizar el asunto fue D. José López, canónigo comisionado por Doña Victoria Albero quien el 4 de octubre de 1777[7] escribió a Antonio Ponz, secretario de la Academia de San Fernando, explicando el proceso seguido por este altar de mármoles. Le expresaba que las medidas y diseño las había efectuado Pedro Juan Guisart, enviado y revisado por Ventura Rodríguez y aceptado con algunos reparos. Le manifestaba igualmente el deseo del arzobispo de que fuera aprobado por la Academia lo antes posible dada la avanzada edad de Doña Victoria Albero. Ponz[8] volvió a remitir todos los papeles a Ventura Rodríguez precisando que volviera a indicar en papel aparte todo lo que debía mejorarse para que Guisart no tuviera duda alguna, y así añadieran también su conformidad los académicos D. Miguel Fernández y D. Pedro Arnal, aprobación otorgada el 21 de noviembre de aquel año[9]. Prácticamente este sería el diseño aprobado con la única sustitución de dos de las esculturas previstas inicialmente de David y Esther por las sugeridas por José López, de San Joaquín y Santa Ana, que fueron las aceptadas finalmente. Por último, el arzobispo agradecía a Antonio Ponz el interés mostrado para la pronta aprobación del proyecto y se comprometía a enviarle las muestras de los mármoles y piedras que se iban a utilizar[10]. La obra se comenzaría al poco tiempo, aunque sufrió paralizaciones por la negativa de los herederos a continuarla cuando en 1780 murió su promotora. El largo pleito se resolvió a favor de la terminación de la obra que se concluyó entre 1806 y 1808.
En realidad, gravita sobre este lento discurrir de la obra del tabernáculo las controversias y tensiones habidas en el seno de la Academia de San Carlos de Valencia, por la enconada oposición entre los escultores y arquitectos académicos en torno a la competencia profesional sobre el adorno arquitectónico, y también por las suspicacias que despertaba desde Madrid la azarosa vida interna de la academia valenciana, lo que originaría la aplicación inmediata de la real orden promulgada en el 23 de noviembre de 1777 estableciendo la obligatoriedad de presentar a la Academia de San Fernando cualquier proyecto de obra religiosa, recomendado a la vez que “se escuse cuando fuese dable emplear maderas, especialmente en los Retablos y adornos de los Altares”. No es, pues de extrañar, que el arzobispo Fabián y Fuero, quien ya en prelatura mexicana de Puebla había demostrado una obsesiva predilección por el empleo de mármoles en las obras patrocinadas por su arzobispado, en su carta al secretario de la Academia de San Fernando, del 10 de diciembre de 1777, alabase “la providencia tan sabia y provechosa para el acierto asi de las fabricas y ornatos de los templos como de las profanas (…) que evitaban incendios” en relación con el proyectado tabernáculo setabense.
En la gestación y opiniones vertidas sobre los diseños iniciales del tabernáculo intervino también José Ortiz y Sanz, desde 1774 vicario mayor de la colegiata, quien escribió un informe sobre el primer dibujo de Guisart donde hacía notar algunas incorrecciones respecto a los cánones de la arquitectura clásica[11]. Ortiz y Sanz seguiría con interés todo lo que aconteció en las obras de la colegiata, al menos hasta 1778 en que marcha a Italia para emprender la traducción de Vitruvio, siendo nombrado director efectivo de las mismas tras su regreso en 1788.
De este tabernáculo conocemos el grabado efectuado en 1819 con la siguiente leyenda: “don Ventura Rodríguez de la Real Academia de san Fernando y d. P. Juan Guisart de la de San Carlos lo inv[entaron]- Fr. Vicente Cuenca de la real Ac[ademia] de S. Fernando lo colocó.- D. Fran[cisco] de Paula Marti de la real Ac[ademia] de S. Fernando lo grabó”, enunciado que expresa por sí solo el demorado proceso seguido hasta su definitiva instalación. También se conserva una maqueta en el actual Museo Municipal realizada en madera, cartón y estuco pintado, de factura algo rústica e incompleta, que debió realizarse para ser presentado a la patrocinadora del altar tabernáculo sin otra pretensión que la de hacer más asequible la comprensión visual de la obra que sufragaba. De todos modos, en el pleito que surgió más tarde ante la negativa de los herederos a continuar con la financiación del altar, se alude a un modelo del mismo. Como fue frecuente en este tipo de obras, pronto surgió la duda de su idónea ubicación, dudando si situarlo bajo el arco del presbiterio de modo que pudiera contemplarse desde las tres naves y se aprovechara el espacio para un retrocoro absidal o bien retrasarlo al fondo, tal como se encuentra en la actualidad, para lo cual se aconsejó formar una maqueta de escala natural “de prespectiva y piezas manejables de caña, papel o lienzo”, para movilizarla y “ensayar los oficios”. En su ejecución intervinieron los artífices que se encontraban trabajando en la colegiata. La colocación se inició por Jaime Pérez, al que sustituyó Vicente Cuenca. En el programa escultórico intervinieron José Esteve Bonet y José Gil. A Esteve Bonet se atribuyen las esculturas de San Joaquín y Santa Ana, y el San Gabriel y San Rafael de la parte superior, así como el anagrama de la Virgen; y a Gil, las de las virtudes y los niños. En el centro se situó la talla gótica de la Virgen de la Seo que ya había sido restaurada en 1655 por el escultor de Xàtiva, Anthoni Tomás, aunque la actual es una réplica.
Pieza excepcional, dentro del género encomiástico de obras de arquitectura, es el texto manuscrito sobre el altar tabernáculo de la colegiata, conservado en el archivo de la colegiata[12] y escrito probablemente en torno a 1819. Aunque anónimo, de su lectura se infiere la personalidad de José Francisco Ortiz y Sanz en su redacción. El altar tabernáculo es contemplado en este escrito desde la literatura laudatorio pero a su vez desde una elevada y vivida cultura arquitectónica clásica. Por ella desfilan los pormenores de su construcción, tanto el asombro de la población ante la llegada de los carros con las columnas como la talla de los mármoles y jaspes procedentes de diversas canteras. Los de la cercana de Buxcarró, de donde se sacaron las ocho columnas principales y las pilastras, están descritos con una sensibilidad extraordinaria y una particular admiración con las coloraciones de las mismas: “compuesto de un entreclaro melado y entre oscuro con manchones amarillos al que los facultativos llaman clara de huevo. A este matiz le agracia y le da mayor realze el sutil pinzado que le ramifica, ya oscuro ya vermejo, ya tostado y amarillo fuerte”. El elogio de los mármoles de Buixcarró se extiende al aprecio y consumo de los mismos por los antiguos romanos (“en Roma se ven obritas de gusto en la que no faltan piedras de Buixcarró”), o por franceses y españoles contemporáneos. De los mármoles negros de Callosa de Ensarriá empleados en las basas de las columnas y algunos chapados en el interior, afirma: “tan fino y subido su negro que haciendo contra posición con su manchado de cintitas blancas y entretejido de filetes vermejos y amarillos que se semejan al oro más acrisolado, causa una vista de las más gratas que se puedan ver”. Sus comparaciones con otras obras, aun participando del fervor descriptivo por lo propio que acompaña este género literario, recorren una amplia geografía, desde Roma (“Dicen que en la capital Roma foco y cuna del buen gusto, no se halla un grupo de ocho columnas y dos pilastras tan valiente como éste”), a las Salesas o pórtico del Observatorio Astronómico de Madrid, o a la más cercana del reino de Valencia (“…ni las que hay en Valencia, Cartujas, Alcoy y en otras partes, no rayan tan alto como ésta”). De su narración se desprende que el texto debía acompañar en su impresión el grabado de Francisco de Paula Martí del año 1819: “Como el Plan que se presenta en este apreciable quadro es óptico o enlontananza y no le acompaña el orizontal geométrico, es preziso poner al alcance de los que tengan a bien pasar el tiempo leyendo esta obrita…”
El texto alcanza un particular clímax narrativo -en tanto literatura arquitectónica de cuño académico- en la descripción geométrica del trazado elíptico del tabernáculo: “como el Plano generador sobre el que mueven las columnas es una curva elíptica que engendra un punto que sigue el rastro que traza la delineación del arco apaynelado o carpanel sobre esta curva ajustada a la curva semicircular del amplio y magnífico presbiterio, se levantan en linea vertical las columnas…”, o también, al referirse a la bóveda del cascarón: “la línea que engendra esta curva es elíptica, y su bóveda es la cuarta parte de un esferoyde, que tuviese sus diámetros mayor i menor iguales a esta elipse generadora.”
Sus comentarios, breves disquisiciones, apuntes sobre el orden arquitectónico del tabernáculo, descubren una personalidad con una cultura de lo clásico de primer orden. “Sin duda, el orden corintio es el último esfuerzo del arte”, “basa atica, aquella tan graciosa que al contemplarla el cavallero Bernini la llama sus Delicias”, o la misma aseveración con la que a modo colofón concluye el texto (“Hallase en esta obra cumplida la máxima de Vitruvio que sienta su autoridad previniéndoles a los arquitectos que en sus obras no economizen ni la simetría, ni la euritmia porque aquella es la llave de la hermosura, al paso que esta lo es de la gracia”), constituyen citas reflexivas a modo de adorno retórico, a través de las cuales transciende tenazmente la personalidad de un Ortiz y Sanz, traductor de Vitruvio y Palladio, nombrado en la Corte no en balde “el vitruviano”.
A mediados del siglo XIX, el Madoz[13] dejaría otra descripción del mismo, en la que es posible que mediara la mano y la pluma de Vicente Boix: “En el presbiterio se halla erigido su retablo colosal de figura elíptica, que dándose la mano con la forma polígona, llega a confundirse con esta última, y los dos cascarones de su conclusión embelesan al que mira su disposición artística. Este magnífico tabernáculo, que todo es de jaspes escepto sus adornos dorados, cascarón y las estatuas que lo decoran, se levanta en planta elíptica sobre un zócalo de piedra negra de Callosa, siendo su altura, 2 ½ palmos, en el cual se hallan los pedestales de 5 ¼ palmos de alto, vestidos de diferentes jaspes de una moldura talón recto de mármol blanco de Carrara; sobrevienen las basas de un palmo y 8 dedos de elevación de piedra negra, en los pedestales mas avanzados están colocadas las estatuas de San Joaquín y Santa Ana, de figura un poco colosal, y encima de los otros las dos pilastras y 8 columnas de piedra del Buixcarro, que se halla a 2 hora de la ciudad en el término de Barcheta, magestuosas aquellas por su altura de 26 palmos valencianos, y por ser de una sola pieza con sus capiteles de orden corintio de poco más de 3 palmos, sosteniendo el entablamento de arquitrave, friso y cornisa, todo de la altura de 7 palmos. Síguese luego el rebanco de tres id. de elevacion, cerrándose la obra por las 4 columnas del centro y las dos pilastras: el diametro de aquel es de 28 palmos y su radio de 17, coronándolo todo un nubarrado del cual sale una grande tarja, en cuyo centro está colocado el dulce Nombre de Maria, teniendo a su pie 2 mancebos en actitud de adorarle, y sobre la parte de cornisa y 2 columnas mas centrales, se ven colocadas las estatuas de San Miguel y San Gabriel, y en las 2 de los estremos 2 jarrones de muy bella forma. Este tabernáculo tiene 82 ½ palmos de alto y 48 de ancho”.
De la teoría a la práctica: José Francisco Ortiz y Sanz en la colegiata
A la muerte de Fray José Alberto Pina en 1772, siguió al frente de las obras de la colegiata Jaime Pérez, director efectivo de la fábrica hasta su fallecimiento en 1788, y el cantero Francisco Cuenca, como maestro de obras también denominado en la documentación “aparejador”. El período que sucede supone un intrincado cruce de presencias al frente de la dirección de la fábrica de la Seo, entre ellas la del arquitecto Vicente Gascó en 1792, director de la sección de arquitectura de la Academia de San Carlos y figura de primer orden en el panorama de la cultura arquitectónica del academicismo ilustrado en Valencia. Se suceden momentos que alcanzan un alto grado de conflictividad y desencuentros entre algunos de sus más destacados artífices, fundamentalmente José Ortiz y Sanz y Vicente Cuenca, que llegan a la descalificación ya no sólo profesional, también personal, y todo ello animado por una escenografía real que el academicismo ilustrado había intentado solucionar a golpe de decretos, como era la difícil convivencia del ámbito académico y el gremial, o la falta de entendimiento entre formaciones arquitectónicas dispares como eran las derivadas de la cultura teórica de la arquitectura o la práctica de la construcción.
La presencia de José Francisco Ortiz y Sanz (1739-1822) al frente de las obras de la colegiata cobra un especial significado cultural. Autor de una de las obras más importantes de la bibliografía arquitectónica de nuestro siglo XVIII, la traducción y comentarios de Los Diez Libros de Arquitectura de M. Vitruvio Polion, editados por la Imprenta Real en el año 1787, a la que seguirían otras obras como la traducción de los dos primeros libros de Palladio (Madrid, 1797) o el Viage Arquitectónico-Anticuario de España, o descripción latina-hispana del antiguo teatro Saguntino (Madrid, 1807), Ortiz y Sanz se formó y desenvolvió en el temprano ambiente de la Academia de San Carlos de Valencia que va desde sus años fundacionales (1766) hasta los de consolidación de la misma (1784), período dominado por el criticismo arquitectónico, la nueva valoración de la Antigüedad o el deseo de fundamentar el diseño arquitectónico sobre la base de los tratados clásicos. Fue en este ambiente y desde su residencia en Xátiva donde fraguaría su empresa traductora de Vitruvio y también sus primeros acercamientos a la realidad arquitectónica de la colegiata de la que era vicario mayor desde 1774. Hombre impulsivo, marcharía a Italia para traducir a Vitruvio, donde permanecería hasta el año 1784, para establecerse luego en Madrid y ocuparse de la edición impresa del mismo. Con excelentes relaciones con personalidades de la cultura artística ilustrada (Eugenio Llaguno, Antonio Ponz) Ortiz entró pronto en la Academia de San Fernando, adquiriendo, en 1806, el grado de académico de mérito por la arquitectura, título máximo que se concedía en las academias para el ejercicio de la arquitectura.
Ortiz y Sanz pronunciaría en 1804 una oración académica en la Academia de San Carlos, importante pieza de crítica arquitectónica, con un denominador común en el racionalismo vitruviano, en la cual aludiría críticamente a la arquitectura valenciana y en particular a la colegiata setabense: “los extravíos de la verdad, de la razón artística y de la naturaleza de las cosas hasta aquí notados en vuestra nobilísima profesión, o Jóvenes Arquitectos, solo sin una ligera muestra de los muchos que cometieron nuestros mayores. Si la coyuntura lo sufriera, os haría ver no pocas más, que tiempo hace voy depositando en la memoria como se me presentan a la vista. Y en esto soy tan afortunado, que casi todos ellos se me viene continuamente a los ojos de mi Iglesia, con otros que no digo. Pedestales excavados profundamente en su neto: pilastras dóricas de diez y ocho diámetros de altura, es decir, de treinta y seis módulos dóricos: elevadísimo rebanco, enfrascado por perversísima talla, sembrada acá y acullá y confusamente amontonada. Arcos que ni mueven de salmer, ni de quadrado, sino que como arbotantes empujan a las pilastras como que van a derribarlas y se penetran en ellas. Postes o sostenes curbos que sobre las pilastras y rebanco suben hasta el florón en el cascarón del presbiterio, trepados y calados de mil maneras y figuras extravagantes, a uso de cintillos bordados y tachonados de pedrería. Entrepilastras de once triglifos y doce metopas. Una criba de ventanas, agujeros, tragaluces, y claraboyas, en donde nada iluminan ni aprovechan. Ventanas fingidas donde no servirian las verdaderas. Florones grandísimos en las capillas y presbiterio, con inminente peligro de que se desprendan causen muchas desgracias. No quiero cansaros más, amabilísimos jóvenes y omito gustosamente los errores antes indicados, que dimanan de la mala elección del terreno, mala calidad de materiales, mala distribución de piezas y viviendas…”[14]
La dirección de las obras de la colegiata, y en particular de su fachada, se cruzaría en su trayectoria cultural, enfrentándose no sin problemas a la difícil encrucijada de emprender la práctica arquitectónica como proyección de sus conocimientos[15]. Aunque el papel de Ortiz y Sanz como director efectivo de la Colegiata no comienza hasta 1788, su relación con la misma fue muy anterior, al menos desde 1774, año en que había sido nombrado vicario de la colegial e incluso se apunta un posible informe sobre el tabernáculo del altar mayor. Durante su prolongada estancia de más de seis años en Roma, continuó en contacto con las obras de la colegiata. Por una carta de la Junta a Ortiz fechada en 10 de enero de 1788, sabemos que en la época en que se encontraba en Roma, es decir antes de 1784, había realizado un diseño para la fachada, que había servido de inspiración para otros dos, el realizado por Jaime Pérez y otro por Francisco Cuenca. La carta[16] se expresa en los siguientes términos: “Muy señor mio satisfechos del buen afecto que Vm ha manifestado a esta iglesia, pues recordando haver sido su vicario mayor (como en nuestro onor lo expresa en sus escritos impresos) se tomo el trabajo o gusto según manifiesta la obra de levantar el bello plano y perfil de su fachada, quando mas ocupado le tenian en Roma los cuydados del onroso encargo que nuestro monarca le avia confiado y deseosos del acierto en el que esta ciudad y comun nos tiene, nos motiva renovar el celo (aunque le contemplamos vivo) con remitirle los dibujos de dicha fachada, para que sirva continuarnos el favor en examinarles con la ingenuidad que acostumbra su prudencia y resolver y elegir en ellos lo que comprenda su grande inteligencia, con lo que afianzamos nuestro deseo (…) El diseño de Vm no tiene disposición de colocarse con el contraportico por falta de ambito pues a mas de ocupar mucha parte de la plaza que le enfrenta, presisa derribar casas de las manzanas de ambos lados, pero a dado luz, pauta y guia para que el difunto director Jayme Perez, su amigo y estimado nuestro, por sus mismas reglas levante uno sin el contraportico, y su sucesor actual Francisco Cuenca otro, deseando manifestar su inteligencia, cuyos tres son los que remitimos para que Vm se sirva hacer de ellos el merito y eleccion que comprenda o a su gusto formar o hacer formar otro, y el qual sea presentarle a la Real Academia de San Fernando para la aprovacion que previene la real Orden, lo que esperamos de su mucha atencion con los simientos abiertos que vamos a llenar…”
El diseño realizado en su momento por Ortiz tenía como principal inconveniente la presencia de un contrapórtico o logia abierta que ocupaba demasiado espacio de la plaza y hacía preciso el derribo de unas manzanas de casas. Los efectuados por Jaime Pérez y Francisco Cuenca a partir de éste, debían repetir básicamente su propuesta, pero sin el contrapórtico. Al menos uno de ellos, el firmado por Jaime Pérez es el que se ha conservado y se muestra en el Museo de la Colegiata.
El diseño de fachada firmado por Jaime Pérez e inspirado en el que remitiera desde Roma Ortiz y Sanz, supone una recreación simplificada, una “invención” académica, que toma la composición de la fachada de Carlo Maderno para San Pedro de Roma como punto de partida, y sobre la que adapta y declina particulares motivos. En clave dórica, despliega un vigoroso frente central tetrástilo suavemente resaltado del muro, con potentes columnas adosadas y un protagonista frontón triangular. Los laterales, levemente retranqueados se articulan con pilastras en los extremos, en correspondencia con las torres. De acuerdo con el interior del templo, la fachada ostenta un orden dórico que ha abandonado ya la particular caligrafía estilizada de aquel así como la variante denticular del dórico extraído del modelo del teatro Marcello, para dar paso a un depurado dórico de vigorosos triglifos y mutilos en un entablamento apenas quebrado y de protagonista presencia. Todo el proyecto transpira una especial dicción filológica del orden dórico, clave indiscutible de la composición. En sintonía con la fachada de Maderno, destacaba a su vez un pórtico o nártex como se puede vislumbrar en el plano de la plaza de Seo de fechas próximas. Como otros proyectos coetáneos de fachadas (iglesia del Temple de Valencia, parroquial de Sot de Ferrer, cercana a Segorbe), esta de Xàtiva rompía con la tradicional y persistente articulación de carácter vignolesco de dos cuerpos, introduciendo casi al unísono el orden gigante. Fiel a la tradición valenciana seguía siendo la concepción de las torres, por más que éstas se configurasen integradas en la composición de fachada al modo de campaniles y estuvieran ordenadas con juegos de pilastras. Otro tanto se puede afirmar de la cúpula, sobre poderoso tambor octogonal ordenado con columnas, cubierta de tejas y linterna. Es posible que en la idea del proyecto de fachada estuviera implícita la remodelación de la cúpula proyectada por Pina unas décadas antes, y con ella la coherencia lumínica del espacio del presbiterio y deambulatorio.
Presente ya Ortiz y Sanz en Xàtiva, se convocó nueva junta en agosto de 1788 para decidir qué diseño debía aprobarse[17]. Ortiz y Sanz permaneció en la población al frente de las obras, haciéndose cargo de los cimientos que llevaban mucho tiempo abiertos para la obra de la torre y comienzo de la fachada, logrando el nombramiento de director el 7 de diciembre de ese mismo año, aunque una enfermedad hizo que marchara a Madrid y no pudiera seguir de cerca los trabajos. Desde la capital, desaconsejó que se comenzaran a rellenar los fundamentos en su ausencia, porque le parecía que los cimientos realizados en los últimos machones no habían sido ejecutados con total seguridad, aunque exculpaba a Jaime Pérez de ello, y señalaba que Pina no había sabido enseñarle más[18] y a través de la correspondencia estaba al tanto de los problemas que tenía Francisco Cuenca con los cimientos de la torre.
Las obras se sucedían con extraordinaria lentitud y se iban alejando cada vez más del modelo de fachada y torres diseñado por Ortiz y Sanz, el cual consciente de la situación escribía en 1794: “lo sustancial de él, que falta por hacer no puede variarse siendo conclusión de obra comenzada, y proseguida en gran parte sin el vigor de la leyes dóricas, y que progresivamente se le han reducido a ellas del modo que se ha podido: pero en los accidentes, ornatos… etc. de pilastras o columnas admite y admitirá mejoras o mudanzas hasta concluirse. Digo esto porque el diseño que hay ahí mío de la fachada puede en los accidentes irse mudando quanto se quiera, y aun echarlo a perder si se ha de oir a todos”. Ocho años había costado levantar unas primeras filas de zócalo en la fachada, y lamentaba con gran acierto en sus previsiones “sé que para que la obra suba hasta la cornisa que es donde puede variarse, contará el calendario el vigésimo siglo de la era cristiana. Cuente VMd. Ahora quanto caminará adelante o atrás la arquitectura en 200 años, y quantos maestros buenos o malos mudará su fábrica”[19]. Esta carta predecía una situación que con el tiempo se hizo realidad y daba cuenta de la difícil situación que vivía Ortiz desde la distancia, llegando a insinuar que si no se seguían sus planos mejor sería que se nombrara a otro director; no obstante, siguió pidiendo las medidas definitivas para poder estudiar las obras e indicar a Cuenca lo que debía efectuar y en último término solicitando dinero para desplazarse a Xàtiva a revisarlas personalmente. Que el proyecto de Ortiz y Sanz en la versión del diseño de Jaime Pérez sufrió modificaciones podemos comprobarlo en el plano de la reordenación de la plaza de la Seo de Jaime Pérez, en donde se dibuja la planta del pórtico y la fachada y en la que ya no figuran las columnas del frontis sino pilastras.
En 1791, se solicitó la presencia en Xàtiva del arquitecto académico Vicente Gascó, en un principio con la intención de valorar el estado ruinoso de las iglesias de San Juan y Santa Tecla, si bien pronto afloró el tema que reclamaba la mayor preocupación, pidiéndole el gobernador de la ciudad dictamen sobre estado de las obras de la iglesia colegial. Gascó evacuó dicho informe tres años más tarde, en 1795, tras visitar las obras en 1792 y estudiar “los Diseños”. El informe[20] solicitado demuestra las evidentes dificultades y cómo los ambiciosos planteamientos de Pina, continuados por Jaime Pérez y Ortiz y Sanz, se fueron reduciendo, especialmente en lo referente a la cúpula. Gascó indicó que habiendo visto los diseños de las obras que faltaban por ejecutar “he notado que el cimborio o cuerpo de luces que manifiestan dichos diseños tiene mucha gravedad o peso, asi por el gruezo de sus paredes y colunas como por su demaciada altura de forma que si se executase dicho cimborio, abrumaria con su peso los arcos torales por lo qual comprendo devera reformarse esta obra, levantando solamente el cuerpo de luces sobre los caballetes de los texados en terminos que unicamente puedan colocarse unas ventanas apaizadas y aun para esto se han de reconocer primero los arcos torales y habilitarles para resibir y sostener el peso”. También proponía una reducción de la altura de las torres campanario y un recrecimiento de su grosor. En relación con la fachada -hemos de suponer que la diseñada por Ortiz y Sanz y Jaime Pérez que nos ha llegado- propuso un drástico cambio, al considerarla “demasiado rústica y poco correspondiente a un templo dedicado a María Santissima, de lo cual resulta demasiada anchura en las pilastras y excesivos buelos y alturas en el cornijón”, sugiriendo, de acuerdo a un rígido significado modal del orden clásico, “un jónico, compuesto o corintio, el qual es el que corresponde a la decoración de este templo y al obgeto a que está dedicado”, con lo que se desentendía del omnipresente dórico que hasta ese momento había dominado en la articulación clásica de la colegiata. Se reconocía también que “falta ejecutar la capilla de comunión con su sacristía y habitación del sacristán, y la aula capitular y archivo con las escaleras para la subida y comunicación de todas las oficinas y el enlozado del piso de toda la fabrica”.Y que igualmente “faltan ejecutar las dos ultimas capillas de los pies de la iglesia e exemcion de dos postes de nave principal que se hallan levantados hasta el arranque de los arcos que dividen la nave principal de las segundas naves”.
Este contundente informe, que iba acompañado de un preciso presupuesto del ingente gasto que aún ocasionaría acabar la obra de la colegiata, explica que en el mismo año de 1791 se solicitara una subvención extraordinaria para poder pagar la enorme cantidad de doscientas ochenta mil libras que aún se calculaba faltarían a la obra, insistiendo en los consabidos conceptos de “magnificencia y hermosura”, “admiracion de estrangeros” “lo bello de su plantificación, arte y capacidad”, ya que las limosnas resultaban a todas luces insuficientes[21]. Tras estas peticiones aún hubo nuevos y denostados intentos por conseguir la catedralidad en 1796, que culminaron con otra negativa, lo que explica que la conclusión de la colegiata, nunca llegara a feliz término.
Desde 1795 asistía en la obra a Francisco Cuenca, su hijo fray Vicente, pero éstos, dada su simple condición de maestros de obras no examinados por Academia alguna, no podían entregar planos que no fueran aprobados en San Fernando o en San Carlos, por lo que de nuevo se pidió autorización a Madrid, donde contaban con el apoyo de Ortiz y Sanz, en esos momentos en la capital. En efecto, en 1796 se rehacen nuevamente los planos de fachadas y perfiles que requieren el visto bueno de la Academia de San Fernando y que definitivamente son aprobados por su director Pedro Arnal, quien los firma[22]. Como el mismo Ortiz y Sanz confesaría en 1809, el prestigioso arquitecto neoclásico Pedro Arnal, realizó este nuevo proyecto para la fachada[23]. Estos planos se encontraban en Xàtiva expuestos: “(…) en la pieza donde se celebran las juntas de dicha fabrica (donde) existen entre cristales la fachada principal para la iglesia colegial la qual se halla con la firma de Pedro Arnal y en su alto una inscripción firmada por Luis Paret que dice conforme a los dichos presentados y aprovados en todas sus partes en 31 de marzo de 1796 por la junta de Comision de arquitectura de la Real de San Fernando. También lo estan en otro quadro en la misma conformidad los cortes y perfiles tomados por las letras ABCD de la fachada para la yglesia de dicha ciudad y tiene la misma firma de Pedro Arnal”[24].
En este mismo año de 1796 se pedía un informe a Francisco Cuenca donde describía la situación de la fachada, a la espera de decidir cuáles serían los adornos dóricos que se deberían colocar en triglifos y metopas, o en correspondencia con la obra interior del templo, o con atributos de María Santísima a quien se dedicaba la colegiata e incluso posibles emblemas de la ciudad en el tímpano[25]. Se decidía definitivamente la eliminación de la logia abierta, que había propuesto Ortiz y Sanz inicialmente.
Coda canteril: el caracol de ojo circular
Una vez rellenados los cimientos, se comenzó a elevar la torre. La torre había sido comenzada a construir por Francisco Cuenca y continuada por su hijo Fray Vicente, a quien se le reconocía el mérito de “seguir con velocidad la fabrica de la torre, proporcionando una escalera interior que es la admiracion de todos”[26]. Según constaba en una inscripción labrada en su base, la primera piedra se colocó el 2 de julio de 1796. Su escalera interior se puede considerar coda de la cultura arquitectónica que acompaña el dilatado proceso constructivo de la colegiata. Es en realidad un exponente postrero de los ideales arquitectónicos que acompañaron desde sus inicios la fábrica de la colegiata, empeñados en cualificar su arquitectura con rigurosos criterios estereotómicos. De proporciones más que desahogadas, esta escalera de caracol de ojo circular -con su hueco cilíndrico cerrado, de gradas de una sola pieza agrupadas en tramos de intradós recto y desplegadas en espiral, todo ello trabajado con un cuidado despiece de sillares- hay que entenderla inmersa en las pautas arquitectónicas de la fábrica de la seo de Xàtiva y a su vez en la de los artífices que operan en ella en esos momentos. Porque, si por un lado este modelo de escalera puede interpretarse como una reelaboración académica basada en la antigüedad romana, en particular de la escalera de la columna Trajana, a partir del arte de los cortes hispanos, y en cuya concepción podemos atisbar la mano del vitruvianista Ortiz y Sanz, por otro lado, este caracol de ojo circular cabe concebirlo también en el ambiente arquitectónico gestado en la fábrica del templo setabense a partir del magisterio en el corte de piedras, tan patente en los años que fray Alberto Pina estuvo al frente de la misma y en donde hubo de formarse Francisco Cuenca. A este respecto, no deja de ser significativo la existencia en la biblioteca de los Cuenca del tratado de estereotomía titulado Secretos de Arquitectura, escrito en San Miguel de los Reyes en 1766, traducción inédita de Fray Francisco de Santa Bárbara del tratado francés del mismo título Le sècret d’architecture… (La Flèche, 1642), de Mathurin de Jousse. En el manuscrito, encontramos una lámina dedicada al “Caracol de ojo circular”[27] que reproduce el dibujo y traduce literalmente el texto de este mismo tipo de escalera que se encuentra en el tratado francés, bajo el título “Vis à jour de pierre”. De todas las escaleras de caracol reproducidas en el libro francés, que dedica varias láminas a esta tipología, el manuscrito español, sólo recoge una y no es otra que la desarrollada en la torre campanario de la colegiata. Hay además en la composición de la caja de la escalera de la torre, una competente capacidad que va más allá de su estricta funcionalidad, pensada sin duda como alivio y entretenimiento de quienes ascienden, con holgadas dependencias a modo de miradores recorridas por molduraje en oblicuo y abiertas a la contemplación del caserío o la montaña, breves apuntes decorativos insertados en la estructura cilíndrica del ojo como los balaustres recuadrados por ventanas, el perfilado cordón en el pasamanos o los expresivos mascarones en el anillo del remate cupulado.
La construcción de la torre campanario se vio envuelta en un largo y agrio anecdotario de conflictos, tan frecuentes por otra parte en la nueva situación generada por el academismo artístico ilustrado en torno a las competencias de profesiones, y en los que no es difícil entrever la confluencia de fuertes personalidades, todo ello además vivido en un medio ceñido como el setabense y el de su colegiata. La obra siguió su lento curso hasta el fallecimiento de Francisco Cuenca, y a partir de esa fecha y su sustitución por su hijo el fraile mercedario Fray Vicente Cuenca, se sucedieron no pocos problemas suscitados por la falta de claridad en el tema de la dirección de las obras[28]. Es cierto, que desde 1798, fray Vicente Cuenca había logrado por mediación del arzobispo Juan Francisco Ximénez del Río el título de arquitectura por la Real de San Fernando tras salir reprobado en Valencia, y que ayudó a su padre en la obra hasta el fallecimiento de éste a fines de 1805, cuando le sustituye definitivamente, el 26 de enero de 1806 en que es nombrado director de la fábrica, en detrimento de su primo cantero de nombre también Francisco Cuenca que se presentaba a la plaza vacante.
Ortiz y Sanz consideraba que este nombramiento le pertenecía a él, pues lo era desde 1788, y es a partir de entonces cuando se suscitó un conflicto de intereses que generó un intenso pleito llevado ante la audiencia de Valencia[29], que le causó no pocos disgustos ante la negativa de la administración de aceptar sus alegaciones. Todo ello teniendo en cuenta que Ortiz y Sanz siguió muy de cerca este proceso porque desde 1802 había sido nombrado vicario de Xàtiva y residía temporalmente en la ciudad desde 1804, aunque con estancias prolongadas en Madrid y Valencia. Prácticamente, desde el nombramiento de Vicente Cuenca, Ortiz y Sanz quedó al margen de las obras de la colegiata, salvo por el diseño de la sillería del coro en 1807, que realizaría el tallista y escultor José Cotanda, en un momento en el que también se pospusieron las obras de la fachada a favor de la definitiva colocación del tabernáculo mayor, que llevaba años interrumpiendo el buen funcionamiento de los oficios religiosos con columnas y piezas de arquitectura diseminadas por el interior del templo[30].
Varios expedientes firmados en 1809 recogen un cruce de acusaciones entre Ortiz y Sanz y fray Vicente Cuenca, que inciden en la dificultad de unas obras que se sucedían con lentitud exasperante y la falta de presencia activa por parte de Ortiz, quien prácticamente ausente en todos los años en los que se suponía que era director de la fábrica, asistió a ella, solamente por medio de correspondencia, entrega de planos y seguimiento esporádico.
Las consideraciones que Ortiz y Sanz argumentaba contra Cuenca superaban el plano estrictamente profesional, aduciendo incompatibilidades de su condición de religioso, con el cobro de salarios, a la vez que señalaba casos de incompetencia profesional en algunas obras[31]. Pero la administración de la fábrica defendía a Vicente Cuenca puntualizando sus aportaciones y desvelos por la colegiata “no ha parado un solo instante, concluyó el magnifico altar de jaspes con integra sujecion al plan que formó don Ventura Rodriguez, separó el antiguo, colocó aquel con admiración de arquitectos Yngenieros aficionados y de quantos reconocieron la sencillez de las maquinas de levantar unas columnas y pilastras de tanta mole que consiguió como el todo del altar con tanta felicidad y asierto, que mejoró el presbiterio en sus disposiciones. Puso nueva silleria dando al coro extension y comodidad que carecía. Poniendo en otro lugar el altar antiguo. Sigue con velocidad la fabrica de una de las torres, proporcionando una escalera interior que es la admiracion de todos”. Mientras que de Ortiz y Sanz criticaban la lentitud en el asunto de la apertura de los cimientos y la poca eficacia en la resolución del problema de los peñascos descubiertos que entretuvieron las obras, creyéndose que podrían ser restos de una antigua fundación: “por su consejo se abrieron los cimientos de la fachada y torres, se paró en ellos unos peñascos lisos y serrados que la naturaleza puso assi para ahorro de la fabrica y seguridad y adelanto y en ello y en bolverles a llenar de material o mamposteria todavia lo gime la fabrica, pues fueron inmensas las sumas y pero sin necesidad”.
En 1814 Ortiz y Sanz seguía insistiendo contra los dos Cuenca, contra Fray Vicente y contra su primo Francisco[32]. Fray Vicente se había convertido en el director efectivo de la colegiata, continuando las obras de la torre y diseñando altares, ya que la fachada se encontraba paralizada, y de él decía “que sus luces en arquitectura son cortas”. Alegaba para insistir en sus críticas que una nueva real cédula mandaba que ningún edificio de consideración de capitales y cabildos principales fuera dirigido por una persona que no fuera académico de mérito por arquitectura, y mientras él sí lo era, Fray Vicente no[33]. Este pulso mantenido entre Ortiz y Sanz y los Cuenca, agravado por el verdadero problema de la ejecución de fachadas y torres, y resto de la nave y capillas laterales, convirtió la terminación de la colegiata en un imposible.
En 1852, la obra sufrió otro parón significativo motivado por la falta de acuerdo en la terminación de la torre campanario que se había comenzado a labrar en 1796 y que había quedado paralizada a la altura de la cornisa del tercer cuerpo. Surgió la duda de cómo resolver el acceso al cuerpo de campanas, que se situaba en un ángulo de la torre, a partir de dos propuestas para concebir este acceso, una entregada por Vicente Marzo y otra por Francisco Cuenca, que presentaban notables diferencias en la forma de ejecución de la escalera de caracol[34]. Se decidió el nombramiento de una comisión compuesta por Juan de Madrazo y Joaquín Cabrera, quienes debían inspeccionar la obra in situ y analizar los planos y las dos alternativas[35] . El informe supone una precisa exposición de un problema de construcción y la presentación de dos opciones. Es a su vez muestra del extraordinario conocimiento de la técnica por parte del académico de San Fernando, Juan de Madrazo, habida cuenta de su formación medievalista, probada en las obras de restauración de la catedral de León. El dictamen emitido por ambos arquitectos, concluía que lo que estaba construido estaba bien realizado “con arreglo a todos los preceptos del arte y con el resto de tan importante obra en absoluta armonía en cuanto al esmero y lujo (casi podría decirse) de ejecución”. Su parecer era que para una mayor solidez de la obra, el caracol podía continuar elevándose realizando una reducción de su tamaño de 8 a 5 palmos de diámetro, disminuyendo paulatinamente la caja de la escalera, conservando el eje a medida que iba subiendo la construcción. El método propuesto por estos maestros hacía preciso el dominio y conocimiento de las técnicas de cantería (“se necesita –afirmaron- alguna inteligencia en el emplantillage de los sillares”) y era el que se utilizaba en las “cathedrales goticas”, si bien daba por supuesto que los maestros de la Seo lo sabrían ejecutar. No obstante, las obras siguieron un curso muy lento y el campanario no fue terminado hasta 1877 por José Zacarías Caamaña.
En 1857 Boix insiste en que “faltaba por concluir la nave principal y la fachada que han de adornarla, y que la torre tenía concluidos los arcos de las campanas. Siendo la entrada principal de este hermoso templo en la nave de la derecha, y es tan sencilla como imponente, junto a ella se eleva aun la vieja torre, ennegrecida y sombría, y al otro lado de ella y perdida ya entre las obras modernas los restos de una capilla llamada del cardenal porque es obra del tiempo de Calixto III”. En la litografía del libro de Boix fechada en 1858 a partir de una fotografía aún se puede contemplar el campanario antiguo y el nuevo en construcción. El antiguo, según informe de fray Vicente Cuenca en 1816, se encontraba en estado crítico, muy desplomado hacia el norte y con grandes grietas provocadas por el peso de la torre de campanas del reloj, que se decidió suprimir. Se puede afirmar que las obras de la colegiata se hallaban paralizadas y así quedaría con el agravante de la caída de la cúpula en 1885, definitivamente hundida tras un nuevo temblor de tierra. Inmediatamente se emprendió la reconstrucción de la cúpula, en este caso, realizada en estructura metálica por el arquitecto diocesano Antonio Ferrer, que estaba completamente terminada en 1888.
A fines del siglo XIX, a través de una fotografía de época es posible comprobar cómo sólo estaban cerrados dos de los tramos laterales completos y aún faltaban parte de la nave central y dos capillas en un lado. El siglo XIX ya no era el tiempo de las catedrales, como tampoco sería el de las colegiatas con aspiraciones catedralicias. Y de ello es ejemplo la inacabada fachada actual, fruto de continuas rectificaciones y cambios de proyecto. El inicial proyecto de fachada fue retomado por Caamaña en el último cuarto del siglo XIX, concluyendo las tres grandes puertas de acceso al templo, pero volvería a ser modificado por Luis Ferreres, lo que explica algunas incongruencias como la suspensión de los pares de columnas adosadas en el piso superior que debían situarse por encima de un pórtico con arcadas que nunca se realizó. Con independencia de su carácter inacabado, se puede presumir que no fueron las décadas finales del siglo XIX, con sus neomedievalismos de cuño francés, un buen momento para concluir una obra como la colegiata. Gestada y desarrollada -a pesar de sus múltiples hiatos constructivos- en el vasto ciclo del lenguaje clásico que recorre los siglos XVI, XVII, XVIII y aún primera mitad del XIX, sería en este clasicismo que señorea por la fábrica de la colegiata setabense donde se logró tematizar, además de una particular caligrafía de los órdenes arquitectónicos con sus medidas y articuladas composiciones, otras realidades de su tiempo –el de la edad moderna- y del lugar –Xàtiva y su entorno-, desde el persistente arte del corte de piedra, el rigor litúrgico contrarreformista o la ambiciosa tipología del deambulatorio, hasta la lección arquitectónica de lo escurialense, la matematización de lo clásico o el acontecer de la reformas ilustradas y academicistas, todo ello además poseído por el deseo de moldear, a través de la arquitectura, la anhelada imagen de catedralidad. No en balde, don Elías Tormo, consignaría en su famosa guía Levante, escrita en 1923, el comentario que mejor resume el acontecer final de la colegiata: “acaba de terminarse, tras de muy claudicante pero constantemente renovada marcha de edificación”.
[1] Sobre el tema del tabernáculo existe bibliografía publicada asi como documentación inédita. Los datos ya publicados en Pascual y Beltrán, V., “El altar mayor de la colegiata de Játiva” Archivo de Arte Valenciano, 1919, pp. 65-72 en su mayor parte resumen de José Povo, Alegación por los administradores de la Fábrica de la obra Nueva de la iglesia colegial de la ciudad de San Felipe en el pleyto con el cabildo eclesiástico de dicha ciudad y el Real convento de Santa Clara… sobre que se confirme la sentencia de vista de 5 de febrero de 1783 en la parte que declaró deber el heredero de Victoria Albero concluir y perfeccionar el retablo.. con arreglo al diseño o dibujo formado por D. Ventura Rodríguez y aprobado por la Real Academia de San Fernando, Valencia, por Onofre García, 1786.
[2] Documentación inédita procedente del Archivo de la Academia de San Fernando, 34-3/2, Carta del arzobispo de Valencia, Francisco Fabián y Fuero a Dª Victoria Albero, Gestalcampo, 8 de septiembre de 1777. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.
[3] Informe extractado por Sarthou en Datos…, opus cit., apéndice III, p. 34. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.
[4] Bérchez, J., Arquitectura y academicismo en el siglo XVIII valenciano, Edicion Alfons el Magnànim, Valencia, 1987, pp. 212-13.
[5] El caso del escultor y adornista valenciano Manuel Tolsá, con una biografía paralela a la de Guisart, pero con una actividad desplegada en tierras mexicanas, es significativo y demuestra también una cultura arquitectónica muy similar, sensible a los desarrollos de registros oblicuos en sus obras. Véase Bérchez, J., “Manuel Tolsá en la arquitectura española de su tiempo”, Catálogo de la exposición Tolsá, Gimeno, Fabregat. Trayectoria artística en España. Siglo XVIII, Generalitat Valenciana, Valencia, 1989, pp. 62-63.
[6] Documento citado en nota 138.
[7] Documento inédito procedente de AASF, 34-3/2, Carta de José López, canónigo de la colegiata de Xàtiva a la Academia de San Fernando, 4 de octubre de 1777. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.
[8] Documento inédito procedente de AASF, 34-3/2 Carta de Antonio Ponz a Ventura Rodríguez, Madrid, 6 de octubre de 1777. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.
[9] Recogido en Tramoyeres, L., “Epistolario artístico valenciano”, Archivo de Arte Valenciano, p. 113.
[10] Documento inédito procedente de AASF, 34-3/2, Carta del arzobispo de Valencia, Francisco Fabián y Fuero a Antonio Ponz, secretario de la Academia de San Fernando, Valencia, 10 de diciembre de 1777. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.
[11] Esta referencia procede de Goberna, F., “El degà de Xàtiva Josep Ortiz i Sanz (1739-1822)”, Papers de la Costera, 11, abril, 1998, pp. 70-90, donde se cita documentación procedente de un archivo particular en poder de la familia Montesinos.
[12] “Historiado de la obra del grande tabernáculo o Altar Mayor que yace en la insigne Iglesia colegial de la ciudad de Jativa Reyno de Valencia”, Archivo d la Colegiata de Xàtiva. Algunas frases de esta texto se recogen en Tramoyeres, L., “Epistolario…, opus cit.
[13] Madoz, P., Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de Alicante, Castellón y Valencia (1845) edición de 1987, T. I., p. 391.
[14] Ortiz y Sanz, F.J., “Oración a las Nobles Artes…, opus cit. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva
[15] Bérchez, J., La difusión de Vitruvio en el marco del neoclasicismo español…, op. cit., pp. xlvii-lxxii; Goberna, F., “El degà de Xàtiva Josep Ortiz i Sanz (1739-1822)”, Papers de la Costera, 11, abril, 1998, pp. 70-90.
[16] Carta parcialmente citada en Goberna, F., “El degà…, opus cit., cotejada en la documentación original conservada en ARV, escribanías de Cámara, nº8, año 1810, Carta de los administradores de la colegial de San Felipe a Ortiz y Sanz, 10 de enero de 1788. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.
[17] Libro capitular, nº 74, sesiones de 19 y 20 de agosto de 1788.
[18] Referencia en Goberna, F., El degà… opus cit. –“me temo que no se haga debidamente, siendo un punto en que depende su duración, y que no nos haga quiebras. Lo digo porque vi el modo que se tuvo en algunos de estos ultimos machones, i es poco digno de imitacion. No fue culpa de Jaime, sino del padre Pina, que no le ha sabido enseñar mas”.
[19] Ver Goberna, F., “El degà… opus cit.
[20] Informes conservados en el Archivo Histórico Nacional, sección Consejos: 23155. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.
[21] Memoriales en el Archivo Histórico Nacional, sección Consejos: 37403. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.
[22] En AMX, Legajo 165, citado por error en Goberna con el nº167, se encuentra un informe del 3 de junio de 1796 de Francisco Cuenca que alude a estos planos: “cumpliendo con el encargo de la administración de la fábrica he cotexado con los cimientos que se hallan abiertos la planta y perfil de los planos para la fachada y torres que se han remitido de Madrid con aprovación de la Real Academia de San Fernando y viene todo conforme y ajustado”.
[23] Bérchez, J., La difusión de Vitruvio en el marco del neoclasicismo español…, opus cit., p. lxxii.
[24] Documento procedente de ARV, Escribanías de Cámara, 1810, certificación inédita de Don Luis Antonio Meliana, de 22 de marzo de 1811.
[25] Ver Goberna, F., “El degà…, opus cit.
[26] ARV, Escribanías de Cámara, 8, 1810, “Carta del Governador y Ayuntamiento de la ciudad de San Felipe, viendo la representación dirigida por Josef Ortiz y Sanz dean de la colegial yglesia de esta ciudad pidiendo reintegro en la dirección de la obra del templo”, fechada el 13 de septiembre de 1809.
[27] Fig. 25 del Manuscrito Secretos de arquitectura y pp. 180-181 de Le Secret …
[28] La documentación de este intenso pleito se encuentra en dos fuentes principales, una en el propio archivo de Xàtiva, expediente 220, sobre la dirección de la obra de la colegial, algunos de cuyos documentos se encuentran repetidos en el ARV, Escribanías de Cámara, nº 8, año 1810, con otros documentos que no están en Xàtiva y que completan el conjunto de datos que tenemos sobre este intenso pleito.
[29] Documentos recogidos en las citadas fuentes, principalmente, la representación de Don José Ortiz y Sanz copiada por Vicente Esteve secretario del rey y escribano del Acuerdo y el informe de los señores gobernadores y Ayuntamiento del real Acuerdo sobre la dirección de las obras de la colegiata de Játiva.
[30] En AMX, legajo 629/8 se recoge un informe de Francisco Cuenca sobre el tema de los restos arquitectónicos de columnas que pertenecían al tabernáculo en el interior de la colegiata el 13 de julio de 1798.
[31] Para ello, Ortiz y Sanz convocó algunos testigos —abogados de los reales concejos, Vicente Ignacio Morales, Ignacio Gil y Raymundo Ferrer, el arquitecto Francisco Cuenca y el escultor Blas Esteve— que declararon contra Vicente Cuenca, indicando que había efectuado algunas obras en la villa de Benigánim y en el convento de predicadores de Xàtiva “equivocándose en la dirección de obras y que algunas habían sido contra arte”; mientras que señalaban la pericia de Ortiz en la arquitectura como “hombre de mucha materia y adelantos en la arquitectura, y de gran instrucción”. Estos testimonios citados por Ortiz y Sanz sólo en ARV, Escribanías de Cámara, nº8, año 1810.
[32] Referencias parciales a estos datos se encuentran en Esteban, J. “Xàtiva i la transició professional en l’arquitectura del segle XVIII al país Valencià”, Papers de la Costera, nº3 y 4, 1986, pp. 93-104 quien confunde al Francisco Cuenca citado, que es primo de Fray Vicente con su padre.
[33] A Ortiz le parecía que el espíritu de la cédula miraba más por los edificios que no por los lugares y como ejemplo señalaba el de la propia Xàtiva, “porque muy bien pueden hallarse edificios muy suntuosos en ciudades no capitales de los reynos como por exemplo el de esta ciudad”. Esta carta recogida en Enguera, J., “Epistolario artístico valenciano, Vicente Velázquez, Joaquín Martínez y José Ortiz”, Archivo de Arte Valenciano, 1917, p. 152.
[34] Este expediente sobre la visura realizada por Juan Madrazo y Joaquín Cabrera respecto de las obras de la escalera de caracol de la torre nueva de la Colegiata de Xàtiva en el Archivo de la Academia de san Carlos, Leg. 61 s/n. Documentos incluidos en el apéndice de textos sobre la Colegiata.
[35] El problema venía planteado por las dimensiones de esta escalera de caracol, que aunque mucho más pequeña que la central, por estar situada en uno de los ángulos del machón, con el tamaño en que estaba comenzada planteaba alguna dificultad. Se aludía que los macizos de los ángulos eran insuficientes en los puntos de tangencia y que esto debilitaba la construcción, porque aunque dentro de la caja de la escalera había una bóveda de espiral continua los escalones actuaban como tirantes, eran insuficientes porque hay en una torre muchas vibraciones. Plantearían dos formas de solucionarlos, y aunque la más fácil era hacer otro caracol más pequeño en un ángulo diferente, la más audaz era disminuir el diámetro de la escalera actual aprovechando la caja y la bóveda que la cubría.