Patriarca Cap. 1

Si hay un edificio en Valencia que ha sido admirado desde el preciso instante de su fundación, ese ha sido el colegio del Patriarca. Todo el que se acercaba a la ciudad, una vez que se hubo concluido a comienzos del siglo XVII, reconocía la excepcional distinción de este conjunto. Transcendiendo lo meramente material, el colegio se consideró guardián y custodio de lo que Baltasar Gracián en 1646 calificó, con cifrada lucidez, “religiosa urbanidad”. Su prosa conceptista dejó el compendio de todo cuanto quiso ser y fue esta fundación, ligada indefectiblemente a su fundador, don Juan de Ribera (1532-1611): “Hasta una santidad ha de ser aliñada, que edifica el doble cuando se hermana con una religiosa urbanidad. Supo juntar superiormente entrambas cosas aquel gran patriarca arzobispo de Valencia, don Juan de Rivera. ¡Qué aliñadamente que fue santo! Y aun eternizó su piedad y su cultura en un suntuosamente sacro colegio, vinculando en sus doctos y ejemplares sacerdotes y ministros la puntualidad en los ritos, la riqueza en ornamentos, la armonía en voces, la devoción en culto y el aliño en todo”[1]. Aun hoy día se nos antoja glosar la silenciosa emoción que suscita su contemplación con las palabras que dedicó el culto censor de Baltasar Gracián —el canónigo don Manuel de Salinas y Lizama—a su mencionada obra de El Discreto: “Obra es, no para ocupar las horas, sino para lograrlas”.

No cabe duda que este Real Colegio del Corpus Christi (en la finalidad última estaba favorecer el culto a la eucaristía) es en sus intenciones arquitectónicas y litúrgicas uno de los monumentos que mejor sintetiza el episodio de la Contrarreforma en el panorama español. Pero a su vez es obra que empapa como ninguna otra la biografía de su fundador. La sola mención del edificio —Colegio del Patriarca— cobra una lícita prerrogativa metonímica y popular al perpetuar el nombre de su promotor, cualidad ésta sólo reservada a excepcionales obras. Y, sin duda, de este Colegio del Patriarca se puede afirmar que es el monumento arquitectónico que mayor porvenir histórico ha otorgado a su fundador, muy por encima al de otros promotores de fundaciones, iglesias y capillas en un ámbito valenciano y aun añadiríamos que solo admitiría escasas comparaciones en el español de su tiempo.

Hombre poseído por la pasión por las artes y la arquitectura, a la vista de este Colegio, cuadra bien con la personalidad de don Juan de Ribera, la expresión que deslizara por los mismos años en que se construía, el jerónimo Fray José de Sigüenza a propósito de los impulsivos cuidados depositados por Felipe II en la construcción de El Escorial: “Quien no ha fabricado, no podrá entender cuán grande deseo es este”[2]. Nacido en Sevilla, hijo (natural) de don Per Afán de Ribera (1509-1571), Marqués de Tarifa, Duque de Alcalá que fue Virrey de Cataluña (1554-1558) y de Nápoles (1559-1571), una de las familias aristocráticas más importantes de España, fue educado en un horizonte intelectual moderno, de corte clásico y humanista. Estudió en la Universidad de Salamanca en el vivo y activo medio intelectual de dicha universidad (presidido por la figuras de Melchor Cano, Domingo de Soto o Gil Nava), y su formación maduró al calor del espíritu conciliar de Trento (1545-1563). Joven —30 años— fue nombrado obispo de Badajoz en 1562, y desde 1569, Patriarca de Antioquía y arzobispo de Valencia (1569-1611).

Su llegada a Valencia estuvo dominada desde un primer momento por un evidente impulso reformador, que suprimiera abusos, indisciplina, relajación y escasa formación en el clero, y falta de decoro en las celebraciones del culto divino. Exponente de su particular empeño —en 1583 redactaba la carta de fundación del colegio—seminario destinado a la formación de sacerdotes, para “criarse sujetos tales, que con virtud y letras ministren en la casa de Dios”—, perfectamente conservado en sus originarias intenciones artísticas, el conjunto del Colegio mantiene el empaque de su pasado, condición que el mismo Patriarca Ribera dejó estipulada en las Constituciones al establecer que la capilla se preservase “perpetuamente en la misma forma y fábrica que la dexamos sin que se pueda acrecentar ni disminuir en ella”[3].

Desde su fundación hasta nuestra actualidad, el Colegio del Patriarca ha gozado de una merecida fama como Colegio e iglesia portadora de los ideales de Trento: todo él mantiene la hechura precisa —religiosa y artística— de una vestidura condicionada por un tiempo que no es otro que el de la Reforma. El mismo Patriarca Ribera expresaría estos propósitos en la carta enviada al monarca Felipe III, para pedirle el patronazgo real de la nueva institución: “puse en el pensamiento erigir un Colegio y Seminario en esta ciudad (…) conforme a lo que el Santo concilio de Trento con tanta fuerza de sentencias y palabras exhortó y mandó a los obispos”. Tanto la propia advocación del Colegio, dedicado al sacramento eucarístico, como el ostensible culto a las reliquias que en él se concentran o el rigor reformista concedido a las imágenes desplegadas en los frescos del templo de una legible, distanciada y didáctica escritura sacra, encuentran su expresión más cabal en los ideales tridentinos. Vale la pena recordar como indicio claro de cómo era vivido este edificio en la posteridad ya no sólo de la Ciudad y Reino de Valencia, sino también en España, las recomendaciones dadas por el Consejo de Castilla, en el año 1782, esto es, aproximadamente doscientos años después de su construcción, para que no se alterase la fisonomía arquitectónica ni artística del Colegio del Patriarca, en tanto “Iglesia de Reforma”, caracterización que ha seguido imperturbable hasta nuestros días: “Que cualquier novedad que quisiere hacerse en el colegio sería muy sensible a todo el Reyno de Valencia, porque trastornaría si no enteramente a lo menos en una parte mui principal el admirable orden que se observaba con asombro aún de los mismos extrangeros en las funciones de dicha R. Capilla, a la que llamaban con justa razón, como quiso el Venerable Patriarca, Iglesia de Reforma, por el modo magestuoso y ceremonias con que se celebraban allí los divinos oficios y en una palabra porque en ella se esmeraban en dar a Dios Sacramentado verdadero culto”[4].

En diversos aspectos arquitectónicos percibimos evidencias del conocimiento de las Instructiones fabricae… (Milán, 1577), de Carlos Borromeo[5], obra que figuró en la biblioteca del Patriarca, la cual sin duda debió servir de directriz doctrinal a la hora de fijar la imagen arquitectónica de este Colegio. Numerosas intenciones que se desprenden de la fábrica del Colegio así como la actitud misma de su fundador ante su construcción podrían leerse en las recomendaciones contenidas en este texto. Tales serían la obsesión por las entradas adinteladas y cuadrangulares, no arqueadas, con puertas protegidas en el interior con pestillos, cerrojos y llaves, pero de “ningún modo en el exterior”, guardianes de irreverencias o perturbaciones de los “misterios sacros del altar”, de posibles hurtos sacrílegos de reliquias y alhajas contenidas en el templo; las preocupaciones por la iluminación del templo, con cuerpos de luces y linterna en la cúpula, o con ventanas abocinadas; la importancia asignada a la elevación del pavimento de la capilla mayor y su acceso por calculadas gradas de mármol para resaltar la ceremonia religiosa; la destacada colocación de la imagen de Cristo crucificado en la capilla mayor; o, también la insistente recomendación de la planta de la iglesia “a semejanza de cruz”, al modo de las antiguas basílicas cristianas que habría de tener en esta iglesia valenciana una insólita aplicación.

Pocas veces logran sustanciarse en una obra con tan exquisito celo religiosidad, arte y cultura a la altura de su tiempo. La enorme mole de la manzana con sus severas fachadas que parecen imponerse sobre la estrecha calle que las separa de la Universidad y del resto de casas que en su día la rodearon, no traduce la arquitectura elegante, culta y rica en intenciones y realizaciones que alberga en su interior. Intuimos algo en las portadas de mármoles blancos, en la galería de arquillos que en lo alto culmina con un pulcro trabajo del ladrillo los muros inertes del colegio, en las torres que se elevan rompiendo la monotonía de las esquinas —campanario y torres de escalera—, hasta la misma cúpula es difícil de apreciar desde un entorno inmediato. Pero tras ese aire ensimismado, volcado hacia su interior, traspasada la primera puerta, hay un atisbo de lo que nos espera en sus adentros. El claustro, aireado, amplio, blanco, casi resplandeciente; la iglesia, con su atmósfera solemne pero animada por la viveza de los colores de sus pinturas, por el dorado de sus retablos, por el cromatismo de sus mármoles y jaspes, por las luces tamizadas del tambor y linterna de su cúpula.

Estos dos núcleos constituyen el cuerpo principal del colegio, pero dependencias aparentemente secundarias como el refectorio, la biblioteca, las escaleras, sacristías, capillas, zaguanes nos descubren y deslumbran de modo inesperado por la alta calidad de sus recursos artísticos y arquitectónicos. Por todo su conjunto desfilan las más utilitarias técnicas de albañilería —ladrillos aplantillados, bóvedas tabicadas, bóvedas de cañizos—, hasta las más sofisticadas de cantería —crucerías, acanaladuras en pilastras, escalera de atrevidas bóvedas escarzanas suspendidas— o de culta carpintería en retablos, cajoneras o armariadas. En numerosos detalles apreciamos vanguardistas ecos del nuevo modo de obrar con el lenguaje clásico derivados de la lección miguelangelesca, en esos momentos en boga en medios romanos. Nos habla con elocuencia de ello las numerosas ménsulas recamadas sobre estípites en retablos o cajoneras; el insólito, por temprano, moderno orden jónico de capiteles de volutas angulares y enguirnaldadas, que ordena el aguamanil de paso a la sacristía; recursos pictóricos de atrevidas perspectivas en el diseño de las ventanas configuradas trapezoidalmente en los frescos de la capilla del Monumento; o, sobre todo, las aisladas columnas entre superficies proyectantes y retranqueadas, embebidas y modeladas por las penumbras almacenadas en penetrantes intersticios, que inauguran en Valencia diversos retablos de la iglesia, en especial el principal del altar mayor. Rezuma el Colegio, a su vez, citas hierosolimitanas, repartidas salmódicamente en pinturas y rincones insólitos, muchas ellas derivadas de la publicación por Prado y Villalpando del In Ezechielem explanationes et Apparatus Urbis, ac Templi Hierosolymitani (Roma, 3 vols. 1596-1605), presente también en la Biblioteca del Patriarca. Esta visión de una antigüedad bíblica operativa desde el mosaísmo cultural y religioso del momento reaparece continuamente en la decoración de querubines y ángeles seráficos, de esgrafiados, de frescos como la Sagrada Cena en el refectorio, representada desde el rigor arqueológico de la escritura bíblica, con los apóstoles recostados en un triclinio, a la manera de la reconstrucción del escenario evangélico propuesto por las Explanationes.

No en balde este Colegio desde el ámbito de los estilos se ha resistido a ser uniformizado, esquematizado en troceados estilismos historiográficos, en escurridizas dicotomías entre tradición y vanguardia. Poseído indudablemente por el clasicismo artístico de finales del siglo XVI, su arquitectura cabe pensarla inmersa en los medios arquitectónicos más actuales existentes en la ciudad de Valencia, en donde conviven enraizadas tradiciones renovadas —tanto valencianas como en algunos casos originarias de su medio sevillano— con versátiles incursiones de amplio calado en un moderno clasicismo proveniente tanto de la Corte como del ámbito romano contemporáneo. Quizás haya que pensar la arquitectura y el carácter artístico de este Colegio como expresión no tanto de un programa arquitectónico meditado de principio a fin, sino como una singular aleación exponente de una personalidad culta, ferviente defensor del culto a la eucaristía a la vez que poseído por un afán coleccionista de gustos ágiles por no decir cambiantes, ansioso de novedades, que no duda en anexionar a la traza existente columnas de mármol genovés compradas a la duquesa de Pastrana, que modifica la traza de la iglesia para integrar una novedosa cúpula sobre cuerpo de luces y alcanzar de este modo una mayor visibilidad de su interior, que amplía al infinito las posibilidades de la estereotomía en la escalera de voltes para acceder a su reconditorio bíblico, pasión de coleccionista de biblias y libros de actualidad litúrgica y reformista, o que incorpora —eludiendo un programa previo— santos inmediatos y de su particular devoción, escenas coreográficas al vivo, o que permuta pintores o arquitectos con una facilidad pasmosa, escogiendo al más innovador y afín a sus criterios.

Si ya desde Escolano[6], con las obras del Colegio aun sin concluir, se buscó un particular realce prodigioso a través del parangón bíblico de sus trazas, en particular, de la iglesia, la realidad documental nos alerta de los complejos y cambiantes pasos que hubo de seguir su gestación. A falta de noticias firmes la historiografía del edificio se ha movido en el terreno de las conjeturas. Dudas sobre su autor, sobre la existencia de una traza de conjunto, sobre las diversas mudanzas en su historia constructiva habían dejado este tema abierto a los interrogantes. Recientes investigaciones vienen a corroborar algunas de las ideas que en textos anteriores habíamos intuido[7] y certifican una autoría concreta para una traza temprana, aunque es cierto que ésta no fue inmutable y estuvo sujeta a cambios.

Ya en la carta de fundación redactada en el año 1583 se mencionaba la “traça y designo” que se mandaría hacer para la construcción del colegio, traza que en 1586 —fecha de la colocación de la primera piedra— quizá ya estaba terminada. Su autor no fue otro que el maestro Gaspar Gregori quien sabíamos que había estado desde el año 1582[8] al frente de la compra de casas para poder completar la manzana del colegio, midiendo las calles donde debía construirse el seminario en 1586[9], vigilando a los canteros que labraban las esquinas de piedra para poder cerrar el perímetro de la obra[10], entregando maderas para andamios[11], y controlando la calidad y cumplimiento de las condiciones pactadas con otros maestros constructores de la obra, como el cantero Guillem del Rey quien debía hacer todo “a conocimiento del maestre Gregori”. Estas referencias cobran firmeza tras recientes e inéditas investigaciones en las que se confirma taxativamente que Gregori guardaba celosamente las trazas del colegio, desde al menos 1588, sino antes. Ese año su colega, el maestro Juan Lloret, quien colaboró con él en la obra de albañilería, pedía una llave al cerrajero para poder abrir la puerta del lugar donde tenía las trazas Gaspar Gregori[12].

Gaspar Gregori era en estas fechas un maestro con una dilatadísima trayectoria en la arquitectura valenciana, arquitecto que domina el panorama de la segunda mitad del siglo XVI se revela como autor de trazas y proyectos arquitectónicos desde sus primeras obras. Procedente del gremio de carpinteros, su formación junto a su padre carpintero del rey, la hace en el palacio Real. Fuster y entallador, pero sobre todo tracista de arquitectura —architector— actividad que compete por igual a obras civiles, religiosas, públicas o hidráulicas, fue autor de las obras de mayor alcance en Valencia entre 1545 y 1592. Estuvo detrás de las trazas y maquetas del Hospital General, la Obra Nova de la Catedral, la reedificación del Torreón de la Generalitat, la Casa de Armas o la Casa de los Derechos. Había trabajado para el Patriarca Ribera en diversas ocasiones y había entregado también las trazas de la iglesia del Salvador de Cocentaina en 1576.

No obstante, como demostraría con posterioridad la historia, los cambios y las modificaciones del proyecto fueron admitidos en el colegio. A los conocidos de la iglesia, claustro o de la escalera de acceso a la biblioteca, podemos añadir otros que sin duda influyeron en el proceso constructivo. Sabemos también por noticias inéditas que el 4 de septiembre de 1591, cuando ya hacía más de un año que estaban comenzadas las obras de la iglesia y habían transcurrido casi cinco años desde el comienzo del conjunto, se envía a Salamanca al maestro Juan Lloret, quien se documenta desde el principio de la construcción junto a Gregori. El viaje tenía un objetivo muy claro y perfectamente explicito, el propósito era nada menos que tomar medidas del colegio del arzobispo[13], sin duda el colegio Fonseca o de los Irlandeses de Salamanca. Viaje motivado por el deseo de conocer una tipología similar a la del Seminario del Patriarca, que además de la iglesia precisaba un claustro y otras dependencias para la vida propiamente colegial. Recordemos que en ese momento, el claustro aún estaba lejos de haberse comenzado ya que no lo haría hasta 1599. El colegio del arzobispo Fonseca se inscribía en una larga tradición de colegios mayores asociados a distinguidos prelados como el Colegio de Santa Cruz de Valladolid fundado por el gran cardenal Pedro González de Mendoza o el de San Ildefonso en Alcalá de Henares fundado por el cardenal Cisneros. Pero además, en el colegio Fonseca destacó la necesidad de ampliar la zona del presbiterio y crucero de la iglesia cuando su fundador manifestó el deseo de convertirlo también en capilla funeraria para su perpetua memoria. Acaso sea desde esta perspectiva donde haya que situar el viaje a Salamanca para conocer la disposición del colegio por parte de Juan Lloret.

Juan Lloret, al que prácticamente no se había relacionado con la obra del colegio del Patriarca, era igualmente uno de los maestros de su confianza. Había estado al cargo de muchas de las obras de albañilería relacionadas con don Juan de Ribera como la reforma de la casa de la calle Alboraya o el palacio arzobispal. Compartió junto a Gregori reconocimientos de obras religiosas patrocinadas por el propio Patriarca como la iglesia del Salvador de Cocentaina. Fue nombrado también experto para otras obras de la ciudad, donde están presentes maestros del entorno del Patriarca, como Francesc Figuerola y Guillem del Rey, con los que supervisa la realización del puente del Real en 1596. Era, de este modo, un maestro capacitado para realizar dibujos o tomar medidas de uno de los grandes conjuntos en el ámbito de la arquitectura española que seguían una tipología muy similar a la pretendida por el Patriarca.

En el caso concreto de la iglesia del Colegio aunque la primera capitulación conocida para su construcción se firma el 16 de julio de 1590 con Guillem del Rey[14], la iglesia debía estar planteada desde el principio y había partes de ella que ya se habían comenzado con anterioridad, pues desde enero de 1588 se estaba asentando su pared de mampostería exterior[15]. Pensamos que la traza de la iglesia estaría ya incluida en la traza general del conjunto del maestro Gaspar Gregori. Es mencionada en la capitulación de 1590 y es la que rige la obra, puesto que cuando se hace referencia a ella se detalla que “están señaladas en la planta de dicha iglesia”. Como es normal, además de la planta se añadían algunas trazas específicas de determinados aspectos. Por un lado, una traza para la zona de la bóveda del crucero: “que quede labrado conforme una traza hecha para dicho lugar”, en donde entendemos una sección que explicaría el alzado de esta parte. Y por otro, trazas para los portales, tanto el que daba al zaguán como el que se debía haber construido para acceder al claustro. De todo ello se deduce que Guillem del Rey debía atenerse a las trazas entregadas por Gaspar Gregori y que éste quedaba al tanto de supervisar también la calidad de la piedra y su labra. Esa supeditación en todo momento al maestro confirma la autoridad de Gaspar Gregori que se mantendría hasta su fallecimiento en el año 1592.

Igualmente, en las condiciones constructivas de la iglesia se hacía referencia a la obra de piedra que era lo que se comprometía a ejecutar Guillem del Rey, tanto los alzados de pilastras y arcos, como los nervios de las bóvedas de crucería. También aquí se advierten algunas modificaciones, puesto que inicialmente estaba prevista la presencia de dieciséis escudos de armas entre las ménsulas del friso (que no llegaron a hacerse), dos columnas y tres arcos que habrían de sustentar el coro, sustituidos por un único arco rebajado. Pero estos cambios no dejan de ser elementos accesorios, de menor entidad, que no afectaron al conjunto del proyecto. Más importancia tuvo la alteración de las propias medidas de la iglesia, donde los iniciales 170 palmos de largo y 40 de ancho, acabaron por ampliarse, especialmente en su ámbito longitudinal —casi 9 metros más de lo pactado— y con una anchura levemente mayor. También se observa una pequeña modificación en los brazos del crucero, que sobresalen mínimamente a tenor de la noticia documental por la cual se notifica que dicho espacio se “remienda”[16] en 1595, al rehacerse el proyecto del crucero. Fue precisamente en este espacio destinado al crucero y a su cubrición donde se sustantivó la mudanza de la traza de la iglesia, cuyo proceso es más complejo de lo que hasta ahora habíamos ya intuido y en el que se advierte la participación de varios maestros.

De la lectura de las capitulaciones de 1590, se deduce que el crucero debía alojar en un primer momento una “bóveda fornecina de punto redondo”, esto es, una gran bóveda vaída sin tambor con un gran óculo cenital —”oyo”— de dieciséis palmos de diámetro, más de tres metros, sobre la que se levantaba una gran linterna con columnas áticas, cubierta a su vez por un pequeño casquete semiesférico. En el espacio que quedaba libre entre los arcos de arranque y el óculo de la linterna, las capitulaciones precisaban que se hiciera “ornato de moldura de un palmo de ancho con un ovo a cada parte con su filete”. Toda ella, a juzgar por la capitulación pactada, debería construirse en cantería.

Según estas indicaciones y partiendo de la existencia de una traza específica para este espacio es posible conjeturar que la inicial bóveda prevista para el crucero de la iglesia del Colegio del Patriarca enlazaba directamente con las diversas experiencias que durante esos últimos años se estaban realizando en puntuales templos del ámbito valenciano, preocupadas por declinar en la traza de la montea la bóveda fornix albertiana —la estructura cupulada del Panteón romano, horadada cenitalmente— si bien en su variante poligonal. Tales eran los casos de la cabecera de la iglesia de San Martín de Valencia (finalizada en 1570) o la de la iglesia de Santiago de Orihuela, en esos momentos en construcción, siguiendo trazas de Jerónimo Quijano, ambas con amplios óculos cenitales coronados por potentes linternas. Por otra parte, las molduras con ovos previstas en el casquete de la cúpula sugieren las empleadas en similares estructuras cupuladas de otros ámbitos geográficos como el andaluz, aunque debe tenerse en cuenta que en algunas iglesias valencianas, donde tempranamente se utilizaron ligeras bóvedas vaídas con técnicas tabicadas, como la del Salvador de Cocentaina, auspiciada por el arzobispo Ribera y con trazas iniciales de Gaspar Gregori (1576) pero modificada y construida por los hermanos Terol entre 1583 y 1591, su capilla mayor se decoró con molduras de yeso a modo de nervios interrumpidos por amplios círculos que alojaron pinturas, composición que sugiere la proyectada para el Patriarca. Patrocinada también por el Patriarca Ribera y con trazas de Honorato Martí se construía a partir de 1596, la iglesia del Santo Sepulcro de Alcoi, con cúpula sobre pechinas, pero sin tambor. Una conclusión que, no obstante, cabe extraer de lo expuesto es que, en 1590, aun no debía estar decidida una decoración pictórica mural al fresco para la capilla, al menos tan envolvente como la que Matarana realizó años más tarde.

Hasta ahora se conocían dos noticias relacionadas con este cambio. Una la que indicaba que el 23 de septiembre de 1595 se había mandado un correo a la ciudad de Cuenca, “por un maestro por el cimborrio del colegio”. Y otra de 11 de octubre de 1595 en que se fechaba un pago por un modelo de madera para el cimborrio de la iglesia. Ambas noticias juntas se habían interpretado como la búsqueda de un maestro en Cuenca para que diseñara una nueva solución de cúpula en el año 1595[17]. De nuevo hemos de matizar todas estas referencias y situarlas en su contexto, al haber localizado nuevas noticias inéditas que permiten reinterpretar el proceso seguido en la iglesia. Es cierto que el 23 de septiembre de 1595 se manda un correo a Cuenca a por un maestro por el cimborrio, pero esta noticia hay que ponerla en relación con la decisión de realizar una visura de todo lo construido en la iglesia hasta esa fecha y con otra noticia por la que sabemos que también se manda llamar a un maestro procedente de Tortosa. En efecto, el 3 de octubre de 1595, se procedía al reconocimiento de lo que Guillem del Rey había ejecutado en la iglesia, que después de cinco años de trabajos, aún no se había concluido, encontrándose detenida precisamente en la zona del crucero. Por tanto, sabemos que el Patriarca llama a un maestro de Cuenca, de nombre Juan Angel, que permaneció en la ciudad de Valencia durante 20 días[18]. Mientras que Guillem del Rey solicitó la presencia de Martín de Mendoza, maestro de la Seo de Tortosa. Estos maestros estaban en Valencia el 3 de octubre del año 1595 día en que se les pagó por la visura y posiblemente con estos maestros aún en la ciudad —ya hemos dicho que Juan Angel se quedó al menos 20 días— se efectúa el citado pago del 11 de octubre de un modelo de madera para el cimborrio, cuyo autor no se menciona.

Efectivamente hubo una visura completa de lo que Guillem del Rey había hecho y de lo que había dejado de hacer en la obra de la iglesia[19]. Según consta en esta fecha, gran parte estaba ya terminada a falta del cimborrio, de una puerta que daba al claustro, de la puerta principal y de las gradas. Tras la visura se concluye que debía abandonar la idea de una puerta al claustro, pero sí debía concluir la puerta principal, tampoco debía hacer las gradas, debía rellenar con piedra los espacios del friso donde antes se habían previsto los escudos y no debía construir el cimborrio como estaba inicialmente trazado. En ese momento, Guillem del Rey quedaba comprometido a acabar un arco, a terminar las pechinas y dejar todo el círculo base de la cúpula para que ésta subiera Por tanto, la visura implicaba que en ese momento decidían abandonar completamente la solución del cimborrio con bóveda vaída y linterna, y se sustituía por una cúpula. La alusión a pechinas y a la gran circunferencia a partir de la cual subiría el nuevo cimborrio —como se denomina en la documentación— parece indicar que ya en este momento estaba prevista una cúpula sobre tambor, aunque la formalización del diseño definitivo debe relacionarse con la entrega del nuevo modelo de madera, que se produjo el 11 de octubre de 1595.

Por tanto, lo que nos ocupa es ver quiénes eran estos maestros para tratar de precisar este cambio de proyecto. El maestro Juan Angel es en realidad el italiano Giovanni Angelo Bagut, quien se encontraba presente en España desde fines de la década de los años sesenta implicado en obras escultóricas y arquitectónicas en territorio castellano[20]. En 1576, ya se había trasladado a tierras de Cuenca[21], donde comienza a encargarse de trazas arquitectónicas de iglesias, maestro itinerante que también estuvo en Navarra y al frente de obras de fortificación en Aragón. En cuanto a Martín García de Mendoza[22], maestro mayor de la catedral de Tortosa entre 1581 y 1615, nos interesa también su faceta como tracista de la importante obra del colegio Santo Domingo y San Jorge de Tortosa. Había visitado frecuentemente la ciudad de Valencia y entregado trazas en 1590 para las portadas de la Sala Nova del palacio de la Generalitat, y trabajado como experto en visuras de obras, como los cimientos de la torre de Santa María de Castellón, iglesias en Peñíscola o determinando el lugar exacto para la construcción de la iglesia de Vilafamés, que él mismo trazaría.

No obstante, la localización de esta visura y la presencia de estos maestros si bien amplía la información —y clarifica la inexactitud de anteriores hipótesis— sobre este aspecto crucial en la configuración de la iglesia del Colegio como es el cambio de su proyecto con la irrupción modernizadora de la cúpula sobre tambor o cuerpo de luces, no despejan las incertidumbres sobre las razones de tan importante giro compositivo del templo. Por otra parte, la personalidad de ambos maestros por sí mismos no parece tener la entidad arquitectónica requerida como para haber propuesto una solución diferente de lo inicialmente pactado. El asunto del cambio sigue permaneciendo como una cuestión abierta. Habrá que tener en cuenta también otras posibles circunstancias que se dan cita en este año de 1595 como para que pueda suscitarse el cuestionamiento de la obra que obligara a la llamada de expertos y a la decisión de modificación del cimborrio. Una de ellas es que en ese mismo año se estaban iniciando proyectos de envergadura en el ámbito valenciano, como el de la iglesia de la Casa Profesa[23], planteada desde sus inicios con cúpula sobre tambor, aunque la obra se retrasa en el tiempo, o el de la colegiata de Xàtiva[24], que también se pudo concebir con cúpula, aunque la complejidad de los procesos constructivos de esta obra dificultan el análisis del proyecto inicial. Otra plausible vía de cambio procede de la conexión con el medio escurialense. En diciembre de1594, el rey Felipe III acepta el patronato del colegio, que ya había ostentado Felipe II, y quizá entonces se renovaron los contactos con la corte que habían sido, no obstante, relativamente frecuentes. En 1589 se habían publicado las Estampas de El Escorial, que sabemos que en Valencia tienen una rápida acogida, pues al menos las 11 láminas de la Descripción estaban expuestas en el aula capitular de la catedral de la ciudad en agosto de1597, fecha en que se colocan sobre lienzo, se pintan y enmarcan[25]. Pero la conexión con El Escorial requiere matizaciones: no es en ninguna manera mimética, puesto que la cúpula del Patriarca trasvasa a ladrillo —un ladrillo aplantillado de gran calidad— los modos clásicos de ordenar el tambor en su exterior. El volumen de la cúpula sobre tambor, inaugura en España una vivaz variante cromática y a la vez ingrávida de la granítica y monócroma cúpula de El Escorial, con sus espejeantes tejas vidriadas blanca y azul de evidentes ecos napolitanos, una más que correcta articulación de órdenes dóricos con entablamento de triglifos y ventanas adinteladas en el tambor y una linterna con arquillos y pilastras jónicas con pequeños resaltes.

Sorprende la extraordinaria rapidez de su construcción frente a otros proyectos que tardaron años en poder cerrar sus cruceros. La cúpula de la iglesia del Patriarca debía estar terminada prácticamente en junio de 1596, cuando se documentan pagos por piezas de plomo para cubrir el cimborrio antes de la colocación de las tejas, un último pago a Guillem del Rey el 3 de junio[26] y en septiembre de ese mismo año cuando se paga por una piedra y una bola para colocar encima de la linterna. Es una construcción por tanto de una sorprendentemente celeridad —apenas 8 meses—y quizá solo explicable por el material empleado, el ladrillo. Ya un viajero francés como Joly en 1603 aludiría, impresionado, a su grandeza y altura, y la asemejaba a las italianas[27].

inicio del capítulo