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La Seo de Xàtivahistória, imágenes y realidades

2007

[Joaquín Bérchez y Mercedes Gómez-Ferrer, La Seo de Xàtiva. Historia, imágenes y realidades (fotografías Joaquín Bérchez), Institut Valencià de Conservació y Restauració de Béns Culturals, Generalitat Valenciana, Valencia, 2007]

“El libro tiene bastante de apuesta y no poco de ensayo. La apuesta consiste en abordar la monografía de un edificio rico en historia en términos que solidarizan estructura e interpretación, sin renunciar a incorporar, a modo de ensayo en paralelo, un discurso-en-imágenes. Lo primero, aunque infrecuente, es generalizable, mientras que lo segundo lo es en mucha menor medida a menos que se cuente –como es el caso aquí– con una venturosa compenetración de mirada fotográfica y visión histórica.”

Jorge Fernández-Santos Ortiz-Iribas

Preliminar

Introducción

LASEO-Intros-01
Complejo palimpsesto arquitectónico, la colegiata de Xàtiva es en buena medida resultado de un cúmulo de circunstancias proyectuales y constructivas que se solapan entre sí, mediando dilatados períodos de inactividad motivados por realidades diversas como eran el difícil subsuelo rocoso sobre el que se asentó la fábrica, el inestable sistema de financiación por destajos, los largos conflictos en la permuta de terrenos o la violencia de terremotos, pudiendo apuntarse que buena parte de los altibajos de su construcción se erigen en espejo de los avatares sociales y económicos por los que discurrió la ciudad de Xàtiva en la época moderna.

En 1732 el matemático y experto en arquitectura Juan Bautista Corachán, ante la pérdida de planos originales y a la vista de la obra construida, fue requerido por los jurados de la colegiata de Xàtiva para dar su opinión sobre la continuación de la fábrica del templo. En dicho informe[1], a modo de conclusión, aconsejaría “mejorar conformándose con lo moderno sin contravenir a lo antiguo ya echo antes, enlasandole y hermoseandole más”, consejo que puede cifrar a la perfección la compleja suma de momentos por los que transcurrió la construcción del templo setabense durante más de tres siglos. Complejo palimpsesto arquitectónico, la colegiata de Xàtiva es en buena medida resultado de un cúmulo de circunstancias proyectuales y constructivas que se solapan entre sí, mediando dilatados períodos de inactividad motivados por realidades diversas como eran el difícil subsuelo rocoso sobre el que se asentó la fábrica, el inestable sistema de financiación por destajos, los largos conflictos en la permuta de terrenos o la violencia de terremotos, pudiendo apuntarse que buena parte de los altibajos de su construcción se erigen en espejo de los avatares sociales y económicos por los que discurrió la ciudad de Xàtiva en la época moderna.

Proyectada y comenzada a construir en el año 1596 por la cabecera, la colegiata vio paralizada su obra en torno a la segunda década del siglo XVII; más tarde, en una segunda fase que transcurre entre 1683 y 1705, recibió un segundo impulso que afectó principalmente al crucero y sus fachadas, así como al engarce del mismo con la cabecera; y, tras la guerra de Sucesión y el incendio de Xàtiva en 1707, las obras no se reanudaron hasta 1732, momento en el que tras diversos informes, entre ellos el citado de Corachán, se procedió a cubrir el presbiterio y el crucero, emprendiendo la construcción de la nave en sus dos tramos inmediatos, obras que concluyeron no sin interrupciones en 1777. A partir de estas fechas se suceden proyectos y obras para la cúpula, el tabernáculo de jaspes, la fachada principal o la torre campanario, prolongándose su fábrica, incluida la de los tramos de los pies del templo, hasta las primeras décadas del siglo XX, como delatan elocuentemente diversas fotografías de época. También en el año 1885 se levantaría una nueva cúpula tras el derrumbe de la construida en el siglo XVIII por un temblor de tierra. No es, pues, de extrañar que el erudito Orellana a finales del siglo XVIII —sin duda recogiendo una opinión extendida en el ambiente valenciano— comentase con ironía la abusiva demora de la “sumptuosa” obra de la colegiata: “...si otras (aun grandes) cuentan su crecimiento por años, esta la va contando por centurias”, haciéndose eco del dicho “aixó será com la Seu de Xàtiva” como sinónimo de obra interminable.

Esta colegiata, de tan azarosa construcción, nunca alcanzaría a ver cumplidas las expectativas de monumentalidad histórica con la que fuera concebida o proyectada, con una imagen actual un tanto desdibujada que no se corresponde con los propósitos que en su día debieron alimentar sus promotores y arquitectos. No obstante, cuenta en su haber la cristalización de estas intenciones en fachadas o estructuras concretas del edificio, por sí mismas de una evidente significación histórica-artística en cualquier panorama de la arquitectura española. La importante nómina de arquitectos o personalidades afines a lo arquitectónico que dirigen o firman proyectos, es elocuente de la alta consideración arquitectónica que rodearon su proceder constructivo: Pedro Ladrón de Arce, Francesc Figuerola, mosén Joan Blas Aparici, mosén Casimiro Medina, José Sierra, fray Alberto Pina, José Francisco Ortiz y Sanz “el vitruviano”, Ventura Rodríguez o Pedro Arnal. Del mismo modo inspeccionan su obra y firman informes figuras como la del matemático Juan Bautista Corachán, el teniente coronel de infantería Felipe Gavilá, Jaime Bort, arquitecto director de la catedral de Murcia, los arquitectos de Valencia José Vilar de Claramunt y José Herrero y el académico Vicente Gascó o ya en el siglo XIX Joaquín Cabrera y Juan de Madrazo. Signo de notoriedad, los arquitectos que participan en su construcción, firman sus documentos en otros lugares de la geografía valenciana con el orgulloso título de maestro mayor de las obras de la Seo, dándose la circunstancia de constituir tal dirección el argumento central de toda una trayectoria a la hora de solicitar el ingreso en la Academia de San Carlos, como fue el caso de fray Alberto Pina.

La colegiata fue sin duda para sus contemporáneos —en tanto templo principal de la segunda ciudad del Reino con pretensiones de catedralidad— una émula respuesta a la medieval catedral de Valencia, desde las categorías de la arquitectura moderna, con su peculiar tipología de colegiata, más próxima al modelo catedralicio que al parroquial, con tres naves y desahogadas capillas laterales –las de la nave comunicadas entre sí-, crucero de pronunciados brazos al exterior y cúpula asentada sobre poderosos pilares, cabecera cerrada por un muro poligonal de nueve lados con fluido deambulatorio y capillas radiales y un presbiterio alargado y abierto por pilares. Su severo interior fabricado en piedra y declinado en clásico tiene un acentuado efecto verticalista y un indudable aire de familia con el clasicismo escurialense, especialmente sensible en la organización de los machones del crucero, impronta evocada por los historiadores que se han acercado a su estudio —“siendo curiosa la severidad decorativa, casi escurialense, del proyectista”, escribió Tormo en 1923[2]—. Concebida su construcción y sobre todo el abovedamiento en la esteretomía renacentista, el templo de la colegiata se erigió en un excepcional ejemplo de la cantería fabricada en los modernos cortes de piedra, proceder para esas fechas extraño en el entorno de la ciudad de Valencia. Admirada por arquitectos y expertos, su destacada presencia en la cabecera y capillas en particular fue objeto de estudio y estímulo para el resurgir de la estereotomía en el siglo XVIII y aun en el XIX en la propia colegiata, como evidencian las capillas de los dos tramos de la nave de lado del crucero o la escalera de la torre campanario. Acaso sea su imagen externa, en especial sus fachadas, la que mejor exprese las intermitencias y momentos álgidos de su construcción durante más de tres siglos, en un explícito muestrario de estilos que abarcan el maduro renacimiento de comienzos del siglo XVII de la portada de la cabecera, el vanguardista barroco –en clave oblicua- de finales del siglo XVII de las fachadas norte y sur del crucero, o la ecléctica fachada principal, de la segunda década del siglo XX, antes apresurada solución de compromiso que coda.

Una de las cuestiones más importantes y complejas con la que se enfrenta al análisis de esta colegiata es dilucidar lo construido en las distintas fases con el objeto de estudiar y entrever las ideas que presidieron sus proyectos originales a lo largo de tan dilatado período de construcción. Por más que en este estudio se aporten noticias inéditas –como los interesantes informes del matemático Juan Bautista Corachán en 1732- o reveladores planos históricos del templo –como el proyecto de colegiata de fray Alberto Pina del año 1760-, la información documental que rodea su dilatado y complejo proceso constructivo es aun parcial, en especial la que permita apuntalar con precisión las intenciones que guiaron tanto el primer proyecto de 1596 como el de 1683, sin duda los dos momentos más decisivos que fraguan el núcleo interior que configura la imagen posterior de la colegiata. A pesar de estas carencias documentales, a quien se adentra en su conocimiento sorprende la generosa capacidad que tiene su dilatada fábrica para tematizar en torno a ella noticias e informaciones del máximo interés para comprender las certidumbres y directrices de la cultura arquitectónica de su tiempo y lugar, algunas de un hondo calado histórico en un panorama español. Edificio, pues, pleno de porvenir historiográfico, esta colegiata ofrece a quien se acerca a su estudio una incógnita similar a la que jurados de fábrica, expertos y arquitectos se encontraron en el primer tercio del siglo XVIII al intentar esclarecer la idea del templo proyectado en fechas anteriores —lo que Corachán llamaría “lo antiguo ya echo antes”— a falta de proyectos y noticias, sin más recursos que las huellas de lo construido, sólo que ahora con la yuxtaposición —el “enlasandole y hermoseandole más” que también aconsejara Corachán— de lo construido en épocas posteriores.

[1] Se trata de un conjunto de textos inéditos que se conservan en el Real Colegio del Corpus Christi de Valencia, “Apuntamientos del Dr. Coratjá”, en el volumen manuscrito Miscellanea Mathematica de la Biblioteca de Mayans, vol. núm. 460, fols. 455-464. Se encuentran transcritos en el capítulo de Textos y Documentos en torno a la colegiata de Xàtiva.

[2] Tormo, E., Levante, Madrid, 1923, p. 209.

inicio del capítulo

La Colegiata proyectada: preludio y huellas

LASEO-Intros-02
Aquien se acerca a indagar la huella de lo construido en la colegiata entre 1597 y 1626 aproximadamente, llama la atención la solemnidad pétrea y clasicista de su cabecera especialmente visible en sus capillas radiales, o el énfasis monumental y litúrgico asignado a su deambulatorio poligonal, con sus tramos organizados en secciones trapezoidales y muros ordenados en una más que correcta declinación de arcos, pilastras y arquitrabe en clave dórica.

De mezquita a templo cristiano

La Seo o Colegiata de Santa María, antigua mezquita, era el edificio religioso principal de la ciudad de Xàtiva, pero contrariamente a lo que había sucedido en la mayor parte de las poblaciones valencianas, había mantenido parte de su arquitectura original islámica, que paulatinamente y desde el siglo XIII se fue cristianizando. La particular hibridación de formas y estructuras históricas era descrita a mediados del siglo XVI por el cronista Martín de Viciana. En 1564, refería como la iglesia mayor de la ciudad, seguía siendo “mesquita de los Agarenos y fabricada por ellos, en VII naves casi quadrangular con una torre campanario con diez buenas campanas. La capilla principal es so invocacion de la Assumpcion de Nuestra Señora la madre de Dios, de la qual en su dia se celebra muy solemne fiesta...” Mencionaba también otras muchas capillas, como las de Santa Ana y las Fiebres, delos Borja; también aludía a la de San Bartolomé, mandada edificar por el cardenal Jaime de Casanova, o a otras capillas de familias setabenses ilustres como las de los Castellar o los Joan. Todas ellas —según Viciana— “hermosas y notables decoradas con buenos retablos y dotadas de buenas rentas”.

La única imagen gráfica que tenemos de la Seo anterior a la completa reconstrucción de nueva planta comenzada a fines del siglo XVI, es una imagen del exterior que no es excesivamente precisa. La proporciona Wijngaerde en su dibujo de Xàtiva de 1563, en la cual se distingue una gran iglesia con tejado de cubierta inclinada y lo que parecen ser marcados contrafuertes entre las ventanas, sobresaliendo de forma muy perceptible la torre campanario. También en ella se intuye la presencia de algunas capillas principales que se habían ido añadiendo a la estructura primitiva y que, a mediados del siglo XVI, se consideraban casi como iglesias independientes yuxtapuestas a la estructura original. Entre ellas destacaba la capilla de Santa Ana, capilla funeraria mandada construir por el cardenal Alfonso de Borja a mediados del siglo XV, antes de ser elegido papa con el nombre de Calixto III. Sus restos conocidos por una fotografía de 1902 y por los fragmentos escultóricos que se conservan en el museo de la ciudad, advierten de su magnificencia, utilizándose como capilla de comunión hasta fines del siglo XVIII cuando fue totalmente desmantelada al plantearse la continuación de la obra nueva de la colegiata. Boix narra en 1856 como se encontraban “perdidas ya entre las obras modernas los restos de una capilla, llamada del Cardenal”[1]. De las capillas reformadas a fines del siglo XV figuraba también destaca la conocida como Capilla de les Febres, fundada en 1497 por Francisco de Borja, obispo de Teano, Tesorero de Alejandro VI, presidente de la Cámara Apostólica, y cardenal de Cosenza, cuyo escudo e inscripción con perfectos caracteres epigráficos latinos se conserva en una de las capillas de la girola de la actual colegiata[2]. Además de las citadas capillas, tenemos constancia de renovaciones en otros espacios de la colegiata a comienzos del siglo XVI como la sacristía que se había remodelado en 1510, y algunas capillas también habían sido modificadas en fechas sucesivas, en 1523 y 1532, según noticias indirectas de los Manuals de Consells, pero desconocemos si ya se introdujeron cambios significativos en su arquitectura o fueron más bien renovaciones de carácter decorativo como presuponemos que serían. Acaso tengan que ver con algunas de las capillas construidas o reformadas en el siglo XVI los restos de molduraciones y capiteles jónicos que se han localizado en las recientes obras de restauración de los tejados exteriores del deambulatorio. Dos de estos capiteles de orden jónico -con un característico y simplificado tablero recto y volutas apenas dibujadas con mínimas incisiones en la piedra- estan estrechamente relacionados con los empleados en diversas obras de Xátiva ya en la primera mitad del siglo XVI (patio del Almudín, casa de los Borja)[3].

Una de las principales reformas acometidas en el siglo XVI –en tanto estructura arquitectónica relevante- fue la de la torre campanario. En 1536 y 1537 se había encargado al que luego se revelaría como uno de los más importantes maestros de Xàtiva en la primera mitad del siglo XVI, el maestro de obras, carpintero y albañil Ausias Piquer, la construcción de un arco entre pilares para la colocación de un reloj en la torre de campanas. Esta quizá sería la estructura que sobresale por encima del volumen prismático con sus dos cuerpos de campanas, tal y como se observa en el citado dibujo de Wijngaerde, con sus pilares y capiteles que también se encargaron al mismo maestro. La torre fue uno de los restos que durante más tiempo se mantuvo en pie, junto a la entrada de la nave derecha del templo, y aún Boix en 1857 la describía como “ennegrecida y sombría”, a pesar de que ya se había suprimido el último cuerpo que había amenazado ruina unos años antes.

A lado de estas capillas o torre campanario, el interior de la Seo, siguió exhibiendo restos importantes de su pasado islámico, que en el siglo XVI la convierten en objeto de curiosidad e incluso, en algunos casos, de admiración como exponente de una antigüedad árabe, de un pasado de esplendor “musaico”, decorativo[4]. Beuter, Viciana, Miedes o Escolano aludieron en sus obras al interior de la seo setabense resaltando la pervivencia de la mezquita y en particular de los restos de relieves y caligrafías árabes que aun adornaban sus pilares y arcos. Así Beuter, que escribe en fecha anterior a Viciana, en su Primera Part de la Història de València, editada en 1538, insistía en la imagen de mezquita que aun tenía la colegiata: “Y d’esta manera se troben per los pilars de la seu de Xàtiva, que resten encara de la forma que eran en temps de moros, essent mezquita, moltes lletres de or scrites, y entre les ques ligen encara en aràvich dihuen algunes Veyt Allà, que vol dir, segons que ja havem dit, casa de Déu”.[5] Texto que repite en la inmediata traducción al castellano de 1551 cuando Beuter señala que “estan aun en derredor de los pilares de la Yglesia mayor que és hoy y era entonces aquella mezquita, muchas letras de oro arábigas que hacen testimonio desto”. Tema sobre el cual volvería a incidir el acuerdo y determinación para la completa renovación de la Seo —fechado en 1596— al indicar como la antigua estaba “fabricada en siti que antigament era mesquita de moros e aixi en algunes parts de les parets y arcades de aquella y ha escrites lletres morisques...”,[6] insistiendo en el inconveniente que suponía este hecho al tratarse de la iglesia mayor de una ciudad de la entidad de Xàtiva. Más tarde, en 1610, Escolano volvería a comentar su antecedente morisco, y aunque para esas fechas ya se había iniciado la construcción de la nueva Colegiata, sus restos aun estaban a la vista dado que su demolición fue progresiva y gradual. Escolano la definía como “un edificio de los sumptuosos de aquellos tiempos, y labrado a lo mosaico con muchos relieves y molduras”.[7] Escolano había tomado esta descripción de la que previamente había realizado en 1584 el cronista Bernardino Miedes (1520-1589)[8], cuando escribió la Historia del rey Don Jaime, copiando casi literalmente sus palabras, ya que cuando describe la conquista de Xàtiva por el rey Jaume I, señala que “determinó el rey echar la mezquita por tierra y edificar nuevo templo en la mesma area y puesto como lo hizo en la ciudad de Valencia. Pero después de bien reconocida toda ella, hallandola muy ancha y sumptuosamente edificada de obra musaica y de relieve, fue muy rogado por la Reyna y prelados, con todos los demás señores que le seguian; y mucho mas por el alcaide, y principales moros de la ciudad, que no permitiese derribar tan singular y raro edificio, y que solo quedasse, se holgavan fuesse templo mayor de la ciudad para los christianos. (...) Y assi purificado y de nuevo consagrado templo en ella, se dedicó al nombre i invocación de la sacratísima virgen Maria, y se mantiene muy entero hoy día”. De todos modos, sobre esta colegiata de impronta aun islámica gravitó el problema de los moriscos durante todo el siglo XVI, siglo de conversiones forzosas y de adoctrinamiento militante. Por muy cristianizada que estuviera la mezquita o por muy admiradas que fueran las antigüedades hipanomusulmanas que aun alojaba, no podía sustraerse al peligro de su imagen religiosa islámica —infiel— susceptible de testimoniar la identidad de los moriscos. Viciana en 1551 informaría en este sentido que la mezquita de Xátiva era lugar de peregrinación para los moriscos: “no se ha de dexar en olvido que tenian los moros en tanta veneración la Mezquita mayor de Xàtiva, que venian de muchas partes en romeria a ella”. No debe extrañar que a finales del siglo, dentro del espíritu de la Contrarreforma, se impulsara con especial tesón la completa renovación de la colegiata en sustitución de la última de las grandes mezquitas aun en pie del Reino de Valencia.

El inicio de las obras. Acuerdos y financiación

“En 26 de octubre de 1595, acordaron los Jurados hacer un nuevo templo, cuyo acuerdo confirmaron y aprobaron sus consejos particular y general en 17 y 18 de dicho mes y año[9], y ambos consejos dieron poder y facultad a la ciudad para hacer la planta y cuidar de la obra en cuanto perteneciese a ella... En el año 1596 hizo la ciudad la nueva planta y modelo de madera que guardaba en su archivo y en ese año principió la obra”. Así narraba el comienzo de la nueva Colegiata de Xàtiva, don Enrique Menor, regidor de la ciudad en su “Noticia y sueldo del real derecho de fábrica”, manuscrito del año 1772 que se conservaba en el archivo municipal[10]. A pesar de la constatación de algunos errores en la exactitud de las fechas, quizá errata de la transcripción, este memorial posiblemente se refiere a las deliberaciones de los jurados de 16 de octubre de 1596, que se custodian en el archivo municipal de Xàtiva, donde se recogía el unánime parecer de los representantes ciudadanos de la necesidad de demoler definitivamente la antigua mezquita y sustituirla por un templo de la dignidad que la población de Xàtiva merecía: ”be tenen entes VM com de diverses vegades se ha determinat se fabricas de nou la Esglesia collegial desta ciutat la cual hui esta fabricada en siti que antigament era mesquita de moros e aixi en algunes parts de les parets y arcades de aquella y ha escrites lletres morisques y no el edifisi cual convenia per a esglesia major de la present ciutat, per rahons volem a que aquella sia fabricada cual conve....y per a embelliment de la present ciutat puig veem que totes les viles circumvehines de esta ciutat han fabricat esglesies noves sobre les velles que tenien...” Este acuerdo, reiteradamente citado por ser una de las escasas noticias seguras sobre el momento inicial de la construcción[11], daba facultad para poner en ejecución la fábrica de la iglesia “com millor pareixera, ben vist los sera a tota utilitat e honor de la dita ciutat” y concedía poder a los jurados para contratar por destajos (y no la más costosa por jornales) a las personas con las que se concordara la fábrica de la iglesia. La dificultad de financiación fue uno de los graves problemas que arrastró la colegiata a lo largo de toda su historia constructiva, motivando no pocas paralizaciones y cambios de proyecto, siendo ésta un fiel reflejo del acontecer económico de la ciudad. La recaudación a partir de diversos impuestos se fue arbitrando en los meses siguientes a esta deliberación con sucesivos acuerdos en los años 1597 y 1598.

Tres impuestos nutrieron la financiación de la obra[12]: la sisa de la carne, la sisa del aguardiente, y la tercera parte de la imposición por la molienda; a ello se sumaba la renta que dio el Patriarca Ribera de 100 libras anuales todos los años de su vida, y el llamado “capsou” de las mandas y obras pías testamentarias, es decir, un sueldo por libra de las mismas, por lo que no hizo falta cargar censales. Donaciones caritativas de particulares pagaban el trabajo de hombres en faenas no especializadas, sobre todo durante la apertura de cimientos, que en algunos casos se realizaron gratuitamente[13]. Desde un primer momento la población se volcó en la obra. “Al principi quant se obriren los fonaments de dita obra —testimonia el notario José Menor—, acudien, ço es, un home rich de la present ciutat que portava vint i cinch homens y més, y asía com a capità. Y en forma de companyia venien a treballar a dita obra. Y el dit capità los pagava a tots”, al son de tambores y siguiendo las banderas de la ciudad, se organizaron estas compañías a modo de milicia urbana. El mismo testimonio comenta la presencia en las obras de los cimientos del Duque de Gandía[14] y sus aportaciones económicas a la construcción de la Seo. El trabajo de maestros y canteros especializados, por el contrario, se realizó a jornales, pagado a través de estos impuestos y si algún día se agotaban, se paralizaba temporalmente el destajo.

La figura del Patriarca Ribera adquiere un especial relieve en la gestación de la colegiata setabense. Es bien sabido cómo impulsó la construcción de iglesias en diversas poblaciones, y en particular en todas aquellas de abundante población morisca, entregando cantidades en metálico, facilitando el cobro de determinados impuestos, dotándolas de ornamentos sagrados, con el objeto de atraer a los nuevos convertidos[15]. En el caso concreto de Xàtiva, tras su visita pastoral a la misma en 1574, proporcionó instrucciones arquitectónicas precisas para la remodelación de la entonces mezquita del arrabal, convertida en la rectoría de moriscos de Sant Joan[16]. No debe pues extrañar que impulsara con especial tesón la construcción de un templo como era la colegial, templo principal de la segunda población del Reino de Valencia, habida cuenta que se trataba de sustituir la que podemos considerar última de las grandes mezquitas aún en pie. Su presencia activa en la colocación de la primera piedra, el 22 de enero de 1598, según el dietario de Porcar[17] y un año antes, en 1597, según testimonios recogidos en un pleito habido con la villa de Benigànim[18], no hace sino confirmar su especial interés en la erección de este templo de sobrada importancia religiosa, con unas dimensiones que se acercaban a la catedral valenciana y que desde luego excedían el común de los templos levantados en la diócesis —probablemente el mayor de los proyectados en su tiempo y en un ámbito valenciano— y de una complejidad litúrgica de su arquitectura nada desdeñable. No en balde se presiente en estos primeros afanes constructivos de la colegiata de Xátiva, la idea de erigir un templo que, bien bajo las características de colegiata, emulaba la idea de una moderna catedral desde la altura –arquitectónica y cultual- de su tiempo y lugar. Gravitan sobre esta primera colegiata usos y modos arquitectónicos que caben poner en relación con el entorno inmediato del Patriarca Ribera, como es, por ejemplo, el hecho de la presencia en ella del arquitecto, experto en trazas de cantería, Francesc Figuerola, estrechamente vinculado a la obra más significativa de su prelatura, el conjunto del Real Colegio del Corpus Christi. Igualmente apunta en dicha dirección la excepcional concepción en el “art de la pedra” de este primer proyecto de colegiata, del que sólo conocemos –bien que de un modo fragmentario- lo construido en esta primera fase que afectó a la cabecera poligonal de nueve lados, con sus nueve capillas radiales abiertas a un desahogado deambulatorio.

Desde la colocación de la primera piedra en 1597 o 1598 hasta la fecha de la primera ralentización de obras, que puede situarse en los años 1609-10, coincidiendo con la expulsión de los moriscos y el consiguiente descalabro económico originado en una población como Xàtiva con abundante población morisca, las obras continuaron de modo intermitente hasta la paralización definitiva hacia 1626. Una edificación de esta envergadura exigía disponer de un terreno amplio y si tenemos en cuenta que su construcción se ubicaba en uno de los barrios más populosos de Xàtiva con un caserío abigarrado, pronto echaremos de ver que los primeros pasos se centraron en la compra de las casas necesarias para preparar el terreno de la cabecera de la colegiata, lugar por donde se comenzó la obra[19]. Dispuesto el espacio, pronto surgió uno de los problemas más graves que iba a lastrar el normal desenvolvimiento constructivo de la colegiata durante siglos, la compleja cimentación sobre un suelo irregular y rocoso. Al poco de comenzar los cimientos fue necesario ahondarlos un tercio más para hacerlos más firmes y seguros y, dada la dureza del terreno, hubo que destinar fuertes sumas y tiempo en estas rectificaciones no previstas[20]. Diversos testimonios personados en el proceso de Benigànim del año 1636, coinciden en señalar que la obra de Xàtiva comenzó tres o cuatro meses antes que la iglesia de Benigànim (1598), recordando cómo uno de los maestros que acudió a revisar los cimientos de Xàtiva fue el “mestre de obra de vila” que dirigía las obras de Benigànim[21]. Una vez salvadas estas primeras dificultades, las obras debieron avanzar con relativa fluidez. Así un escrito del cabildo dirigido a los jurados de la ciudad, fechado en el año 1599, en el se quejan del emplazamiento inadecuado para los canónigos de la portada trasera de la girola, conocida como la del Mercat, informa de la fecha de su construcción y de su arquitecto, Pedro Ladrón. Manifestaba el cabildo su preocupación por “los inconvenients que resulten de ferse la porta endred del altar major en la obra nova de la iglesia, a hon Pedro Ladron, mestre de dita obra, comensa a ferla” [22]. Del mismo modo, una disposición testamentaria hasta ahora inédita, de la familia Albero, algunos de cuyos miembros eran depositarios y administradores de los impuestos creados para sufragar la colegiata, nos informa de la situación hacia 1600, fecha en la ya debían estar construidas algunas capillas radiales de la girola, así como replanteado el espacio de la cabecera[23]. Por el testamento de Pere Llois Albero ciudadano de Xàtiva, e hijo de Luis Albero doctor en leyes, sabemos que adquirió derechos sobre una “de les capelles noves que en dit cap de altar ja estaran obrades y fetes ab tota perfectio”[24], con altar bajo invocación de Nuestra Señora de los Ángeles.

Los testimonios del proceso de Benigànim en el año 1636 proporcionan otros datos de interés sobre esta primera fase como es la cifra aproximada de lo gastado en la obra nova de la Seu. Para un testigo el gasto anual alcanzaba 4.000 libras anuales, según otro que calcula el gasto total sin contar el precio de las casas derribadas y el coste de la ejecución de los cimientos (excluyendo a su vez los gastos originados por la rectificación de los mismos) el monto ascendería a 60.000 libras[25]. A pesar de la paralización de su construcción, la ciudad continuó percibiendo durante cierto tiempo las rentas de la obra, que se gastaban en algunos ornamentos, orfebrería u obras menores en la iglesia vieja, así como en el encalado de las paredes. Tras la muerte del Patriarca Ribera, surgió la dificultad de la falta de espacio para la continuación de la fábrica por la oposición encontrada por parte del arzobispo Isidoro Aliaga, para disponer de las casas denominadas entonces del Palau o casa del Delme, que el arzobispado poseía a espaldas de la iglesia vieja, asunto éste que no se solucionó hasta 1683, cuando se permutaron por la denominada Casa del Ardiacà, propiedad del Cabildo de la Seo. En principio, el arzobispo se negaba a que en compensación por el derribo de la casa sólo se entregara una casa ya construida, cuando en realidad la pretensión del arzobispado era una de nueva planta. Realizada esta permuta, el cabildo vendió el Palau[26] a la ciudad, y tras su demolición se pudo proseguir la obra con mucha más facilidad, ocupando el terreno de la misma la actual sacristía mayor y aula capitular.

Los maestros de la colegiata

En las decisiones sobre el proyecto elegido debieron participar diversos maestros a los que debemos considerar responsables de esta opción. Se conocen unos nombres, cuyas perfiles biográficos van cobrando entidad arquitectónica, a la vez que se esclarecen sus personalidades, cada vez más relacionadas entre sí, algunos de ellos activos en las obras más relevantes que se construían en Valencia. De la ciudad de Xàtiva era Juan Pavía, a quien Llaguno a finales del siglo XVIII y Tormo en 1923 vincularon a la obra de la colegiata por su prestigio arquitectónico en obras de su tiempo. Tracista de la nueva sacristía de la iglesia de Ontinyent[27], maestro de obras de propiedad real que existían en la ciudad entre ellas las del castillo o del castillo-convento de Montesa[28], fue arquitecto de renombre al que, en calidad de experto, se le consulta en 1591 en las deliberaciones para la construcción del puente del Mar de la ciudad de Valencia[29], entrando en contacto con Juan Inglés, maestro mayor de la diócesis de Cartagena, en esos momentos presente en Valencia para colaborar en las determinaciones sobre la construcción del mencionado puente[30], y con Francesc Figuerola, autor de las trazas que serían enviadas a la corte para su supervisión por Juan de Herrera. A su vez, debió conocer a los maestros del Patriarca Ribera, y acude en ese mismo año a visurar la iglesia del Salvador de Cocentaina que habían ejecutado los hermanos Terol, por orden del Patriarca, modificando el proyecto inicial de Gaspar Gregori[31], que en toda caso suponía la aceptación de procederes clasicistas y tipológicos vinculado al emprendido en el entorno de la iglesia del Colegio del Patriarca.

Maestro que sí aparece vinculado a las obras iniciales de la colegiata de Xàtiva es Pedro Ladrón de Arce, natural de Almansa y formado en diversas obras de la diócesis de Cartagena y en la propia Almansa donde se hizo cargo tanto de la iglesia de la Asunción en 1587, como del pantano en 1590[32]. En la colegiata de Xàtiva se documenta trabajando a los tres años de comenzarse las obras, desde 1599, cuando realiza la portada trasera de la girola, que al parecer se estaba comenzando en ese año. Permaneció en Xàtiva hasta 1603 en que se desplazó a Lorca, llamado para examinar uno de los arcos de la Colegiata de San Patricio[33], y seguiría en la diócesis de Cartagena puesto que al año siguiente se encuentra realizando obras en la iglesia de Santiago de Orihuela hasta 1607[34]. Experto en obras de cantería, dictamina sobre la puerta de la Anunciación de la catedral de Orihuela ejecutada por Juan Inglés, y es posible que fuera autor de la portada de la iglesia de Almansa, muy dependiente de la oriolana, comenzando su construcción antes de que Figuerola se hiciese cargo de ella. Igualmente es llamado para resolver arduos problemas constructivos. Interviene en complejos problemas de cerramientos abovedados, trabajando en la importante iglesia de Santiago de Orihuela, donde se estaba ultimando la bóveda principal, poniendo de relieve una vez más su contacto con Juan Inglés. Podemos considerar que quizá fue uno de los maestros que estuvo vinculado desde los comienzos a las obras de la colegiata de Xàtiva, porque se le cita como maestro mayor de la misma, y será una de las personalidades sobre las que convendrá seguir indagando con especial atención a su formación y alcance definitivo de su intervención en Xàtiva.

Francesc Figuerola, es el tercero de los maestros relacionados con las obras de la colegiata en esta fase. Arquitecto tracista de cantería de reconocido prestigio, estuvo activo en las más importantes obras que se realizan en la última década del siglo XVI y primeras del XVII. Aunque en recientes documentos se le cita como natural de Mora d’Ebre en Tarragona[35], en la importante obra del puente del Mar de Valencia, de tan compleja estereotomía, para la cual da trazas en 1591 y que desde la corte aprueba Juan de Herrera, se le menciona como “pedrapiquer natural de la ciutat de Xàtiva”[36]. Sin descartar su procedencia de las terras del Ebre —tal como ocurriría con otros arquitectos canteros de esta área como es el caso de Juan Inglés, con quien estuvo relacionado en las deliberaciones en torno a las trazas del mencionado puente del Mar—, lo importante a resaltar es que por estas fechas estaba asentado en tierras valencianas y en particular en poblaciones inmediatas a Xátiva como es Montesa, donde sustituyó a su padre en las obras de la parroquial, razón probable por la que se le naturalizara en Xàtiva. En esa fecha había renunciado a las obras de la iglesia de Ayora, posiblemente con la intención de trasladarse a la capital valenciana en busca de mejores contratos, aunque al final de su vida las retomaría encargándose al menos de la torre. Figuerola[37] estuvo estrechamente vinculado al Patriarca Ribera, fue su hombre de confianza en lo arquitectónico dictaminado sobre la compra de las columnas del claustro del Colegio o, sobre todo, realizando la monumental escalera de voltes, una de las obras más complejas de la moderna estereotomía valenciana. Su vinculación con la construcción de la colegiata de Xátiva aparece con seguridad documental en el año 1619, cuando al ser llamado para realizar la portada de la iglesia de la Asunción de Almansa, se le cita como “Francisco de Figuerola, maestro de cantería que a echo la obra de la yglessia mayor de la ciudad de Xàtiva”.

La trayectoria de Figuerola y su relación con el Patriarca Ribera se puede trazar con bastante precisión, documentándose con precisión sus trabajos en Valencia desde 1591. En ese año se encuentra vinculado a las obras de los puentes de la ciudad, aunque la intensidad de los mismos disminuye a partir de 1595. A partir de esa fecha hay noticias sobre la emisión de dictámenes para el ayuntamiento de Lliria[38] en enero de 1597, o la realización de unas cocinas en San Miguel de los Reyes[39]. En 1598 Figuerola compite con Joan Pavía para la construcción de la sacristía de la iglesia de Santa María de Ontinyent en 1598, obras que se adjudicaron a éste último[40], regresando a Valencia para implicarse de forma directa en las obras del colegio del Patriarca. Inicialmente al frente de la importante obra de jaspe para la cancela de la iglesia de este colegio, la obra no llegó a concluirse y fue finalmente sustituida por una balaustrada de bronce. En julio de 1599 Figuerola se encarga del reconocimiento de las columnas que el Patriarca compra y manda traer desde Cartagena y Alicante para el claustro del colegio. En agosto de ese mismo año 1599, contrata la que sería una de las obras de mayor prestigio arquitectónico de su tiempo, la escalera “de voltes” del Colegio del Patriarca, sin duda la más monumental de la arquitectura valenciana. Figuerola a través de esta escalera, alta expresión de los logros alcanzados por la moderna estereotomía valenciana, se nos presenta ya como un experto arquitecto en cantería que resuelve la compleja resolución estereotómica de sus bóvedas escarzanas suspendidas en el aire, de atrevidos y elevados desviajes, en hiladas perpendiculares a la pared de la caja, con sus complejos encuentros en arista saliente con despiece de dovelas en “v”. Su perfil de arquitecto experto en cantería se acrecienta con noticias como la de su presencia en diversos dictámenes sobre otras obras en la ciudad de Valencia, como es la del roconocimiento –en diciembre de 1599- del lugar donde se debía construir el nuevo Portal del Real. Cuando en 1602 se propone la ampliación de un tramo más para la escalera del colegio del Patriarca, ya no se le encarga a él, por lo que se puede deducir que ya no se encontraba en la ciudad.

Podemos establecer las fechas de su presencia en Xàtiva con casi total seguridad entre 1600 y 1609, en que hay un vacío documental en su actividad en la ciudad de Valencia, solamente roto por su nombramiento como experto en abril de 1603 para la elección de las trazas de la cabecera de la iglesia parroquial de los Santos Juanes. A la vista de estos datos, pero también de su segura capacidad de tracista y experto en complejas monteas, tan patentes por otra parte en la idea de la cabecera de colegiata, no es descabellado pensar en el perfil arquitectónico de Figuerola como uno de los más próximos a la concepción de la traza de la originaria colegiata de Xàtiva. En 1609, año de la expulsión de los moriscos y quizá coincidiendo con una primera paralización de la actividad constructiva en la colegiata, se le vuelve a encontrar documentado visurando la iglesia de El Palomar, población muy cercana a Albaida, y por tanto aún en la comarca próxima a Xàtiva. Entre marzo y mayo de 1610 se encuentra en Valencia al frente de una reparación en las atarazanas[41]. Pero a partir de junio de 1610 se hace cargo del destajo de las obras de la iglesia de la Murta[42], donde hay constancia de su presencia hasta 1619. En ese año, es cuando al frente de las obras de la portada de la iglesia de Almansa se le reconoce como maestro mayor de la colegiata de Xàtiva, por lo que quizá estuvo dirigiendo las dos obras, la de la Murta y Xàtiva, o porque la de Xàtiva, fuera realmente la que le hizo acreedor de un prestigio por el que era reconocido. Permanecería en Almansa hasta al menos 1622, en que propone unas modificaciones en el proyecto original de la portada o quizá hasta 1624 en que se concluye definitivamente la obra. Las últimas noticias que tenemos sobre él, lo relacionan con la obra de jaspe y mármoles del sagrario del altar mayor de la catedral de Valencia contratada en 1630, en calidad de “magister canteriae et architectura”[43] y donde también aparece un Joan Figuerola, quizá su hijo, como colaborador. Muere en 1632, testando ante un notario de Almansa, población a la que aún seguiría vinculado. Entre sus propiedades se citan “un libro de mano de trazas”, algunos otros “libros y papeles de mi arte” y “dos libros del arte” que había prestado, que quizá se puedan vincular con las soluciones de cantería y cortes de piedra que se despliegan en las obras de la cabecera de la colegiata de Xàtiva.

Junto a Figuerola trabajó también un cantero de nombre Francesc Sanchis que probablemente se vincule a él por ser natural de Almansa. La documentación nos alerta de pormenores biográficos de gran interés para la comprensión del ejercicio cotidiano de la arquitectura circunscrita al lugar, descubriendonos cómo este Francesc Sanchis, desde pequeño, acompañado de su padre -el también pedrapiquer Andrés Sanchis- visitaban frecuentemente Xàtiva y se relacionaban con los canteros que trabajaban en el Almudín[44]. Desde 1605, Francesc Sanchis era vecino de Xàtiva y trabajó en la obra nova de la Seo[45], presumimos que en calidad de pedrapiquer a las órdenes de Figuerola. Otros canteros implicados en la obra seguían perteneciendo a una de las familias de pedrapiquers más arraigadas en Xàtiva durante todo el siglo XVI, los Ribera. Al frente de los destajos de cantería figura Vicent Ribera, cobrando mayores cantidades que otros empleados en la fábrica de la Seo. También conocemos el nombre del maestro fuster en estos años, el mestre Feliu Candel, ambos Candel y Ribera trabajaron juntos en otras obras de las mismas fechas en Xàtiva como la carnicería.

Estereotomía renacentista: la cabecera de la Seo

A quien se acerca a indagar la huella de lo construido en la colegiata entre 1597 y 1626 aproximadamente, llama la atención la solemnidad pétrea y clasicista de su cabecera especialmente visible en sus capillas radiales, o el énfasis monumental y litúrgico asignado a su deambulatorio poligonal, con sus tramos organizados en secciones trapezoidales y muros ordenados en una más que correcta declinación de arcos, pilastras y arquitrabe en clave dórica. Si bien no es tarea fácil delimitar lo construido en esta primera fase de lo realizado posteriormente entre 1683 y 1705, habida cuenta de la peculiar imbricación de estos dos momentos, es posible aventurar —aún a sabiendas de que nos movemos en el terreno de la hipótesis— que el proyecto inicial de colegiata que se deduce de análisis de la cabecera —muro poligonal de nueve lados, contrafuertes en cuñas triangulares, capillas radiales de ángulos rectos y cubiertas con bóvedas de cañón y vaídas, deambulatorio y presbiterio alargado y abierto por pilares— pudo responder al modelo de templo de tres naves con capillas colaterales, crucero (es posible que sin destacar del perímetro) y acaso también con cúpula aunque no se pueda aventurar sus características. Todo ello además proyectado en una moderna y estricta cantería renacentista.

Ya el informe de Juan Bautista Corachán del año 1732 para proseguir las obras de las naves, justificando la necesidad de girar la construcción de la colegiata a técnicas “modernas” de albañilería, aludiría a la especial pericia en la cantería de los que denominaba “los antiguos” para referirse a los maestros que habían comenzado las obras de la colegiata y en particular la construcción de las capillas y sus frentes. “Los antiguos —escribía Corachán— fiavan mucho de los buenos materiales, y de lo bien travaxado en que no omitían la mas leve circunstancia, lo que ahora generalmente no sucede. A mas de esto tenian reglas para hazer bobedas y oprimir los arcos, que al presente se ha perdido de todo punto, y los mas peritos, según he visto, no lo saben, de manera que entonces era acierto lo que pareciera temeridad”. Habrá que recordar que a pesar de que en el momento de principiar la construcción de la colegiata la renovada estereotomía renacentista aplicada a sistemas de abovedamientos había sido excepcional en el área geográfica próxima a la ciudad de Valencia[46] —como demostraría la episódica bóveda por cruceros de la cabecera de la iglesia de San Martín—, no obstante existió un ambiente propicio a la misma en el medio arquitectónico que rodeó la construcción del Colegio del Patriarca. Este fue el caso del proyecto, luego alterado, de la iglesia del Colegio, capitulada con Guillém del Rey en 1590 y prevista inicialmente enteramente de cantería, incluida la “bóveda fornecida de punto redondo con un oyo”, es decir una bóveda vaída con óculo abierto que debía cargar sobre los rincones del arranque de los arcos del crucero, opción que cinco años más tarde sería sustituida por la de la actual cúpula sobre tambor[47]. La presunción de que la colegiata proyectada se pretendía construir enteramente en cantería vendría avalada también por la formación de los arquitectos que figuraron al frente de las obras, expertos en cantería, y algunos reconocidos tracistas, como es el caso de Francesc Figuerola, además estrechamente vinculado a las obras de Colegio del Patriarca. Todo ello sin descartar otras influencias como pudo ser la del potente foco oriolano-murciano que, a través de la personalidad y las obras de Jerónimo Quijano, de su discípulo Juan Inglés (por esos años presente en la ciudad de Valencia) o del mismo Pedro Ladrón relacionado con la diócesis de Cartagena, extendieron por el sur del arzobispado de Valencia este particular modo de operar basado en la estereotomía renacentista, del cual esta colegiata iba a ser el ejemplo más limítrofe. Desde luego en la ciudad de Xàtiva, de tan arraigada tradición en la albañilería y carpintería, la colegiata emprendida hubo de ser el primer exponente de este proceder arquitectónico. Tampoco podemos descartar que en esta elección de la piedra como principal material constructivo, estuviera el deseo de diferenciar la nueva colegiata cristiana de la antigua mezquita musulmana, aquilatando un sentimiento que debía estar presente en el medio culto y arquitectónico, y que en algunos casos se llega a formular con expresiones como las emitidas por Beuter, quien señalaba que los edificios “de argila era segons edificaven los moros”.[48]

La fábrica de la cabecera responde a estas características. De traza poligonal de nueve lados, aloja entre contrafuertes de sección triangular las nueve primeras capillas con planta rectangular y muros ortogonales. Entre la corona de capillas y los pilares del presbiterio discurre el amplio deambulatorio también de nueve tramos, los siete primeros conformando crujías trapezoidales y los dos tramos restantes —inmediatos al crucero— ligeramente rectangulares, corregidos en cuadrados durante el proceso de construcción. Sabemos en la actualidad que el presbiterio, configurado por apretados pilares, facilitaba la comunicación con el deambulatorio y las capillas, a través de una pantalla transparente de ventanas y pasos que horadaban profusamente (cuatro huecos escalonados) la superficie de las entrepilastras, permitiendo un uso polivante del mismo: reservado para el presbiterio, abierto y transitable con las capillas y el deambulatorio, puesto que el hueco más bajo se situaba a nivel del suelo, alcanzando la altura nada desdeñable de los pedestales. Remodelado posiblemente a principios del siglo XIX, al colocarse el tabernáculo de jaspes y facilitar en consecuencia una mayor visión del mismo desde el deambulatorio, mantuvieron los huecos superiores con sus ángeles músicos y aprovecharon los elaborados arcos abocinados del segundo nivel de huecos para simular en sus lados interiores una suerte de jambas que permitían una articulación menor. La huella de esta pantalla transparente del presbiterio se descubre en el plano de la colegiata de fray Alberto Pina del año 1760, huella que se corrobora también en los restos de los recercados destacados en reciente restauración. También cobran significado diversas alusiones documentales, como la de Corachán en 1732 -“aquel ventanaje del presbiterio queda muerto”- o la de Ortiz y Sanz de 1804 -“criba de ventanas, agujeros, tragaluces, y claraboyas, en donde nada iluminan ni aprovechan”-. Algunos pormenores de la decoración, como el marco del tercer nivel de huecos, con su remate apiramidado entre aletas recurvadas y bolas sobre pedestal, tienen un perfil compositivo próximo al clasicismo de la primera fase de la construcción de la colegiata, evocando composiciones empleadas en la capilla del Colegio del Patriarca, en concreto las puertas de mármol de acceso a las dependencias interiores desde el crucero. Su carácter de filtro lumínico entre el presbiterio y el deambulatorio y las oscurecidas capillas del mismo, permite a su vez presentir la existencia ya desde la primera traza de la colegiata de una cúpula o bóveda que irradiaría un foco luminoso.

En el tramo del presbiterio inmediato al crucero y en concreto en las crujías de planta cuadrada del deambulatorio -las llamadas por Corachán en 1732 “capillas transparentes” que encaraban con la capilla de San Vicente y con la antesacristía- los pilares se dilataban permitiendo un tránsito más fluido y en consecuencia arcos más anchos y altos que los del resto del presbiterio. Los actuales, ligeramente aovados o semielípticos, “subidos de punto” en la jerga matemática, como los llamaría Corachán en su informe, es posible que respondan a esta primera época o al menos estuvieran proyectados en una disposición simplificada, sin el espesor y la ordenación de dobles pilastras con que los vemos en la actualidad.

En el haber de lo construido en esta primera fase deben consignarse también las bóvedas de las capillas, existiendo constancia documental, como ya se comentó líneas más arriba, de que hacia 1600 fueron adquiridos derechos sobre una de las “capelles noves que en dit cap de altar ja estaran obrades y fetes ab tota perfectio”. Las siete capillas “noves” de la cabecera cubren sus plantas rectangulares con bóvedas de cañón transversal al eje de entrada y decoración de retículas de diversos dibujos ligeramente sobresalientes –romboidales, rectangulares, paralelas, círculos-, en una tradición que recuerda las trazas del manuscrito de Vandelvira con sus capillas perlongadas cerradas por hiladas cuadradas. Las dos crujías inmediatas al crucero, la capilla de San Vicente y la reservada a zaguán de la sacristía, ambas de planta rectangular, cobran un mayor empaque arquitectónico al voltear pétreas bóvedas vaídas. En buena lógica y sin perder de vista que nos movemos en el terreno de la hipótesis es posible presagiar tanto para la girola como para el presbiterio un abovedamiento resuelto en similares técnicas de cantería. Que todas estas capillas presentaban soluciones abovedadas en piedra tan patentes desde el intradós, viene también avalado por las recientes obras de restauración de los tejados exteriores del deambulatorio. Al parecer, estos tejados en origen estuvieron pensados para dejarse con un enlosado de piedra, con una ligera pendiente, pero sin cubierta de tejas, que fue fruto de una reforma posterior. En ella se empleó material de relleno, cascotes y piedras que elevaron la altura de las cubiertas sobre las que se situaron las tejas[49]. La precisión en los cortes de piedra que pertenece a esta primera fase de obras, además de ser bien patente en los abovedamientos de las capillas, se encuentra también presente en otras partes menos transitadas. La escalera de caracol que permite el acceso desde una de las capillas a los tejados mencionados, se concibe en una resolutiva esteretomía, que recogen la bóveda esférica del remate o el arco rampante de acceso a la cubierta. Esta misma voluntad se advierte también en la otra escalera de caracol por la que se accede a las cubiertas superiores, con idéntico despiece de sillares.

A esta época corresponde también la articulación de los frentes de las capillas y del presbiterio, al menos hasta la línea de imposta corrida a modo de arquitrabe simplificado en un severo clasicismo renaciente, con pilastras dóricas de fuste cajeado y arcos que en el alzado de las capillas declinan una correcta y seca arcuación clásica de medio punto con las roscas rozando la imposta superior, mientras que en el alzado del presbiterio al deambulatorio adoptan un medio punto estrecho y elevado por la disposición comprimida de sus pilares, evocando una articulación frecuente en numerosos templos valencianos de la época con nave de tramos oblongos.

Salpica en multitud de detalles un particular serlianismo que aflora en la puerta exterior de la girola, ejecutada por Pedro Ladrón a partir de 1599, con columnas jónicas sobre pedestal y entablamento de correcto arquitrabe de tres bandas y específico friso convexo o abombado, con cuidada molduración retundida en las enjutas y en el intradós de jambas y arco, con casetones y recercados alternos cuadrangulares y redondos, o decoración de bolas flanqueando el pequeño edículo apaisado superior, trasuntos decorativos extraídos del Serlio y con una amplia boga en la arquitectura de la época. También a Serlio y al ornamento rústico difundido en su libro IV responde la decoración de los muros laterales de las capillas inmediatas al crucero, con su característico almohadillado. Este vocabulario decorativo desplegado en la cabecera, en concreto en las capillas, con su distintivo sello serliano, es posible observarlo en diversas obras de su entorno, algunas de ellas con participación activa de los arquitectos de la Seo. Así, la fachada de la iglesia de la Anunciación de Almansa, en cuya ejecución intervinieron tanto Pedro Ladrón como Figuerola, muestra, bien que de un modo no tan elaborado, juegos de columnas similares de orden dórico, flanqueado por un almohadillado rústico idéntico, círculos con ejes radiales retundidos, o se repite el motivo simplificado de la concha avenerada. En la cercana Canals, la fachada de su iglesia parroquial (1623-34) organiza el primer cuerpo con columnas dóricas según el motivo triunfal al modo de las capillas que preceden el crucero, con ménsulas centradas en el friso. Incluso en la parroquial de Hellín surge el motivo de las grecas entrelazadas también presente en la capilla de San Vicente, ambas con una raíz común en Serlio.

Sin duda la capilla de San Vicente y la antesacristía, constituyen dos de los espacios de mayor entidad arquitectónica de la colegiata. En ellas, y con independencia de una posible demora en su conclusión, se alcanza un particular clímax arquitectónico muy seiscentista, exponente de una brillante estereotomía que incorpora la complejidad del ornamento desde sus propios principios. Su bóveda vaida, con su geométrico despiece de aparejo, está realzada por un casco artesonado de tensadas molduras en curvo y remate de conchas abiertas con una roseta con perla a modo de clave. Los muros laterales despliegan un almohadillado de punta de diamante, de tabla llana o pulida, prolongados en los diafragmas superiores, en particular en las ventanas ciegas donde las almohadillas simulan contraventanas cerradas —las “ventanas fingidas donde no servirian las verdaderas” que criticara Ortiz y Sanz en 1804—, un peculiar trampantojo canteril por otra parte nada extraño al medio profesional. Ambas capillas, levantan composiciones con dobles columnas dóricas a los lados sobre altos pedestales, con funciones de altar en la de San Vicente y de portada en la antesacristía. Hay un cierto atildamiento clasicista en la declinación del orden dórico, atento al pormenor decorativo, que usa con gran libertad distintas versiones vignolescas del mismo, con su pequeña decoración floral en el vaso, metopas con estilizaciones florales, o la misma prodigalidad con que ovas y dardos se reparten por el cimacio del capitel o discurren encima del friso formando hilera por debajo de la de los dentículos.

El altar de San Vicente sugiere una concepción arquitectónica y decorativa más cercana a las primeras décadas del siglo XVII, con la hornacina central proyectada entre pequeñas columnas dóricas embebidas en sus intersticios, recurso que el ámbito del retablo o el de las famosas fachadas de las iglesias del monasterio de San Miguel de los Reyes y del convento del Carmen desarrollan con marcado vanguardismo en las primeras décadas del siglo XVII. Una cronología similar sugiere el despliegue ornamental que remata el altar, pleno de tarjas con roleos al modo de cueros recortados, guirnaldas, mascarones y esfinges con floreros. La portada de la sacristía, aun manteniendo una composición muy similar, adopta una mayor prestancia y un tratamiento escultórico muy superior en inventiva. El poderoso recurvamiento de los roleos y lo abultado de las tarjas, el cuidado perfil geométrico de los recercados, la calidad plástica de las esfinges o la abundancia frutal de las guirnaldas, sugiere la presencia de un escultor tallista de entidad, cercano a la obra de Nicolás de Bussy, activo en torno a 1680 en la cercana fachada principal de la iglesia de Santa María de Elche. Este tratamiento ornamental tampoco está alejado del que despliega las portadas del crucero, emprendidas en la segunda fase constructiva de la colegiata a partir de 1683.

Otra cuestión, de mayor calado arquitectónico, es el desajuste que se observa en el tramo rectangular de la cabecera que conecta con el crucero. Allí en efecto se interrumpe con sospechosa brusquedad el ritmo de los pilares del presbiterio, al recrecer hacia el deambulatorio el pilar de las crujías del tramo rectangular, posiblemente por la necesidad posterior de dar cabida a una nueva ordenación de los pilares, con dobles pilastras, originando en consecuencia una invasión del tramo anterior que anula parte de la rosca lateral del arco o la propia pilastra de apeo del mismo; o, también, sin salir de estas crujías, observamos la presencia de unos masivos pseudo arcos, en realidad poderosos arbotantes pétreos, que buscarían sujetar a una altura intermedia los nuevos machones posiblemente previstos en la remodelación de las últimas décadas del siglo XVII.

Deambulatorio y renovación lirtúgica

El modelo de cabecera con deambulatorio que se manifiesta en la colegiata setabense pudo tener un precedente significativo en la de San Patricio de Lorca (Murcia), no sólo por el hecho de tratarse de una iglesia colegial sino por la también coincidente presencia de maestros comunes en uno y otro proyecto. La colegiata de San Patricio de Lorca[50] fue una obra de dimensiones sorprendentes para una población que también tuvo en su tiempo aspiraciones de convertirse en diócesis independiente. El proyecto temprano, de hacia 1535-36, probablemente de Jerónimo Quijano, planteaba una iglesia de tres naves, capillas entre los contrafuertes, girola con capillas, transepto no marcado en planta, con una solución que inicialmente no parecía preveer una cúpula sobre el crucero. La traza original estaba diseñada con ocho pilares en el presbiterio (luego fueron reducidos a seis), al igual que los que tiene la cabecera de Xàtiva, si bien hay que advertir algunos matices que la diferencia, como es el hecho de configurar capillas radiales más estrechas y agruparlas por parejas en su correspondencia con los pilares del presbiterio, hecho éste que la vincula con la tradición de la catedral murciana e indirectamente con la de Valencia, o también el modo de ordenar el conjunto con columnas adosadas y no pilastras como en la setabense. Más cercana a la distribución de espacios, pilares y planeamiento general de la cabecera de la colegiata de Xàtiva sería la tradición de cabeceras góticas de catedrales y templos de tres naves catalanes como la catedral de Barcelona o la iglesia de Santa María del Mar de Barcelona, la catedral de Gerona o la más cercana de Tortosa, de la que la de Xàtiva parece una refundación moderna desde las categorías del lenguaje clásico y también de la cantería renaciente. Con su presbiterio de ocho pilares apiñados y proyectados radialmente a los tramos trapezoidales del deambulatorio, sólo se aparta en la planta de las capillas, rectangulares y separadas por macizos contrafuertes de sección triangular en la setabense, en vez de las plantas poligonales medievales. Significativo sería también la persistente solución en unas y otras cabeceras del tramo rectangular de ingreso a la misma con un contrafuerte de diferentes lados para facilitar la transición de la traza poligonal de la cabecera, uno inclinado o rectilíneo y otro recto, o la configuración despejada de las crujías intermedias con arcos más elevados y abiertos.

Volviendo a las directrices que guiaron el proyecto original de la colegiata setabense, la presencia de un potente deambulatorio con capillas hay que relacionarlo con las pretensiones de catedralidad que gravitaron desde un primer momento de su erección. Podemos a su vez establecer que la referencia tipológica más inmediata, incluso para su emulación, pudo ser de un modo genérico la catedral de Valencia y también la de excepcionales iglesias parroquiales como la de Santa Catalina. La secuencia de iglesias con girola en un ámbito valenciano fue bastante amplia en la época moderna, especialmente al sur del arzobispado. Así en la iglesia de Santiago de Villena, a fines del siglo XV y parte del XVI, se inició la ampliación del templo medieval con la incorporación de un discreto deambulatorio en el que se alojarían capillas funerarias con una impronta renacentista. Un similar proceder se observa en iglesia de El Salvador de Orihuela, colegiata transformada en catedral a principios del siglo XVI. En fechas inmediatamente posteriores a la colegiata de Xàtiva, se construyó la concatedral de San Nicolás de Alicante, trazada por Agustín Bernardino a partir de 1610, con un deambulatorio inserto en las propias capillas de la girola, que se horadan buscando la comunicación entre todas ellas a modo de pasillo; o la basílica de la Asunción de Elche, con un modelo bastante similar al de Alicante, y cuya cabecera también posee un deambulatorio, realizado tras el proyecto del arquitecto genovés Francisco Verde a partir de 1672[51]. Al norte, la iglesia de Vistabella (Castellón) (1604-1640), con tres naves y sin capillas colaterales, también introdujo un peculiar deambulatorio de cabecera recta que rodea un presbiterio poligonal de tres lados, con tres anchos tramos trapezoidales y capillas periféricas pentagonales, recurriendo para ello a recursos propios de la cantería renacentista[52].

Lejos de constituir un elemento retardatario de tradición medieval, desde finales del siglo XVI y primeras décadas del XVII, el deambulatorio cobró una nueva vitalidad litúrgica y arquitectónica en el panorama hispano que se prolongó hasta bien entrado el siglo XVIII, figurando entre los casos más significativos los de las catedrales de Calahorra en la Rioja (1595), Orense (1615) y Oviedo (1621) en su variante poligonal; los de la catedral proyectada por Juan de Herrera para Valladolid (1580) y el de la catedral de Salamanca (1589) en su modalidad ortogonal, heredero de la catedral de Sevilla. Muy importante fue también la fusión de la tipología Hallenkirche -que elevaba sus bóvedas a la misma altura que la capilla mayor- con el deambulatorio poligonal, gestado por Diego de Siloé en la catedral de Granada a partir de la de Sevilla y cuya influencia se extendió en las de Málaga (1528), Guadix (1563) o Baza (1528-1533)[53]. El fenómeno no fue exclusivo de un ámbito hispano, en medios religiosos como el milanés fue determinante, especialmente durante la prelatura de Carlo Borromeo[54], tan preocupado por poner en valor espacios litúrgicos de la antigüedad cristiana. El protagonismo del deambulatorio fue decisivo en ejemplos tan significativos como el de la iglesia de Sant’Ambrogio e Carlo al Corso de Roma (1612), diseñada por Onorio y Martino Longhi, en homenaje a Carlo Borromeo y en tanto iglesia de los lombardos al modo milanés, o en el proyecto de Francesco Borromini para la basílica de San Paolo fuori le Mura (1650).

Expresión de esta boga moderna de los deambulatorios y de una recuperación que parece mirar operativamente los modelos originarios de la tradición arquitectónica cristiana del lugar, en este caso valenciana, desde la altura y complejidad de la arquitectura del momento, serían las Advertencias para los edificios y fábricas de los Tenplos..., emitidas en el sínodo valenciano del año 1631 presidido por el arzobispo Isidoro Aliaga[55]. En ellas al referirse a la forma de los templos “insignes o de las Iglesias Colegiales que hayan de ser de más que una navada”, pedía proporciones suficientes “para la parte que representa la cabeza de la Cruz [de hasta prolongada]”, de modo “que detrás de la Capilla mayor quede espacio (para lo que llaman tras Altar) suficiente para rodear con procesión la dicha Capilla mayor, como se ve executado en la santa Iglesia Metropolitana de Valencia y en muchas otras, lo qual, además de la autoridad que da a la fábrica, es de grande comodidad para muchas de las cosas que se ofrecen en las Iglesias”. Volvería a nombrarlo de nuevo al tratar de la ubicación en los templos de la capilla sagrario para la reserva de la custodia de la Eucaristía y vasos con formas consagradas: “En las Iglesias que tuvieran tras Altar, y se rodeare por él la Capilla mayor, se ha de disponer ésta del Sagrario detrás del Altar mayor sin ocupar el dicho tras Altar”.

Surgen en estas advertencias, de un modo explícito —acaso el más detenido que nos proporcionan las referencias documentales que aluden al deambulatorio hispánico en la época moderna—, algunas de las ideas que iban a gravitar en torno a este particular espacio religioso, como eran las más genéricas a la “autoridad” y “grande comodidad” de los templos, junto a otras concretas, inmersas en una cultura religiosa post-tridentina, y referidas a la utilización del mismo como solemne espacio destinado a procesiones y ceremoniales religiosos donde era primordial la comunicación del altar mayor con la cabecera del templo y, a su vez, también la reverberación fluida de la voz y el canto musicado entonado en las procesiones. Igualmente afectaba a una mejora distributiva y litúrgica de la cabecera como expresión doctrinal de los ideales contrarreformistas, en especial el dedicado al sacramento eucarístico, y ello, además, aludiendo a la originaria y medieval catedral cristiana de la ciudad de Valencia. Fueron sin duda la suma de estos factores, a los que habría que añadir el de ampliar el número de capillas privadas y desahogar el interior del templo sin perturbar la celebración de los oficios divinos, o los más teológicos como era la posibilidad de recrear el clímax compositivo del deambulatorio circular del mítico Anástasis y del templo hierosolimitano en tanto “Templum Domini”, los que siguieron proporcionando actualidad litúrgica y también arquitectónica a los deambulatorios en la época moderna, pudiendo afirmarse que muchos de ellos debieron estar presentes en la elaboración del proyecto de la colegiata de Xàtiva, no en balde una figura que se proyecta decisiva en su gestación fue la del Patriarca Ribera.

[1] Comenzada hacia 1451, debió ser obra relativamente rápida, pues ya en 1452 se colocaban reja y vidrieras y se encargaba el retablo a Joan Reixach, retablo, que afortunadamente aún se conserva. Podemos relacionarla, aunque no sea más que de forma indirecta con la capilla del Hospital, pues aunque la calixtina tenía al menos dos tramos, se cubría con bóveda de crucería de terceletes y nervios que arrancaban de ménsulas esculpidas, de las que se conservan dos, identificadas con Sofonías y un Moisés. A ella se accedía a través de un arco con angrelados y cardinas flanqueado por pináculos, con un angel tenante portador del escudo de los Borja. También se conserva una clave con un calvario que al igual que los otros restos escultóricos es de gran refinamiento y de composición absolutamente original.

[2] Estuvo presidida por la tabla de Pinturicchio, enviada desde Roma, con la imagen de la titular y el donante, hasta que fue trasladada a la colegiata nueva en 1774 y enviada a Valencia para su restauración en 1818 donde permanece desde entonces, formando parte de la colección del Museo de Bellas Artes. La capilla destacaba también por otras piezas interesantes, y especialmente por complementarse con un retablo encargado a los Hernandos en 1511. Presumiblemente se trataba de la terminación de un retablo con estructura “a la romana”, por Fernando Yáñez y Hernando Llanos quienes debían desplazarse a Xàtiva, donde se les proporcionaría una casa. No sabemos si realmente cumplieron este contrato ante la falta de datos sobre su temática y la pérdida del patrimonio pictórico de Xàtiva, pero en cualquier caso se demuestra un temprano interés por los modos renacentistas que estos artistas presentan. También permite explicar el encargo, que sí sabemos a ciencia cierta que Yáñez cumplió, en fecha más tardía de la enorme pala del Juicio Final, que estuvo en la colegiata hasta 1936 y que se conoce por fotografías antiguas. Sobre esta capilla, Gómez-Ferrer, M. y Corbalán de Celis, J., “Un contrato de los Hernandos para la capilla de les Febres de la Seo de Xàtiva en 1511” Archivo Español de Arte, mayo-junio 2006, vol. LXXIX, nº314, pp. 157-168

[3] Bérchez, J., y Gómez-Ferrer, M., “Arquitectura de la época Moderna en Xàtiva” Historia del Arte de Xàtiva (en prensa).

[4] La acepción “musaico” o “mosaico” empleada repetidamente por los autores valencianos para calificar los restos árabes de la colegiata de Xàtiva responde en líneas generales a la utilizada en la cultura hispánica de los siglos XVI y XVII para referirse a obras en las que señoreaba un prolijo decorativismo, fueran éstas hispanomusulmanas, góticas o platerescas. Durante el siglo XVII, y al calor del creciente salomonismo que dominó la cultura barroca española, la acepción mosaico aplicada a las artes y en particular a la arquitectura cobró un vago carácter polisémico al designar también y en primer lugar obras con ascendiente bíblico y a la vez de remoto origen histórico (véase al respecto, Marías, F., “Haz y envés de un legado: la imagen de lo islámico en la cultura del renacimiento y el barroco”, La imagen romántica del legado andalusí, Barcelona, 1995, p. 111). La secuencia, simplificada, de este complejo proceso semántico puede seguirse comparando la definición dada por Sebastián Covarrubias, en 1611, en su Tesoro de la Lengua Castellana, centrada en la prolijidad decorativa de las obras de taracea“Cierta labor antigua, que aora se ha buelto a renovar, de pedrecitas de vidrio teñidas de diversas colores, que inxeridas en la pared con cierto betún fuerte, hazen diferentes labores y figuras...”— con la aportada por el Diccionario de Autoridades, en 1732, en donde el significado decorativo de mosaico es relegado a un segundo lugar, para destacar el más estrictamente arquitectónico y salomonista, en la línea del defendido por Juan Caramuel de Lobkowitz o Tomás Vicente Tosca, al que cita —“Orden de Architectura, que no es de los cinco principales. Consta de colúnas, que suben en forma de llamas, y van haciendo ondas, revolviendose a manera de espiras. Sus inventores parece debieron de ser los Judios, y por esso se llaman estas columnas Mosaycas o Salomonicas, tomando nombre del Legislador Moisés, y del Sabio Rey Salomón”—.

[5] Beuter, P. A., Primera part de la Història de València, 1538, edición de Escartí, V.J., Universitat de València, 1998, p. 186.

[6] Acuerdo citado en reiteradas ocasiones cuando se trata de la renovación de la Colegiata, ver Sarthou, C., Datos para la Historia de Játiva, p. 347. Por su importancia se recoge en el apéndice de Textos y Documentos en torno a la colegiata.

[7] Escolano, G., Década Primera y Década Segunda de la Historia de Valencia, (1610), edición de 1972, Departamento de Historia Moderna, Universitat de València, Libro nono, p. 1162.

[8] Esta descripción se encuentra en Ventura Conejero, A., “La consagració de l’antiga mesquita en 1248”, Papers de la Costera, 11, 1998, pp. 12-17, procede de un texto de Bernardino Gómez de Miedes, La Historia el rey don Jayme de Aragon, viuda de Huete, año 1584, capítulo 14, libro 14.

[9] No parece posible que se pueda dar una fecha de deliberación de 26 de octubre, y a continuación se refieran a los días 17 y 18 de ese mismo mes y año, por lo que tiene más sentido que la fecha original sea 16 de octubre y los días siguientes, 17 y 18, por lo demás consta la deliberación de 16 de octubre de 1596, que es la única que se ha conservado ante el notario Domingo Monfort, con lo cual el texto de Enrique Menor se puede referir a esta misma, aunque no se descartan otras anteriores, pues como la propia deliberación indica, este asunto se había tratado en otras ocasiones.

[10] Este texto citado por Sarthou, está en realidad extraído del libro de Boix, V., Xátiva. Memorias, recuerdos y tradiciones de esta antigua ciudad, Xativa, 1857, pp. 413-414.

[11] Sarthou, C., Datos para la historia de Játiva, pp. 346-348.

[12] Agradecemos al prof. Pablo Pérez las noticias entresacadas de un pleito con la Villa de Benigànim, en ARV, Real Audiencia, Procesos de la Tercera Parte-Apéndice, exp. 6089, se trata del segundo pleito habido entre la Villa de Benigànim (cuya segregación de Xàtiva por privilegio real, se había producido en 1602), y Xàtiva a propósito del reparto de gastos anuales entre ambas poblaciones. Benigànim acusaba a Xàtiva de haberse cargado con censales para hacer frente a una serie de gastos entre los que se encontraban la Obra Nova de la Seu. Un resumen del mismo en el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.

[13] En el fol. 564rº se encuentra el testimonio de José Menor notario que indicaba que aunque cuando comenzó la obra no se hallaba en Xàtiva, tenía noticia de que cada día salía una compañía de frente de la ciudad, con su capitán, alférez y los restantes oficiales, a hacer faenas en aquella obra y llevar materiales gratuitamente, y que él mismo cuando regresó a Xàtiva participó en la compañía mandada por el capitán Joan Francesc Sanchis. Otros testimonian como algunos de los capitanes trabajaban en la obra por devoción.

[14] Idem, fol. 564rº, El capitán Francesc Sanchis hizo traer una tienda de campaña del Duque de Gandía, la cual se quedó en Xàtiva como apoyo para los trabajos, testificando como el duque gastó muchos ducados en la obra.

[15] Documento citado por Boronat, P., El Beato Juan de Ribera y el Real Colegio el Corpus Christi, Valencia, 1904, pp. 369-370, se incluyen diversas partidas de descargo de la mensa arzobispal, para poblaciones como Mirarosa cerca de Setla, Facheca en la Vall de Seta, o Perpugent, en la provincia de Alicante, o Benimuslem cerca de Alberique se beneficiaron de estas entregas.

[16] Enrique Gandía Alvarez, “De Xàtiva foral a la ciudad de San Felipe” en Xàtiva. Historia breve, 1997, p. 116, señala el texto donde el Patriarca indica como se debía deshacer y reconstruir uno de los arcos, reparar los tejados tanto los que daban hacia el campanario como los que estaban por encima del altar mayor, y que se ampliara la sacristía y colocaran bancos para que se asentaran como hombres de bien.

[17] Porcar, J., Coses esvengudes en la ciutat i regne de Valencia, 1589-1629, edición de Castañeda, V., Madrid, 1931-32.

[18] ARV, Real Audiencia, Procesos de la Tercera Parte-Apéndice, exp. 6089, fol. 685rº, se recoge cómo la primera piedra de la obra nova de la Seu se puso el día de San Vicente del año 1597, acto al que asistió el Patriarca Ribera.

[19] En el aludido pleito con Benigànim se certifica cómo muchos testigos avecindados en localidades y villas de los alrededores señalan la adquisición de casas de tamaño mediano a caballeros setabenses.

[20] ARV, Real Audiencia, exp. 6089, fol. 1011vº, “havent ubert los dits fonaments pera la dita obra nova de la Seo de la dita ciutat de Xàtiva, los paregué que eren molt diformes en grans y vingueren mestres a veure’ls y determinaren ques regularen y així regularen dits fonaments de la manera que la mitat de dits fonaments tan solament se ompliren ab la amplaria de paret que requeria la amplaria de dits fonaments y de alli en amunt dels treygueren parets de aquells”.

[21] ARV, Real Audiencia, exp. 6089, fol. 1112vº-1113rº. Dato de interés puesto que se desconocía la fecha exacta del comienzo de la construcción de esta iglesia que se creía fue hacia 1602, año en que Benigànim se separa de la jurisdicción de Xàtiva. Sí se conocía el nombre de los maestros que trabajaron a partir de estos años en la iglesia, Vicente Abril y Tomás Lleonart Esteve, maestros de extraordinaria reputación presentes en importantes fábricas valencianas, como el Hospital General, el campanario de San Martín o la parroquial de Lliria. A pesar de que Benigànim siguió empleando una solución en planta tradicional, de nave única, capillas entre contrafuertes, aunque comunicadas por pequeños pasos, presbiterio poligonal, y cubrición de bóveda de crucería, sí es posible rastrear una cierta impronta en su alzado paralela a la de la colegiata de Xàtiva. Los altos apilastrados dóricos con entablamento de triglifos y metopas, sin tener la elevación y distinción clasicista de los de la colegiata setabense, recogen un similar modo de operar con el lenguaje clásico en la ordenación de los interiores de iglesias que se aleja de los persistentes resabios medievales que aun eran frecuentes en otras iglesias de la zona.

[22]González Baldoví, M., Museos de Xàtiva, op. cit., p. 49.

[23] La inscripción con la fecha de 1600 que figura en el neto de la pilastra de la esquina de la fachada norte o de los escalones del crucero, que forma pareja con otra de similar caligrafía numérica con la fecha de 1700 que figura en otro extremo de la fachada, parece responder no obstante a un vago término antequem, posiblemente colocado en el momento de emprender la obra de la fachada.

[24] APPV, notario: Jerónimo Oltra, sig: 16632, 3 de agosto de 1600, testamento de Pere Llois Albero, ciutada de Xàtiva: “item per quant la mia voluntat es que Pere Albero ciutada de Xàtiva nebot meu y fill de mossen Luis Albero doctor en cascun dret y prevere (roto...) capella en lo cap del altar que ara novament se fabrica en la esglesia collegial de la seu de la present ciutat de Xàtiva, lo qual altar sia sots invocacio de Nostra Señora dels Angels (...) que tant tost apres de la mia mort si donen e senyalen al dit Pere Albero nebot meu en dit cap de altar nou de dita esglesia una de les capelles noves que en dit cap de altar ja estaran obrades y fetes ab tota perfectio...

[25] Proceso de Benigànim, ARV; Real Audiencia, 6089, fol. 1015 rº y 1220 rº.

[26] De la existencia de esta casa da cuenta también Escolano en 1610: “tambien tuvo Xativa en los siglos antiguos silla obispal de por si da como da testimonio la casa Episcopal que aun hoy en dia persevera a espaldas de la iglesia vieja”.

[27] Bernabeu Galbis, A., Arte e Historia en la iglesia de Santa Maria de Ontinyent, Ontinyent, 1988. Citado por dos veces con errores de transcripción, aparece en un primer lugar en el texto, p. 34 como Joan Xamà, y posteriormente en el documento del apéndice, p. 129 como Joan Pama. Por las fechas, la referencia a su procedencia de Xàtiva, y la presencia del maestro Ferriol junto a él, con quien también trabajó en Montesa, se trata sin duda de Joan Pavía.

[28] ARV, Mestre Racional, signatura: 7621, A Joan Pavia y Bernat Ferriol obrers de vila y Pere Andreu fuster per la valor de cinquanta reals castellans deguts a aquells per la raho de quatre dietes que han vacat en lo castell y monestir de Montesa per regonexer les obres necesaries de dit castell y senyalar la fusta”.

[29] AMV, Manuals de Consells, A-118, 22 y 28 de agosto de 1591.

[30] Noticia que procede de AMV, libros de la Fábrica Nova del Riu, ll-ll1, 2 de octubre de 1591.

[31] El nuevo tipo de iglesia eliminaba definitivamente el presbiterio poligonal, sustituido por una cabecera plana, y empleaba soluciones de bóvedas tabicadas que imitaban los tradicionales abovedamientos góticos.

[32] Pereda, M.J., “La iglesia de Santa Maria de la Asunción de Almansa”, Cuadernos de Estudios Locales, Almansa abril 1989.

[33] Espin Rael, “Los maestros de la obra de la Colegial de Lorca” Boletín de la Junta del Patronato del Museo de Bellas Artes, año V, nº 5, 1926, p. 69.

[34] Nieto Fernández, A., Orihuela en sus documentos I, Murcia, 1984, p. 23.

[35] Piqueras García, R., “Francisco Figuerola “maestro de cantería” entre los siglos XVI y XVII. De Mora d’Ebre (Tarragona) a Almansa (Albacete)” Instituto de Estudios Albacetenses, (en prensa), contiene un análisis del testamento del arquitecto fechado en 1632.

[36] AMV, ll-ll1, 11 de mayo de 1592 “An Francesc Figuerola, pedrapiquer natural de la ciutat de Xàtiva, 4 lliures, 15 s. y 10 d. moneda reals de Valencia per les trases que aquell ha fet per a la edificacio del pont ques te de fer en lo riu de la ciutat de Valencia, dit de la mar per a enviar a sa magestat”.

[37] Un breve esbozo de sus obras más significativas en Bérchez, J., y Gómez-Ferrer, M., “Real Colegio del Corpus Christi o del Patriarca” en Valencia. Arquitectura religiosa, Valencia, 1995, pp. 168 y 169.

[38] Martí Ferrando, L., Historia de la muy ilustre ciudad de Liria, Lliria, 1986.

[39] Arciniega, L., El Monasterio de San Miguel de los Reyes, Valencia, 2001, T. 1 p. 157.

[40] Bernabeu Galbis, A., Arte e Historia en la iglesia de Santa Maria de Ontinyent, 1989.

[41] Almela y Vives, F., Las atarazadas del Grao de la Mar, 1953.

[42] Arciniega, L., “Santa María de la Murta (Alzira): Artífices, comitentes y la Damnatio Memoriae de D. Diego Vich”, La orden de San Jerónimo y sus monasterios, Actas, 1999, pp. 269-292.

[43] Pingarrón, F., Arquitectura religiosa del siglo XVII en la ciudad de Valencia, Valencia, 1998, p. 106.

[44] Datos que proceden de ARV, Real Audiencia, exp. 6089, fol. 625vº.

[45] Se conserva un quern de las obras de la colegiata en el siglo XVII en AMX, Legajo 629/17, “quern onse de la fabrica de la Seu de la ciutat de Xativa de la mesada de noembre del any MDCVIII, obrer Gaspar Juan Roig”. En la documentación de los destajos figuran cobrando mayores cantidades Vicent Ribera y Francesc Sanchis, posteriormente otros como Agosti Sanchis, Martin Saval, Juan de Maça, Jy uan Andrés y Pere Tordera.

[46] Bérchez, J., Arquitectura renacentista valenciana, op. cit, p. 84.

[47] Bérchez, J, “La iglesia de Canals y la difusión del Renacimiento técnico en la arquitectura valenciana (A propósito de la bóveda ‘fornisa’)”, Tiempo y Espacio en el Arte. En Homenaje al prof. A. Bonet Correa, Vol. I., Madrid, 1994, pp. 525-536; Bérchez, J. y Gómez-Ferrer, M., “Real Colegio del Corpus Christi..., opus cit. pp. 156-171.

[48] Beuter, P.A., Primera part de la Història de València, 1538, ed. 1998, p. 187.

[49] En este relleno, junto a una gran cantidad de piezas informes, han aparecido algunos restos interesantes que presentan diversas molduraciones y los dos capiteles jónicos ya citados anteriormente.

[50] Sobre esta obra ver Gutiérrez-Cortines, C., Renacimiento y arquitectura religiosa en la antigua diócesis de Cartagena, Murcia, 1983, pp. 215-236

[51] Navarro Mallebrera, R., Los arquitectos del Templo de Santa María de Elche, Alicante, 1980.

[52] Bérchez, J., Arquitectura renacentista valenciana, opus cit., pp. 90-92

[53] Bérchez, J. y Marías, F., “La recuperación del deambulatorio en la España del siglo XVII”, en L’architecture religieuse en Europe au Temps des Réformes, Université de Paris-Sorbonne, Paris, 2005 (en prensa).

[54] Patetta, L., “Permanenze medievali a Milano nei secoli XVI e XVII”, en Presenze medievali nell’architettura di età moderna e contemporanea, ed. Giorgio Simoncini, Guerini, Milán, 1997, pp. 144-145.

[55] Advertencias para los edificios y Fabricas de los Templos, del sinodo del arzobispo de Valencia Isidoro Aliaga en 1631. Estudio y Transcripción, ed. F. Pingarrón, Valencia, 1995.

inicio del capítulo

Vanguardismo barroco y clasicismo moderno

LASEO-Intros-03
Arquitectura construida sin duda con pretensión libresca, entendida a la manera físico-matemático que se apresta a trasvasar empíricamente al ámbito arquitectónico teoremas y corolarios de las teorías de Caramuel, desfila por ella una artificiosidad barroca argumentada desde un moderno ideal cientificista que se nos antoja propio de una teología a lo divino, única explicación para esa arquitectura imposible desde el ojo humano que pretende acercarse a puntos de vista insólitos, miradas microscópicas sólo atisbadas desde nuestra actualidad óptica, a no ser que esta arquitectura estuviera encomendada a la demostración de un ojo divino, no humano.

El arquitecto matemático Joan Blas Aparisi

Autor de la fábrica de la seo de Xàtiva durante los años 1683 y 1705, mosén Juan Blay Aparisi y Polop, natural de Enguera (Valencia), llamado en la documentación una veces “gran mathematico”, otras “profesor de matematiques i regent de l’obra de l’eglesia major de Xàtiva”, presenta una personalidad arquitectónica de primera entidad en el episodio barroco valenciano, cuya importancia va cobrando una dimensión cada vez más significativa, no tanto en un ámbito valenciano como en el panorama español de la arquitectura barroca y su cultura. Valorado ya en 1757, por Manuel Gómez Marco (1698-1766) —matemático y discípulo de Tosca, a la vez que secretario de la Academia de Santa Bárbara—, como uno de los arquitectos que “conservaron casi hasta nuestros días el gusto de la Arquitectura”, ha sido confundido en la historiografía con el fraile mercedario, de nombre Joan Aparisi, catedrático de Matemáticas en la Universidad de Valencia entre los años 1674 y 1696, año de su fallecimiento, mientras que el Joan Aparisi que nos ocupa se encuentra por el contrario documentado en fechas posteriores, al menos hasta 1702, en que está trabajando en Murcia. Precisamente, esa documentación relativa a unas visuras y entrega de trazas en el conocido como puente viejo de Murcia, es la que nos informa de su edad, puesto que en 1702 se dice que tenía 49 años, por lo cual debió nacer hacia 1653, y se cita a si mismo como profesor de matemáticas, beneficiado de la colegiata de Játiva y superintendente de su fábrica[1]. Existe constancia de su actividad arquitectónica en la colegiata de Xàtiva desde el momento en que retoman las obras a partir de 1682-83, si bien ya desde 1677 fue beneficiario de la misma con un beneficio bajo la advocación de San Julián y Santa Basilisa.

Su protagonismo en la arquitectura -civil e hidráulica- del momento fue relevante a juzgar por la entidad de las obras que acomete, siempre rodeado de prestigio entre sus contemporáneos. Una de las más significativas fue la del puerto de Valencia, puesto que el 8 de marzo de 1700 se documenta un pago atrasado de 300 libras a Joan Blay Aparisi, por las trazas del puente de piedra de la mar[2], indicándose además que no sólo realizó la traza sino que en 1685 estuvo presente trabajando y asistiendo para que se pudiera ejecutar dicha traza, actividad que debió suspender al concentrarse en los trabajos de la colegiata, como pondría de relieve su negativa —con el silencio— a volver a ocuparse de dicha obra en 1689. Al siguiente año, en 1686, se traslada a Elche en calidad de experto de arquitectura, junto a Melchor Luzón, ingeniero real, para revisar la planta que Joan Fauquet había entregado del “cap de l’esglesia i altar major” [3]. Con tal motivo se le cita en la documentación como “Joan Blas Aparicio profesor de matematiques i regent de l’obra de l’esglesia major de Xàtiva”. Cobra importancia esta noticia puesto que el nuevo deambulatorio de la arciprestal de Santa María, es una singular obra, resuelta en una estereotomía compleja y moderna, con arcos y bóvedas que maniobran curvilíneamente en una calculada torsión geométrica. Con motivo de la obras en una acequia de Ontinyent, en 1688, nuevamente se requieren sus servicios y el conde de Altamira, lugarteniente, solicita su presencia en calidad de “ingeniero de arquitectura y sobrestante de la fábrica de la Seo de Xativa” [4]. Tormo le atribuyó también la traza de la torre de la iglesia de Biar que se levantó a partir de 1698 y la ermita de la Virgen de Gracia de esta población, de hacia 1704[5].

Su actividad en el entorno de la ciudad de Xàtiva debió ser importante. En el año 1692 daría capítulos, planta y perfiles para la iglesia de Montesa, pudiendo apreciarse en sus capítulos un dominio de la técnica de cantería y albañilería nada común[6]. Nuevamente, en calidad de experto en arquitectura hidráulica, daría su parecer en 1697 sobre rotura del pantano de Tibi en Alicante, construido un siglo antes[7]. Mencionado como “gran mathematico y de mucha inteligencia en estas materias” entregaría trazas del mismo, las cuales fueron muy apreciadas en Valencia[8]. Elocuente ejemplo de su personalidad arquitectónica, fue su peritaje en el Puente Viejo de Murcia[9], donde en compañía de Vicente Soler Verdú, maestro de obras de la ciudad de Alicante, de su colegial y ayuntamiento, examinaron las trazas realizadas para el puente nuevo en 1702. Ellos mismos presentaron una solución alternativa y entregaron trazas y capítulos para la construcción del puente, basadas en una de las propuestas anteriores. A través de los capítulos, en los que se advierte su versátil formación y dominio de cuestiones hidráulicas, materiales y su correcta puesta en obra, se insiste en elementos que están muy presentes en el quehacer de Aparisi, y que constituyen un sello de su arquitectura, como la plasmación de criterios oblicuos en superficies inclinadas, singular elemento de su intervención en Xàtiva. Los capítulos 49 y 50 recogen que tanto las barandillas con sus correspondientes molduras, como las bolas de remate del puente, con sus plintos y cuellos, guarden la oblicuidad, aspecto éste que no contemplaban ninguna de las otras propuestas[10]. Aparisi, debió residir en Xàtiva al menos hasta 1701, año en el que figura viviendo en una casa de la calle del Portal del Lleó. Igualmente y relacionado con la obra nueva de la Seo de Xàtiva, consta que en 1693 se encargó de la construcción de dos molinos en los Barrios del Mercado y Barreres que se edificaron para permitir sufragarla.

Fue sin duda, la obra nueva de la colegiata de Xàtiva, reanudada en el año 1683 y que sólo se interrumpió por la guerra de Sucesión en el año 1705, la empresa que nos da la medida de su valía como arquitecto proyectista y de la profunda cesura, moderna, que introdujo en el transcurrir de la arquitectura del momento, poniéndola a la altura de las reformas que por esos años se operaban en el medio novator de la cultura valenciana. El arranque de las obras se fija en 1683, al acceder en ese año el arzobispado de Valencia a permutar su Palau por la Casa del Ardiacá y proceder a su derribo, requisito necesario para proseguir las obras. Fue entonces cuando la junta de electos nombró director de las obras a mosén Joan Aparici, quien estuvo asistido por Sebastià Daniel y una cuadrilla de veinte hombres[11]. Por noticias inéditas sabemos que Aparisi contó con la colaboración de maestros que con el tiempo se convertirían en expertos canteros, exponentes de la nueva cultura matemática y estereotómica en su vertiente oblicua, tras este aprendizaje en la fábrica de la seo, como Domingo Laviesca[12] y Juan Garafulla[13].

Durante esos años se trabajaría intensamente en la cabecera y en el crucero, al tiempo que se construía la sacristía y aula capitular. Pero donde la dirección de Aparisi dejaría una decisiva huella sería en la que presumimos remodelación del primer proyecto emprendido y en las fachadas del crucero, sin lugar a dudas, cifra y paradigma de la moderna cultura arquitectónica hispana y que hoy llamamos barroca.

De siempre ha sorprendido el acentuado verticalismo de la ordenación clásica del interior de la colegiata, especialmente sensible en la organización de los pilares del crucero, con pilastras dobles de un orden dórico pocas veces visto, que rompe cualquier regla modular, con sus elevados pedestales, atirantados fustes acanalados y detallista interpretación del capitel y entablamento. Un repaso a las expresiones más elocuentes que han reparado en este particular alargamiento dórico de la colegiata no hace sino confirmar históricamente esta sensación de sorpresa ante el mismo. Ortiz y Sanz en 1804,[14] tan vitruvianista como buen conocedor de la colegiata puesto que dirigía su construcción en esos momentos, en su discurso académico, señalaría alarmado el “extravío” de las “pilastras dóricas de diez y ocho diámetros de altura, es decir, de treinta y seis módulos dóricos” (cuando la norma común establecía un máximo de diez diámetros). Igualmente Elías Tormo, en 1923, tras ponderar el edificio de la colegiata como uno de “los más importantes del clasicismo severo del s. XVI”, comentaría la “cierta particular inventiva” que ofrecía su interior, en especial “la entonces inverosímil libertad de alargamiento de las pilastras, sin respeto alguno a los cánones del orden toscano”, sugiriendo su responsabilidad en un “quizá del arquitecto continuador”. No existe fuente documental que permita dirimir si esta elástica versión del orden dórico, estuvo presente en la mente de los primeros proyectos de principios del siglo XVII o si por el contrario se debió a la intervención, más bien remodelación, emprendida entre 1683 y 1705.

Sin embargo, una aproximación a lo construido en esta segunda fase, permite formular la hipótesis de que la intervención de Joan Blas Aparici en el interior de la colegiata debió tener un amplio calado arquitectónico, desde luego nada pasiva ante lo construido en la primera fase, como normalmente se viene dando por hecho sin más argumento que la conjetura en la validez de un proyecto inicial para explicar el conjunto de lo realizado en el siglo XVII, salvo elementos significativos como las fachadas o los machones del crucero. Se tiene la impresión que pudo ser en esta época cuando se produjo una profunda remodelación del proyecto inicial. Una primera hipótesis es que fuera en estos años cuando se pudo proceder a dar mayor altura al templo proyectado, que en el caso particular del presbiterio se debió traducir en el recrecido de sus apiñados pilares (para ese tiempo posiblemente comenzados), lo cual facilitaría una elevación de su ordenamiento interno, un orden dórico, sin duda, fuera de todo criterio modular ortodoxamente clásico, como recordaría Ortiz y Sanz, acaso uno de los órdenes dóricos con más módulos de la geografía hispana, pero que por contrapartida permitiría solucionar la ordenación al modo clásico de los nuevos cambios estructurales y compositivos en la colegiata. Fuera la concepción alargada de estas pilastras dóricas producto del proceder arquitectónico de los primeros años del siglo XVII o del periodo en el que Aparisi retoma la construcción de la colegiata, lo que si se presenta como más indiscutible es que el proyecto original debió llevarse, de la mano de Aparisi, a un nuevo esquema planimétrico, en el que se daría cabida de modo protagonista a la presencia de una gran cúpula sobre tambor o cuerpo de luces sobre un crucero de alargados brazos (que emula el de la catedral valenciana).

Esta nueva alternativa es la que justificaría la necesidad de reforzar, engrosar, los pilares en la intersección de la cabecera con el crucero. Apuntala esta hipótesis las rectificaciones que se pueden observar en las dos crujías —las capillas transparentes a las que se refiere insistentemente Corachán en su informe de 1732— del tramo inmediato al crucero. En ellas se aprecia cómo se interrumpe la proporción y el ritmo de los pilares y arcos restantes del presbiterio, con un corte que deja sesgada la rosca lateral del arco inmediato o la propia pilastra de apeo del mismo. Dicho corte pudo originarse por la necesidad de recrecer en espesor (y a lo mejor en altura) dichos pilares o machones destinados a soportar el peso de la cúpula, y a la vez, como veremos a continuación, por la necesidad de ordenar al modo clásico la nueva solución. Avala esta conjetura la presencia de los “arcos que ni mueven de salmer, ni de quadrado, sino que como arbotantes empujan a las pilastras como que van a derribarlas y se penetran en ellas”, que señalaría Ortiz y Sanz en 1804, y que no son otros que los masivos pseudo arcos -arbotantes pétreos- que abrazan los nuevos machones a una altura intermedia, recreciendo los arcos de las crujías que enfrentan el crucero y el presbiterio, solución constructiva que debió plantear no sólo la necesidad de apuntalar esfuerzos derivados del levantamiento de una cúpula sobre tambor, también el inestable cimiento en roca de la colegiata. Esta presentida cúpula sobre elevado y luminoso tambor es la que luego afloraría, posiblemente diseñada de nuevo, en el proyecto de fray Alberto Pina de 1760 y en el de Jaime Pérez para la fachada del año 1778, realizado a partir de otro de Ortiz y Sanz, cuando aún no estaba construida la cúpula.

Si en el crucero, de una longitud infrecuente, se pudo cruzar el deseo de emular el de la inmediata catedral de Valencia, en la ordenación clásica de este nuevo interior, el cruce vino auspiciado por la idea compositiva de la iglesia de El Escorial, en particular la del encuentro del crucero con el presbiterio, con sus pétreos machones articulados con dobles pilastras dóricas. Los diez módulos de los órdenes dóricos de Juan de Herrera[15], no eran desde luego los dieciocho de la colegiata, tal como los midiera y denunciara Ortiz y Sanz en 1804, debido a la extremada delgadez de las pilastras, es posible que motivada por el pie forzado de lo realizado en la primera fase. No deja de ser significativo que Corachán, al enfrentarse en 1732 a la tarea de dilucidar la idea arquitectónica del templo proyectado (ante la pérdida de planos por las consecuencias de la guerra) en base a los restos construidos, encontrara la clave para la continuación y ordenación de las naves en el tramo de la cabecera inmediato al crucero, concretamente en las capillas que llamaría “transparentes”, las cuales con el recrecido del espesor de sus pilares hacia el deambulatorio permitían declinar con cierta armonía y en clave dórica las dobles pilastras de mayor y menor orden, articuladas en el sintagma arco y pilar, pilastra y entablamento, por más que estas pilastras se fueran de módulos o los arcos al presbiterio (es posible que ya planteados en la primera obra) fuesen “subidos de punto”, semielípticos.

Sería en estas capillas y en los machones inmediatos a la cabecera donde fraguó la imagen clasicista posterior de la colegiata. Generó en dicho núcleo una suerte de idiolecto clasicista que fusionaba la versión renacentista de finales de XVI con el clasicismo “moderno” —barroco— del XVII, gravitando sobre el mismo la lección de la ordenación clásica del interior de la iglesia de El Escorial. Aunque habrá que convenir que este aire de familia escurialense se amortigua por el atirantamiento de sus pilastras y, a su vez, por la particular concepción decorativa y compositiva del orden dórico —un orden dórico “denticular” según la versión difundida a partir del teatro Marcello de Roma, tan ampliamente comentada por Serlio, Vignola o Philibert de l’Orme en el siglo XVI, pero que mantendría su boga en los siglos XVII y XVIII a partir de las láminas de Antoine Desgodetz—. Cobra además una especial expresión seiscentista, moderna, la declinación en serie y binada de este orden dórico denticular por los pilares entre resaltes de sillares o por los lacónicos muros del alargado crucero (con “entrepilastras de once triglifos y doce metopas”, nuevamente Ortiz y Sanz), en su singular apiñamiento horizontal de triglifos, metopas, dentículos y sofito de la cornisa, todo ello realzado por la peculiar urdimbre del orden dórico, duplicado y tensado en sus proporciones, y que, en definitiva, contribuyen a disgregar el lacónico y original clasicismo escurialense, provocando otra imagen transitiva y estilizada del mismo, producto sin duda de un proceder arquitectónico más legible en la cultura seiscentista. No debiera extrañar, por otra parte, esta reelaboración de lo escurialense en los años finales del siglo XVII, desde luego nada inercial, baste recordar la admiración y reivindicación salomonista de la fábrica de El Escorial formulada por Juan de Caramuel en su Architectura Civil Recta y Obliqua, (Vigevano, 1678), libro de tan amplias repercusiones en la personalidad arquitectónica de Aparisi, como demuestra la exégesis arquitectónica del mismo que realiza en las fachadas del crucero.

Manifiesto de la arquitectura oblicua

Las fachadas del crucero de la colegiata[16] suponen una de las primeras sistematizaciones de la arquitectura hispánica empeñada en declinar los principios oblicuos desarrollados por Caramuel en su Architectura civil…, en una abierta y nada ortodoxa normativa clasicista. El episodio protagonizado por el español Juan Caramuel Lobkowitz (Madrid, 1606 – Vigevano, 1682), teólogo, matemático y estudioso de la arquitectura, destacado partidario de la Nueva Ciencia, a través de su Architectura civil…, fue sin duda uno de los hechos más significativos de la cultura arquitectónica barroca hispánica, y también de otros ámbitos de la geografía italiana, no romana. Defendió el origen divino de los principios oblicuos (Dios mandó que “obliquamente corriessen los rios y aroyos, por sus valles”); el ideal emulatorio de la arquitectura mosaica -“lo más antiguo, que hoy se lee de Architectura Obliqua, son las Ventanas del Templo de Salomón”, concluyendo que “estas Obras Obliquas, … fueron raras y poco conocidas de la Antiguedad, en nuestro siglo han sido felizmente executadas por algunos; pero explicadas dignamente de nadie”-; o también puso un particular énfasis en insertar en este corpus teórico de la arquitectura oblicua el ingenio de las superficies curvadas generadas a partir de cortes de piedra (arcos en esviaje, arcos en torsión de templos elípticos), de tanta importancia en la tradición medieval y renacentista europea, en esos momentos objeto de atento estudio en los círculos científicos europeos y campo de aplicación de la geometría proyectiva. Como matemático partidario de la Nueva Ciencia no aceptó la autoridad de Vitruvio, la cual fue juzgada a la luz de las nuevas maneras de razonar. Abandonó la común declinación de los órdenes elaborada canónicamente en el Renacimiento en base a una selectiva visión de la antigüedad romana, dando cabida a una fecunda y evolutiva interpretación de los mismos desde la altura y el entusiasmo cultural de su tiempo. “Porque como los antiguos se tomaron licencia para labrar las piedras a su modo –afirmaría en su tratado, siguiendo a Dechales-, nos la dieron también a los modernos, para que las labremos al nuestro sin sujetarnos a leyes ni preceptos de otros” y en consecuencia a los cinco órdenes sancionados por el canon clásico renacentista incorporaría nuevos órdenes como el salomónico, el gótico, el atlántico, el paranínfico o el ático. No sólo ampliaría el ceñido canon renacentista de los órdenes sino que además, y acaso sea esta una de sus aportaciones más relevantes, las declinó en su arquitectura oblicua, permutando su morfología recta y frontal, por un sinfín de modos inclinados, contradeclinantes, en los que los caulículos, los acantos, ábacos y collarinos, metopas, triglifos, hélices del jónicos, se declinaban en la más perversas oblicuidades, curvas o rectilíneas. A su manera, Caramuel generó una suerte de arquitectura clásica insuflada por el furor geométrico de su tiempo, declinando o deformando oblicuamente no sólo el particular lenguaje de los órdenes, también y por extensión la misma morfología de la arquitectura clásica, con sus balaustres, cornisas, acróteras y estatuas, desplegada por plantas y superficies no rectas, esto es curvas o rectilíneas, tanto inclinadas como dinamizadas poligonalmente (“contradeclinantes”). Caramuel con su tratado, exponente de sus “architectonicas contemplaciones”, logró cifrar, de modo arquetípico, la actitud del intelectual y teólogo moderno preocupado por trasvasar al ámbito arquitectónico ideas y pautas propias de su actitud empírica y erudita, muchas veces confrontadas con prestigiosas obras arquitectónicas del medio romano que conoció de primera mano, dada su amistad con el papa Alejandro VII, con las cuales ejerció un abierto criticismo, en especial con las obras de Bernini y de modo concreto con la construcción de la plaza de San Pedro del Vaticano.

La formalización de las ideas de Caramuel en la arquitectura construida fue inmediata, especialmente en centros urbanos y también en alejadas poblaciones rurales, donde se estaba dando una recepción de las modernas matemáticas a través de tertulias, academias o personalidades destacadas. No es extraño que en el ambiente valenciano, tan impregnado por el particular “raptus geometricus” de la cultura de la segunda mitad del siglo XVII, se produjera una temprana y vanguardista recepción de su obra. Expresión máxima de este fenómeno serían estas portadas del crucero de la colegiata, junto a la difusión escrita y sistemática de sus ideas en la obra del matemático Tomás Vicente Tosca (Tratado XIV de la Architectura Civil, y Tratado XV de la montea y cortes de cantería, del Compendio Matemático, V, Valencia, 1712)[17].

La importancia de las portadas setabense proyectadas y construidas por el arquitecto matemático Joan Aparisi es grande pues, por su escala monumental, viene a ser primer eslabón de una particular manera de acometer las novedades de la cultura moderna del siglo XVII, la que entendemos por “barroca”, desde sólidos presupuestos arquitectónicos. Arquitectura construida sin duda con pretensión libresca, entendida a la manera físico-matemático que se apresta a trasvasar empíricamente al ámbito arquitectónico teoremas y corolarios, proposiciones y demostraciones, de las teorías de Caramuel, desfila por ella una artificiosidad barroca que se argumenta desde el moderno ideal cientificista, acercándose a la vez a indagar unas pretensiones teórico-prácticas que se nos antoja propias de una teología a lo divino, única explicación para esa arquitectura imposible desde el ojo humano que pretende acercarse a puntos de vista insólitos, miradas microscópicas sólo atisbadas desde nuestra actualidad óptica, a no ser que esta arquitectura estuviera encomendada a la demostración de un ojo divino, no humano.

Paráfrasis oblicua del tradicional tipo de fachada-retablo, sus hastiales coronan en potentes perfiles mixtilíneos, abriendo portadas y ventanas en un gran silencio de muro que sirve de marco y contrapunto a la vez al innovador dinamismo dado a las mismas. Por vez primera en la arquitectura española se utilizaba, con sentido de lo monumental, los principios de lo oblicuo rectilíneo y curvo, aplicándolos en las diversas alturas de las portadas. Muy similares las dos fachadas, la del Norte, a la que se accede a través de una escarpada y estrecha calle, eleva la portada sobre una escalinata con balaustrada construida años más tarde. Su primer cuerpo, almohadillado y ordenado con apilastrado dórico, incurva los flancos de la portada, sometiendo el entablamento y con él triglifos, metopas y cornisa, a la oblicuidad curva de la inclinación. La planta de la portada establece también por vez primera, un esquema trapezoidal que, antes que el curvilíneo al modo italiano, dinamiza poligonalmente los cuerpos de elevación de la portada, siguiendo en este aspecto los consejos dados por Caramuel para las plantas oblicuas rectilíneas (“basta carecer de ángulos rectos”), aptas, como en el caso de las portadas setabense, para la contemplación sesgada, lateral, desde las estrechas calles que delimitan su perímetro.

Aparisi, al eludir la planitud del muro, proyectando al exterior estribos de ángulos obtusos y adaptar el lenguaje de los órdenes -pilastras de pedestales, fustes, capiteles, entablamento y aún remates a modo de piñas, dobladas todos en lados semirectos y semioblicuos- según la lógica geométrica de su ubicación, alcanzó a expresar esa particular belleza oblicua, tan encarecida por Caramuel cuando escribe sobre los muros contradeclinantes. No menos significativo es el arco abocinado, el cual Tosca, años más tarde (1712), en su tratado, llamaría divaricado, articulado entre dos grande columnas con remates de esbeltos pináculos. Con su frente abatido, alojando casetones con rosetas, este arco -de gran resonancia en la arquitectura barroca valenciana posterior- contagia su ritmo curvilíneo tanto al diafragma que aloja en su interior como al edículo superior. La hornacina con su arco y parástades o las pilastras, adoptan una perspectiva natural, no plana o artificial, de acuerdo al trazado curvilíneo del arco, creando una especie de orden entero oblicuo, con capiteles aceleradamente inclinados y arco capialzado de cuidada labra estereotómica. Un comentario similar merece el edículo, con sus pedestales, columnas, entablamentos, volutas, jarrones o globos, incluso las nerviosas decoraciones foliadas a modo de alerones laterales, o el mismo recercado de la ventana superior, posiblemente de fecha más tardía. Incluso las pilastras dóricas de las esquinas de las fachadas se unifican en ángulo y declinan con la lógica del nuevo orden ático de composición cuadrangular formulado autónomamente por Caramuel, aunque con un cierto desarrollo en la cultura arquitectónica de los años centrales del siglo XVII. Nada escapa en esta fachada a la perseguida disposición oblicua, rectilínea y curva de sus composiciones, como tampoco elude refundir, en un nuevo y moderno clasicismo, la recta.

Uno de los espacios de mayor intencionalidad barroca, donde los recursos oblicuos transcienden la estructura del espacio construido, generando un atmósfera ilusionista que incita al desplazamiento del espectador, es el paramento de la sacristía y sala capitular, inmediatos a la fachada del Sur -concluida en 1700- recayente a las faldas del monte. En él Aparisi, nuevamente siguiendo a Caramuel, propuso un particular trampantojo arquitectónico, sin duda motivado por la escasa y agobiante visibilidad del espacio, aunque también se presienta una cita, histórica y salomonista, a la cuatrocentista oblicuidad presente ya en la arcada nova de la catedral de Valencia. Allí el muro externo articula un entablamento y pretil con pirámides y bolas de una cuidada y hábil traza oblicua que obliga a una esquinada y artificial visión ortogonal desde los pies de la fachada, la cual, una vez alterada, adquiere efectos distorsionadores sobre la composición. Elogio de la mirada culta y ávida de artificios geométricos, este barroco desplegado por Aparisi en la colegiata de Xàtiva, de silente intención cinética, participaba de una dual realidad, erudita y popular, presionando aun hoy día al sorprendido espectador a movilizarse para indagar -“con los ojos de la cara y del entendimiento”, escribe en algún momento Caramuel- insólitos y fugaces puntos de vista, discurriendo por su cautiva mirada círculos que degeneran en elipses, globos en cuerpos ovales, cuadrados en rombos, o pirámides de base perfecta en otras alargadas y deformadas.

La curiosidad y admiración con que debió contemplarse en su momento la obra de la Seo de Xàtiva en el medio profesional y aficionado a la arquitectura, hubo de ser paralelo al fuerte predicamento que la obra general de Caramuel despertaba en medios matemáticos, universitarios y académicos. Su vanguardismo geométrico debió actuar de auténtico revulsivo en el transcurrir de la arquitectura del momento, abocada en esos años hacia la exclusiva cualificación plástica y, en algunos casos, luminosa, de estructuras ortogonales dependientes del inmediato pasado clasicista. En la misma colegiata la estela de estos principios oblicuos fue profunda como delatan las ventanas de las fachadas del crucero por encima de las portadas, obras posiblemente de la primera mitad del siglo XVIII, el aguamanil en mármol de la sacristía o la portada de la capilla del tramo de las naves, inmediata al crucero, obra esta última que evoca el quehacer de fray Alberto Pina y su formación arquitectónica tan inmersa, incluso en sus informes, en la cultura de lo oblicuo[18], sin olvidar el eslabón postrero del proyecto de tabernáculo, ya en 1778, de Pedro Juan Guisart, con sus queridos capiteles y basas oblicuos de sus columnas desplegadas en una estructura ovoidal, tardío homenaje a las críticas de Caramuel a la disposición recta de la columnata de Bernini, como también a este santuario ya de la arquitectura oblicua que había sido la colegiata desde finales del siglo XVII.

La temprana y densa recepción de las teorías de Caramuel en el medio que preside la fábrica de la Seo no tiene parangón con otros ámbitos de la geografía hispánica, peninsular y de ultramar, aunque su impacto fue importante, calando hondo en el discurrir de la arquitectura del momento[19]. En la misma Xàtiva se encuentran numerosos ecos menores en diversas fachadas proclives a un consumismo local de las declinaciones oblicuas (templo del exconvento de San Onofre -1715 en adelante-, iglesia de la Merced -1734-), si bien destaca por su elocuencia oblicua las columnas toscanas del segundo piso del patio de la Casa de Alarcón de Xàtiva, de las primeras décadas del siglo, de sección elipsoide y apariencia circular adaptadas a la planta trapezoidal del patio. O en el mismo ámbito valenciano, prendería en las fachadas de diversas iglesias de poblaciones rurales, en cantería de acusados perfiles mixtilíneos con cornisas de cuidada esteretomía en inclinaciones rectas y oblicuas, y monumentalizados pináculos declinados en dicha geometría, como en la ermita de la Virgen de la Ermitana de la cercana Peñíscola (Castellón) (1708 y 1714), o en la de la Jana (Castellón) (primera mitad del siglo XVIII).

Con independencia de la más silente concepción estructural de la arquitectura oblicua en arcos y bóvedas, asociada a una revitalización de la estereotomía, en una suerte de neocantería, arraigada y conocida en un medio profesional, durante los años finales del siglo XVII y primera mitad del XVIII, los arquitectos más representativos del barroco hispánico (Pedro Ribera, Vicente Acero, Fray Alberto Pina, Francisco Guerrero y Torres entre otros) no dudaron en insertar en sus obras citas, guiños, que de un modo diverso se hacían eco de las teorías de Caramuel. Así, por ejemplo, la portada de la iglesia jesuita de Santos Justos y Pastor de Granada (1719), declinaría las columnas corintias laterales en una impecable oblicuidad. Otra iglesia jesuita, la Santa Eufemia del Centro (antigua iglesia del convento de jesuitas) en Orense, de la primera mitad del siglo XVIII, obra de Fray Plácido Iglesias, daría una mayor complejidad compositiva a su fachada, desplegada en un estrecho espacio curvilíneo y traduciendo radicalmente al oblicuo toda la morfología de los órdenes jónicos y corintios. En Huesca el Santuario de San Juan de la Peña (1675 en adelante) destacaría en las volutas de los alerones de la portada principal la particular declinación rectilínea (“nunca delineada por nadie”, según Caramuel) de la voluta jónica. Nuevamente incorporada con una voluntad mosaica en la portada de la iglesia del monasterio de Santa María de Poblet (Tarragona), probablemente realizada en las reformas que en la primera mitad del siglo XVIII se hicieron a la fachada, con un orden salomónico con cadenas y capiteles jónicos poligonales jaspeados. En Barcelona, el palacio Dalmases en el carrer de Moncada, mandado construir hacia 1699 por Pau-Ignasi de Dalmases i Ros, ilustre bibliófilo, cronista de Cataluña, patrocinador de Academia de los Desconfiados, de carácter histórico y literario, declina en la escalera abierta al patio, de una cuidada estereotomía con sus arcos de pies desiguales, columnas salomónicas con basas y capiteles en oblicuo. Más rotundo es el vuelco de principios oblicuos en la escalera de la casa Mercader, también en Barcelona, de mediados del siglo XVIII, con sus particulares desarrollos oblicuos inmersos en un exhibicionismo canteril insólito, que parece ironizar matemáticamente, en abierta competencia con los principios del decoro vitruviano en torno al papel sustentante y formalizador de la columna clásica. En Nueva España, Francisco Guerrero y Torres jugaría compositivamente con una ironía similar en la escalera de dobles rampas en espiral del palacio de los condes de San Mateo de Valparaíso (1769-1772), con un fantástico brote de arcos y columnas dóricas hincadas en el suelo y desplegadas en la escalera de caracol en una ascensional oblicuidad.

Diversas obras italianas, centradas en el sur y norte de Italia, acogieron de un modo temprano la arquitectura oblicua de Caramuel. La propia obra de Guarino Guarini, Dell’architettura obbliqua, Disegni d’architettura..., Turín, 1686, y Architettura civile, Turín, 1737, acusaría el alto predicamento cultural de la obra de Caramuel, aludiéndolo repetidas veces e incluso dedicando varios dibujos en su tratado a estos temas, extendiéndose, a veces críticamente a su aplicación dogmática, en la architettura obbliqua y explicando detalladamente el método para dibujar un capitel o voluta oblicuos. En el ambiente siciliano destaca la Scala Nuova del pórtico del Collegio Massimo (ca. 1679-1687) de Palermo, posiblemente del arquitecto jesuita Angelo Italia, demostrando un temprano conocimiento de primera mano de la obra de Caramuel, al declinar los capiteles dóricos oblicuamente siguiendo la directriz inclinada de la escalera. Giovanni Biagio Amico (1684-1754), se haría eco de las teorías de Caramuel en su tratado L’Architetto prattico (Palermo, 1726). Un eco algo ingenuo de las directrices de Caramuel se detecta en diversas obras de la arquitectura siciliana de la primera mitad del siglo XVIII, como la fachada de la iglesia de Sant’Erasmo (1741-1743) en Capaci, con un entablamento curvo de triglifos en oblicuo. En Nápoles la personalidad arquitectónica de Ferdinando Sanfelice (1675-1748), desplegó en diversos palacios napolitanos como el suyo propio, en la via Arena della Sanitá (ca. 1725), o en los de Lo Spagnolo (1738) y Fernandes (ca. 1740), escenográficas escaleras abiertas al patio con las cajas perforadas por multitud de arcuaciones y pilastras declinadas oblicuamente siguiendo la inclinación de las escaleras, afectando ésta –como en el caso del palacio de Lo Spagnolo- incluso a la disposición de capiteles y entablamentos. En el norte de Italia, al margen de la fachada de la catedral de Vigevano del propio Caramuel, emergen en el ambiente véneto proyectos y obras que acusan con una rotundidad insospechada el impacto de las teorías oblicuas. El arquitecto Antonio Gaspari (ca. 1670-1738), discípulo de Baldassare Longhena, es la figura más representativa, con una obra que recoge la experiencia de las teorías de Caramuel. Su proyecto para San Vidal (ca. 1700, Venecia, Museo Correr) o “Pianta prima” del Duomo de Este (ca. 1688, Venecia, Museo Correr) con su imperioso geometrismo oblicuo que irradia por los distintos espacios del templo, más parece una respuesta, un alegato oblicuo en la línea más vanguardista de las teorías de Arquitectura civil recta y oblicua de Caramuel, a la iglesia de Sant’Andrea de Bernini. En la catedral de Este realizada entre 1688 y 1720, con una planta oval sobre eje longitudinal, profundo ábside y cuatro capillas de traza romboidal enlazadas oblicuamente a los segmentos curvos del óvalo, no se omite ningún detalle a las teorizaciones oblicuas de Caramuel y por su densidad oblicua sólo comparable las fachadas proyectadas por Aparisi en la colegiata setabense.

La reanudación de las obras tras la guerra de Sucesión

Tras la paralización de las obras de la colegiata con motivo de la Guerra de Sucesión en 1705 surge un primer periodo de dudas e incertidumbres hasta la decisión definitiva de su reanudación. Al parecer, la Colegiata apenas sufrió en el incendio de 1707 que ocasionó destrucciones importantes en otras partes de la ciudad, pero aún así se tardaría unos años en retomar la fábrica de la colegial. En 1708 se reanudaba el culto en la iglesia antigua que se acondicionó mínimamente[20] y se ponía en marcha el proceso de recuperación administrativo y económico[21]. No obstante, otras circunstancias precipitarían la decisión de proseguir la obra. El 30 de marzo de 1728, se cayó parte del tejado y quedó muy afectado un pilar de la iglesia vieja, de la que aún se mantenían en pie tres arcadas de las siete que tuvo en origen[22]. Esto forzaría las decisiones a favor de la continuación de una obra, no exenta de dificultades y problemas, y que —explicitados en informes y actuaciones— convierten el devenir de la colegiata durante el siglo XVIII en un compendio de cuestiones estructurales, compositivas y constructivas, de procederes arquitectónicos en definitiva que no son otros que los que discurren por otras obras valencianas de la época.

La inspección del estado de la iglesia vieja, al día siguiente del derrumbe, por parte de mosén Casimiro Medina, Jacinto Torres, Blas Soler, Pedro Cuenca, Francisco Adam y Miguel Martínez[23], nos proporciona el nombre de uno de los arquitectos que fueron responsables de las obras de la colegiata en estas fechas, el presbítero Mosén Casimiro Medina Uríos (Xàtiva, 1671), cuya biografía se confunde con la de su hijo homónimo, el también arquitecto y geómetra mosén Casimiro Medina (Xàtiva, 1700-1763)[24], siendo complejo delimitar las actuaciones de uno y otro en la colegiata, Orellana[25] en todo caso aludiría al padre elogiosamente: “sugeto que mucho estudió de estampas y libros con que cimentó su ilustración”. Aunque su grado de participación en las obras no ha sido suficientemente considerado, su papel debió de ser importante, y ya desde esta fecha hasta mediados de siglo aparece relacionado con la fábrica de la colegiata, realizando plantas y perfiles para la misma. No obstante, podemos imaginar la precariedad de la situación si tenemos en cuenta que para estas sencillas reparaciones de la iglesia colegial antigua, se tuvo que recurrir a religiosos albañiles del convento de San Onofre quienes a cambio de una limosna acudieron a reparar la techumbre, y apuntalar el pilar ruinoso[26].

Una serie de acuerdos que se suceden entre 1730[27] y el 1 de enero de 1732, fecha en que se repetía por tercera vez la ceremonia de colocación de la primera piedra, retomaron los mecanismos burocráticos, administrativos y de financiación[28], para que la obra se continuase “cerrando por los pilares de junto el altar mayor”[29]. Aunque en esta ocasión las intenciones se antojaban firmes, al poco tiempo se presentaron dudas significativas ante la supuesta pérdida de planos y trazas “en los contratiempos pasados”.

La principal dificultad con la que se encontraron los electos de la fábrica en estos años estribaba en si solamente se cerraba lo ya realizado, presbiterio y crucero, o si se proseguía además el resto de la nave principal y secundarias. La resolución se decide poner en manos de Juan Bautista Corachán (1661-1741), destacado novator valenciano[30], experto en cuestiones arquitectónicas y catedrático de matemáticas en la universidad de Valencia entre los años 1696 y 1720, a quien se acudió con el deseo expreso de que ayudara a dictaminar sobre la prosecución de la fábrica en 1732. La presencia de Corachán en un momento decisivo para la construcción de la colegiata no era excepcional. Junto al matemático oratoriano Tomás Vicente Tosca, intervino en las decisiones sobre la reconstrucción de la ciudad de Xàtiva, después del incendio de 1707, en calidad de expertos para dirimir sobre la propuesta de Macanaz, y durante los años finales del siglo XVII y primeras décadas del XVIII fue rara la obra de importancia, urbana, civil o hidráulica, realizada en un ámbito valenciano que no fueran supervisadas por directrices suyas, entre las que cabe citar la fachada de la catedral de Valencia, el puerto de Valencia o el teatro de la Olivera, por no citar un amplio repertorio de visuras e informes que dan la medida de su honda preocupación por la arquitectura como ámbito cultural y práctico de su vocación matemática[31]. Acaso sean las propias palabras de Corachán, expresadas en el informe de la colegiata, las que mejor resuman su larga trayectoria e indudable pericia en este menester de los informes arquitectónicos: “la experiencia de cinquenta años me ha enseñado lo que es eleccion de traças que no es lo mismo que escoger una estampa”.

Documentación inédita[32] y que se ha revelado absolutamente excepcional para seguir el proceso constructivo de la colegiata, son las cartas remitidas por los electos de la fábrica[33] solicitando la colaboración de Corachán y los informes técnicos emitidos por éste. Inicialmente le pidieron una primera opinión sobre la continuación de la iglesia, es decir, “cómo conformar la obra vieja de esa colegial en la que se debe hazer a su continuasión para que no se advierta diformidad entre los dos cuerpos de la iglesia”. La respuesta de Corachán les pareció adecuada aunque escasa: “el sobre dicho papel rezibido, crehemos que puntualmente dize quanto basta a la comprehension de los inteligentes directores para poder proseguir la Iglesia conforme a lo hecho, y albitrar alguna cosa a lo moderno, pero a nuestra poca inteligenzia pareze estar diminuto, y supuesto el favor de Vm le suplicamos otro de nuevo, y es el que Vm se sirva explicar por mas extenso la idea”. Tras la recepción de este segundo informe, más detallado, advirtieron la complejidad de la obra y rectificaron su opinión inicial de proseguirla, conformándose simplemente con cubrir lo ya realizado: “Por lo presente —señalaban— solamente se trata de cubrir lo ya fabricado, añadiéndole interinamente un coro, entre los machones del cruzero y la iglesia vieja y colocando un organo en uno de los arcos de la capilla mayor”, concluyendo que archivarían el papel para el caso de proseguir el resto de la iglesia en un futuro.

El papel archivado era una erudita reflexión basada en la inspección in situ de la obra y en diversos diseños realizados en fecha reciente, en especial una planta y perfil atribuidos a Casimiro Medina[34], que permitirían “rastrear la idea que los antiguos llevaban”, junto a “tres traças o plantas primorosamente ideadas en quienes se manifiesta la gran pericia de sus artifices”, aunque Corachán insistió en que no las utilizó en un principio para evitar influirse por ellas y hacerse “cabal concepto de lo fabricado”. Con toda seguridad, ya se debía haber perdido la “nueva planta y modelo de madera” que Marti Menor en 1772, indicaba que la ciudad había guardado en su archivo en 1596. En ningún momento de todo este proceso de indecisiones se alude a una maqueta y las plantas no parecen ser las originales. El informe se aprovecharía en años posteriores cuando llegó la tan temida hora de conectar la obra ya realizada con los tramos inmediatos al crucero, pero de momento servía para plantear la problemática a la que se enfrentaban los arquitectos de la colegiata y para delimitar la verdadera situación de la fábrica.

En efecto, los muros del crucero estaban ya construidos hasta la altura de las cornisas, realizados los dos pilares o machones principales cercanos al presbiterio[35], a falta de los dos contiguos a la nave principal, careciendo de cubrición todo este espacio[36]. Según Corachán, la continuación de las nuevas capillas de la nave vendría determinada por un conjunto de indicios extraídos de la fábrica vieja: sus medidas deberían ser las mismas que las de las capillas inmediatas al crucero, la de San Vicente y acceso a la sacristía, tanto en anchura como en altura, no importando que el crucero sobresaliera más en planta, apoyándose para ello “en la planta de San Pedro de Roma, que lleva Sebastiano Serlio, en su libro Tercero a fojas 21; pues —continuaba Corachán— las navadas que ay en el cuerpo de la Iglesia las haze iguales a las que ay en el presbyterio, sin que lo perturbe los brazos del crucero”. Mientras que el tramo inmediato al crucero quedaba algo más estrecho porque estaba ya determinado por la construcción de los dos pilares o machones principales que debían ser iguales a los ya construidos, indicando que para disimular esta diferencia se debía colocar ahí el coro como también ocurría en la catedral de Valencia. Esta propuesta otorgaba también corrección a la frecuencia de pilastras, aunque Corachán realmente proponía la realización de pilastras dobles en la parte del crucero y sencillas en el resto de la nave, con la duda de si esta variación sería aceptada por los electos, ya que suponía cambiar lo que Corachán llamaba de un modo genérico “lo antiguo ya echo antes”.

Según su análisis, la idea original era la de hacer seis tramos o capillas en la nave principal: “seis capillas a cada parte de la nave principal (creo que en reverencia a los doce apostoles) de lo que e visto muchos templos y lo que tambien se ajusta puntualmente al terreno” y “correr el claustrado”, aspecto especialmente significativo porque implicaba la posibilidad de comunicación en las colaterales a modo de pasillo claustral, permitiendo el discurrir de procesiones y ceremonias, habida cuenta además de la inexistencia de claustro en la colegiata. Este claustrado —al parecer de Corachán— no debía quedar interrumpido por la capilla del Papa, que debía ser rodeada y respetada, aunque no se precisaba su integración específica con el resto de la iglesia, ya que solo se mencionaba la construcción a los pies de una capilla de la misma anchura del claustrado.

Por otro lado, informaba también sobre el sistema de cubrición que debía seguirse, indicando que los arcos fueran de ladrillo de rosca y las bóvedas vaídas o por igual, con tabicado doble, exponiendo los cálculos de empujes que ejercerían estas bóvedas, siguiendo las medidas señaladas en su tratado por Fray Lorenzo de San Nicolás y las espesuras de paredes que indicaba Tosca en su Curso Mathematico[37]. De todas formas señalaba que en ese aspecto los antiguos dominaban mucho más los cálculos de bóvedas, “pues el dicho modo de construirlas fiavan los antiguos, quedan sobradamente fortificadas, y discurro no hivan mal fundados según las leies de la Maquinaria i Statica”. Concluía el informe afirmando “que el prosecutor de la obra temió cubrirla”, ya que los puntos relativos a la firmeza de paredes y estribos, eran una de las preocupaciones principales que atenazaba a los continuadores de la fábrica.

A partir de este informe se procedió en primer lugar al cerramiento de la capilla mayor a la espera de poder proseguir más adelante con el resto de los tramos. Las obras las comenzó a dirigir José Sierra, llamado en la documentación “Maestro Mayor de las Reales obras de Su Majestad” y “profesor de arquitectura”[38], quien debió ordenar el cerramiento del presbiterio en primer lugar. En un informe presentado ante el ayuntamiento en diciembre de 1734[39], señalaba cómo la fábrica se encontraba “en el estado de luzir y adornar la capilla mayor y su claustral”, momento en el que se le encargaba la realización de un coro y dos atrios que debía ejecutar bajo el espacio que ocuparía la media naranja, en el centro del crucero, y que él finalmente desaconsejó ya que causaba muchos inconvenientes. “Primeramente si esta fabrica se executa —señalaba en su informe— no podran celebrar los oficios divinos ni entrar los señores prevendados en el coro por el grave riesgo que ha de tener al tiempo de la execucion de los dos machones que se han de fabricar correspondientes a los dos que se hallan executados y el boltear los arcos y continuar las paredes de la fabrica, que se debe hazer para la execucion del cruzero, bovedas y texados y demas fabrica que se deja comprehender para dejarla enteramente perfezionada y al tiempo de su execucion no se le puede librar que cayga una piedra de canteria, un canto de las mamposterias, algunos carrucos de ladrillo, cuvos de agua y otros diferentes materiales que son impracticables de poder librarles de este riesgo como cada dia hemos visto en la execución de la capilla mayor y que estos son capazes el menor de ellos de undir los techos y armaduras de los tejados y suceder muchas desgracias en los señores prebendados y demas asistentes al coro y la griteria y vozes de los fabricantes que esto es inescusable”.

Por otro lado señalaba la dificultad de colocación de los enormes andamios necesarios para la continuación de las obras si se hubiera colocado ya un coro: “Otro si se deja considerar que los gravisimos andamios que se deven hazer para la execucion de los referidos machos, bueltas de arcos y demas fabrica no se pueden hazer sino quebrantando la obra del coro y atrios, penetrando por dentro dellas hasta encontrar la tierra firme y al tiempo de su execucion desprenderse algunos maderos que son capazes de hundir los techos y suceder lo referido (...)”

Tuvo que ser en este tiempo cuando se emprendería la decoración barroca del casco de la bóveda del presbiterio incluida la del elevado rebanco de donde arranca, operación a la que parece referirse José Sierra cuando comenta que la fábrica se encontraba “en el estado de luzir y adornar la capilla mayor y su claustral”, comentario del que, a su vez, podemos deducir en buena lógica que la idea era llevar también la decoración a las bóvedas del deambulatorio, actualmente con una insólita penitencia decorativa. Censuradas en 1804 por Ortiz y Sanz desde su mentalidad académica, criticaría el “elevadísimo rebanco, enfrascado por perversísima talla, sembrada acá y acullá y confusamente amontonada” o los “postes o sostenes curbos que sobre las pilastras y rebanco suben hasta el florón en el cascarón del presbiterio, trepados y calados de mil maneras y figuras extravagantes, a uso de cintillos bordados y tachonados de pedrería”. Desde una perspectiva actual, ajena al desasosiego con lo decorativo que embargaba a Ortiz y Sanz “el vitruviano”, estas decoraciones de trepa y follajes que repuntan lunetos y cubren los recuadros de las retículas retundidas de la bóveda de cañón o también del cascarón, poco o nada tienen que ver con la versión estandarizada del ornamento barroco, antes bien demuestran una gran calidad de diseño que alcanzan su punto álgido en las embocaduras de las ventanas, con estípites de recurvadas cornisas y figuras de niños entre una profusión ornamental de un particular nervio barroco, casi rococó, que evoca las maneras de un Juan Bautista Borja en tierras alicantinas. A esta misma época, 1744 ó 1745, pertenece el encargo pictórico que se formalizó con un jovencísimo José Vergara de las pechinas de la cúpula, conocidas a partir de bocetos, lo que nos advierte nuevamente de las intencionalidades decorativas en el templo a pesar de que la cúpula aún no se había cerrado.

Mientras las obras de la colegial se sucedían, en 1746 se solicitó la presencia en Xàtiva de arquitectos con motivo de la precaria situación en que se encontraba la iglesia vieja[40]. La inspección técnica llevada a cabo por Felipe Gavilá, teniente coronel de infantería, Jaime Bort, arquitecto director de la catedral de Murcia, Casimiro Medina, arquitecto de Játiva y los arquitectos de Valencia, José Vilar de Claramunt y José Herrero, analizó la situación de la colegial vieja que estaba íntimamente relacionada con la nueva, ya que se debía derribar una para continuar la otra. Los peritos coincidieron en el diagnóstico inicial sobre la fábrica, en que se había expuesto que la iglesia nueva “amenazava ruina por falta de estribos que la afianzasen en la parte de poniente y que para la providencia necesaria a su seguridad se necesitaria toda diligencia y brevedad, perfeccionar lo que ay hecho, mudar la residencia de la colegial de dicha ciudad, derribando de la iglesia vieja lo que fuere menester para tomar terreno sobre el qual se fabricasen dos capillas a cada parte que se deben añadir para que estriven dos paredes y bovedas que cierran y cubren la nave del crucero assia la parte de poniente”.[41]

Se llegaba a la conclusión de que era necesario para la propia estabilidad de la fábrica comenzar cuanto antes los tramos de la nave en la parte colindante al crucero norte porque estribarían y asegurarían lo recién construido. En efecto, de este dictamen se colige que la presencia en Xàtiva de arquitectos de la talla de Jaime Bort o José Herrero y José Vilar Claramunt no se limitó a la mera inspección de la iglesia vieja, sino que contribuyeron con su parecer sobre lo que se estaba construyendo en la nueva. Todos ellos contaban con una dilatada experiencia en complejas fábricas arquitectónicas. Jaime Bort en la catedral de Murcia; José Vilar Claramunt entre otras había participado en las reformas que debían hacerse en la ermita del Lledó de Castellón, tras el derrumbe del presbiterio en 1739 y como perito en las declaraciones posteriores sobre la caída de la cúpula, habiendo informado también sobre la parroquial de Alcalà de Xivert, asi como realizado iglesias en Alcoi, Riola o Sollana; José Herrero ya en esta fecha había dado trazas para la iglesia de Alcalá de Xivert, la remodelación de la parroquial de San Martín de Valencia, o la capilla de la comunión de Elche, presentada en 1745, un año antes de la visura de la colegiata.

Fray José Alberto Pina, “architecto y director de la Fabrica de la Seo”

Fray José Alberto Pina (1693-1772)[42] es figura destacada de su tiempo, con una incuestionable formación teórica y constructiva, demostrada en sus numerosas obras arquitectónicas, estudiados informes en los que vuelca una depurada literatura técnica y también artística, visuras, diseños y trazas, detallada redacción de capítulos y presupuestos de fábricas, que trascendió con creces las obras realizadas para su propia orden. Su magisterio al pie de obra de la colegiata debió ser importante, en cierto modo parejo al que los cabildos de catedrales facilitaban a sus maestros mayores para la formación en la arquitectura de sus operarios, y ello en una época en la que ya empezaba a declinar este modo de enseñanza de la arquitectura de tan fructíferos resultados en otros tiempos. No en balde, cuando al final de sus días se presentó en la Academia de San Carlos para su recepción como académico de mérito, el trato dispensado por los directores de la sección de arquitectura (Vicente Gascó, Antonio Gilabert) estuvo presidido por la admiración y el respeto. En su memorial, él mismo afirmaría haber “instruido a diferentes arquitectos de este Reino” y, aunque presentaba diversos planos de obras proyectadas, fue el de la colegiata de Xàtiva y su magisterio al frente de sus obras el más reconocido.

Originario de Moyuela (Aragón) su formación debió transcurrir en el círculo de arquitectos zaragozanos, activos en las más importantes obras de principios del siglo XVIII. Antes de llegar a Valencia había construido en Aragón, veinticuatro iglesias, una de ellas la de Luna (Zaragoza), de planta salón. Instalado en Xàtiva, para la ejecución de la iglesia del convento de su orden carmelita —que había sido destruida en la Guerra de Sucesión— pronto conseguiría el título real de maestro arquitecto, siendo hacia el final de su vida en 1769, nombrado académico de mérito. De su dilatada obra en tierras valencianas, podríamos destacar la iglesia de la Virgen de Gorga (Alicante, 1742-45), el remate de la torre campanario de la iglesia de Santa María de Onteniente (Valencia, ca.1745), la iglesia de las monjas carmelitas de la misma población (1760-1771), junto a informes o reconocimientos como la visura de la iglesia de Santa María de Oliva (1755), la aprobación de las trazas del claustro norte de San Miguel de los Reyes (Valencia, 1763), y la entrega de trazas tanto para la iglesia arciprestal de Villarreal (Castellón, 1752) como para el proyecto temprano de las Escuelas Pías de Valencia, al final de su vida. Rebasa en todas ellas las fórmulas constructivas de ámbito local, con una arquitectura “moderna” de culto clasicismo barroco y clara filiación “matemática”. Pero sin duda, fue en Xàtiva donde su obra se antoja más expresiva, al hacerse cargo en calidad de arquitecto y director de la Fábrica de la Seo, no solo de la colegiata, sino de cuantas obras de importancia -civiles, militares, religiosas o públicas- se realizaron en los años centrales del siglo XVIII en la ciudad[43].

Sería la de la Seo la obra que le otorgó un mayor prestigio, como el mismo se encargó de señalar al solicitar el grado de académico de mérito por San Carlos en 1769[44], razonando cómo en esa fecha llevaba ya más de treinta años dirigiéndola, a la vez que destacaría el magisterio ejercido sobre numerosos arquitectos, entre los cuales figuraría de modo directo su sobrino fray Francisco de Santa Bárbara (1731-1802) y Jaime Pérez, continuador de las obras setabenses. Fray Francisco de Santa Bárbara, carmelita en el convento de Xàtiva, aprendería arquitectura y matemáticas bajo la tutela de su tío, y fue autor, como nos informa Orellana, de una traducción inédita del importante tratado de estereotomía de Mathurin de Jousse (Le sècret d’architecture… La Flèche, 1642), ampliado con textos de Tomás Vicent Tosca, fray Lorenzo de San Nicolás y Bernard Forest de Belidor, noticia que se corresponde con el ejemplar manuscrito actualmente conservado en el Archivo Municipal de Xàtiva que debió pasar a propiedad de la familia de los Cuenca[45].

Correspondió pues a Pina la difícil decisión de continuar la iglesia que desde los informes de Corachán en 1732 se temía por su complejidad, haciéndose cargo de ella desde 1738-39 hasta el final de su vida en 1772. Vivió las dificultades ocasionadas por los terremotos de 1748, y el comienzo de los nuevos tramos de la nave principal. Planteó un amplio proyecto catedralicio del que se conserva planta y perfil en 1760, coincidiendo con la reiterada petición de catedralidad para Xàtiva. Reinterpretó la arquitectura de la cabecera del templo y presbiterio, en un esquema de tres naves con capillas laterales comunicadas entre sí, conjunto ligeramente más estrecho que el transepto, por lo que éste seguía sobresaliendo en planta. En la ordenación del interior, Pina cuajó el particular idiolecto clasicista gestado en el siglo anterior en la cabecera del templo, a partir de la ordenación de los pilares del crucero, extendiéndolo por naves y capillas, y en donde el estilizado gigantismo de las pilastras dóricas binadas señorea por el templo. Dispuso a tal efecto la solución de los pilares de sección rectangular con las atirantadas pilastras dóricas en cada lado y a igual altura, salvo las que recaen a la nave principal, estriadas como las del transepto y pilares que reciben los arcos torales de cúpula y los fajones de la bóveda de cañón con lunetos de la nave central. A él se debe también el contrarresto del empuje de la bóveda de la nave con arbotantes al exterior. Continuó el abovedamiento de las naves con técnicas de ladrillo, pero en las cuatro capillas de los dos tramos inmediatos al crucero reelaboró en cantería el modelo “antiguo” de la capilla de San Vicente y de la antesacristía, con bóvedas vaídas artesonadas de sección rectangular. Estos escarceos en las maniobras de la estereotomía de la piedra que se evidencia en estas capillas constituyen un hecho bastante excepcional, habida cuenta que se sitúan en pleno siglo XVIII y en un ámbito próximo a la ciudad de Valencia. Porque en efecto, en unos momentos en los que prácticamente todas las construcciones se realizaban en la albañilería, en las modernas técnicas tabicadas con revestimientos decorativos en yeso, estas muestras aisladas en la estereotomía de la piedra coinciden además con una voluntad arquitectónica proclive de revisión admirada y objeto de indagación técnica hacia ejemplos del pasado y del lugar, una especie de neocantería setecentista atenta al estudio operativo de las técnicas del pasado e inmediatas geográficamente. Voluntad auspiciada en primer lugar por la renovación arquitectónica que inspiran Tosca y Corachán, el primero en su mismo Compendio Matemático, y el segundo en sus comisiones, de la que es indicio claro su elogio, ya mencionado, de los perdidos conocimientos de la cantería. Pero, a su vez, también evidente en esa suerte de discípulos librescos de la siguiente generación, como ponen en evidencia la revisión moderna que José Herrero haría en la Capilla de Comunión de Santa María de Elche de la bóveda de la iglesia de Santiago de Orihuela, de la recuperación de las escaleras de voltes de San Miguel de los Reyes por parte de Felipe Rubio en su proyecto y obra de la Aduana de Valencia, o también de una similar operación en las escaleras del palacio episcopal de Orihuela respecto a las del Colegio de Santo Domingo[46]. Del mismo modo, en la colegiata de Xátiva y en las capillas emprendidas bajo la dirección de Pina, el referente, admirado y estudiado, no podía ser otro que el de las ya mencionadas vaídas de la cabecera. Cobra a su vez fuerza la idea de que en torno a estas obras de la seo se gestase un particular taller de cantería en el que se formarían los maestros canteros de la colegiata, como los Cuenca, y también un fray Francisco de Santa Bárbara, explicando de este modo su traducción del tratado de estereotomía de Mathurin de Jousse que apunta Orellana, o lo que es lo mismo, el libro manuscrito de apuntes de cantería propiedad de la familia de los Cuenca que ha llegado a nuestros días.

Son varios los informes emitidos por Pina tras los terremotos de 1748 que afectaron a numerosos edificios principales de la ciudad de Xàtiva. En ellos da minuciosa cuenta del estado en que quedaron fábricas de conventos, iglesias o edificios civiles, describiendo pormenorizadamente los principales daños, y las propuestas específicas para su reparación. Destaca sobremanera el dedicado a la colegiata[47] ya que nos proporciona una idea bastante precisa de algunos de los principales problemas técnicos y de las dificultades concretas de la obra. Pina advertía que ya antes de los terremotos la fábrica había experimentado algunos problemas debidos a su rápida construcción, ya que entre 1732 y 1748 se cerró el presbiterio, y el crucero, con la construcción de los dos pilares que faltaban, arcos torales, pechinas y los dos tramos de bóvedas del transepto. Pina atribuía la existencia de grietas tanto en los pilares, arcos torales y bóvedas de los brazos del crucero, que ya se veían antes del terremoto “a la atropellada construccion de los dos machones aticos modernos y al embebimiento de muros laterales que sostenían las monteas de las bóvedas”. También porque “la construccion de los muros y la especie de materiales de dichas monteas no son homogeneos pues el material de que estan construidos los muros es de piedra labrada, mampostería y mortero y los materiales que componen la montea de las bobedas y arcos de dicho crucero es de yeso y ladrillo”. Aludía a la dificultad de la colocación del yeso, que causaba “hinchazones grandes en las fabricas de que muchas vezes se hacen desplomes y grietas como la mejor experiencia lo ha enseñado a muchos arquitectos prácticos”; apuntaba que en la colegiata también se siguió algún desplomo “ya por lo dicho de los efectos del yeso como tambien el descuido en los asentadores que asentaron la piedra en los machones”. Como consecuencia de todos estos fallos, debidos casi más a asientos antiguos que a los daños del terremoto, habían surgido dos grandes grietas en el testero y fachada del crucero norte, una en medio de la fachada y otra en el ángulo interno entre poniente y norte.

No obstante, los temblores del 23 de marzo causaron daños muy concretos con la caída de dos de las cruces en la fachada norte y la del sur, ocasionando la de la norte roturas en el tejado, y la caída de una de sus bolas y otra que quedó rota. Parece que la repetición de las sacudidas el 2 de abril sí que acrecentó las grietas de los arcos, bóvedas y fachadas y que hubo que rehacer los tejados del crucero, cuyos tabiques internos habían quedado muy afectados.

Uno de los aspectos más interesantes del informe de Pina es que proporciona las medidas de la media naranja y linterna, que se debía levantar con la cruz de remate hasta la altura de 224 palmos, unos 50 metros, altura mayor que la actual al disponer un alto tambor que la reconstrucción posterior del siglo XIX no repitió. La caída de la cúpula original, con motivo de un nuevo temblor de tierras en 1885, y su sustitución por la actual cúpula metálica nos impide conocer cuál sería su forma exacta. Podemos intuirla a partir de testimonios gráficos indirectos, cuyos perfiles difieren en la importancia otorgada al tambor, que finalmente fue mucho menor que la proyectada en origen. La litografía reproducida en el libro de Boix a partir de una fotografía tomada en 1858, donde apenas se divisa la cúpula de la Seo pero en la que es posible atisbar a grandes rasgos una gigantesca linterna y con un mínimo cuerpo de tambor.

Pina siguió vinculado a las obras de la colegiata en los años siguientes al terremoto. En 1750 diseñó el retablo mayor de madera para albergar la imagen de la Virgen de la Seo, que con ciertas modificaciones, al ser parcialmente destruido en la guerra civil, se encuentra reconstruido en el transepto[48]. En 1753, dictó las disposiciones para la realización de la escalera de cantería en la fachada norte del crucero que sería concertada con el cantero José Cuenca[49]. Concluida la obra, el 1 de agosto de ese mismo año se procedió a la inauguración oficial del templo. Con solemne procesión presidida por el arzobispo Mayoral se trasladó desde la colegial vieja el Santísimo y la Virgen María hasta el presbiterio del nuevo templo: “Salieron por la puerta de la plaza de la Seo, y entrando por la de las nuevas gradas, siguiendo el claustro del templo, y entrando por la puerta de enfrente de la sacristía al presbiterio, llegando a las grada de él...”[50] En 1755, según la inscripción de una piedra situada al exterior de la pared próxima a la fachada norte, lienzo comenzado en 1737, se puso la primera piedra del zócalo de la columna que debía cerrar el coro. Por tanto, en este momento se encontraba en uso la parte de girola, presbiterio y crucero, sin estar aún realizada la conexión con los dos tramos de capillas inmediatas que se seguían construyendo.

Imágenes catedralicias

A fray Alberto Pina le correspondió también entregar un proyecto completo con su planta y perfil que pretendía contribuir a hacer de Xàtiva, la cabeza visible de una nueva diócesis. En 1760, se retoman los deseos de conseguir la catedralidad para la colegial de Xàtiva, presentando un conjunto de informes en los que se insistía en la excepcionalidad de la obra. “La fábrica de la iglesia nueva —se afirmaba en dichos informes— es magnífica, toda de piedra labrada al estilo dórico, y sus dimensiones exceden a las de la catedral de Valencia”[51]. En todos ellos se aludía con prolijas memorias a las razones de la aspiración de Xàtiva a la ansiada catedralidad, y merecía conseguirla. Informes que, junto a las consabidas justificaciones de naturaleza eclesiástica e histórica, precisaban el número de vecinos, la cantidad de conventuales, o las rentas. De entre todos los informes emitidos, tanto por el cabildo setabense como por todos los prelados regulares y seculares entre los que se encontraban los representantes de los más destacados conventos de la ciudad, destacaba un memorial completo dirigido al rey el 23 de diciembre de 1760.

Firmado por el cabildo y canónigos de la colegial de San Felipe, incluía, además de las precisiones recogidas en la mayor parte de los expedientes, un material excepcional. Por un lado aportaban la Carta Geográfica del Padre Francisco Casaus de la Compañía de Jesús, coloreada “para hacer ver con la comodidad y proporcion aun por razon del terreno para la erección y dismembración” el territorio de la nueva diócesis. Por otro, y con un carácter mucho más significativo para la historia arquitectónica de la colegiata, una planta y perfil del templo, firmados por el arquitecto director de la Seo, fray Jose Alberto Pina. Con ellos se manifestaba la evidente intención de construir un templo catedral -“viendo la planta y perfiles de la obra nueva se ve que es para un templo catedral”. Esta planta y perfil conservados en el Archivo Histórico Nacional de Madrid[52], constituyen un testimonio excepcional de las intenciones que presidieron la obra de la Seo de Xàtiva, y del interés por construir una iglesia “la más hermosa y magnifica del Reyno”. Ambos planos están firmados por “Fray Jose Alberto Pina, carmelita observante, architecto, Maestro de obras de su Magestad y Director de dicha fábrica” y fechados el 16 de noviembre de 1760.

Sin duda debieron ser estos planos los que Pina presentó nueve años más tarde a la Real Academia de San Carlos y los que fueron admirados por los directores de arquitectura Vicente Gascó y Antonio Gilabert. Pina en estos dibujos arquitectónicos dejaba constancia de lo que habría de ser piedra de toque en la futura enseñanza académica de la profesión de arquitecto, como era la facultad de “idear” arquitectura a través del dibujo académico. Lejos de tratarse exclusivamente de un dibujo asépticamente bien delineado, con perspectivas, adornado con colores a diversas tintas, a la aguada, los planos de Pina, a través de su sistema de representación geométrica y del uso funcional del color, facilitaban un instrumento de control reglado y pormenorizado del complejo proceso constructivo de la fábrica de la colegiata, que permitía leer el antes y el después de la obra, los diversos tiempos de la misma, con indicaciones a color de lo ya realizado, la fábrica en ejecución y la proyectada.

La planta presenta una abultada leyenda que no sólo incluye aclaraciones con números de las diferentes partes que componen el proyecto sino los tres colores utilizados que sirven para indicar las sucesivas fases constructivas. En amarillo lo construido hasta la fecha: es decir, girola y presbiterio, y crucero salvo la zona central que no estaba aún cubierta por la cúpula. En “carmín encendido” lo que se estaba construyendo en ese momento, es decir, los dos primeros tramos contiguos al crucero, y en “baxo carmin” los dos tramos finales y fachada flanqueada por dos torres campanario. El sistema de representación abunda en pormenores gráficos de la cultura arquitectónica de su tiempo, como es la indicación de los resaltos del muro y de los órdenes de arquitectura tomados a una cota elevada y dibujados en perspectiva, tal como pusiera en boga el tratado de perspectiva de Andrea Pozzo y siguieran arquitectos señalados del momento[53], o también la atención prestada a detalles como la puerta en esviaje y fuente de la sacristía, las escaleras de caracol de la cabecera, el altar tabernáculo o las mismas plantas trapezoidales y quebradas de las portadas del crucero, todo ello realzado en color azul en contraste con el amarillo. El propio Pina recalcaría en la leyenda como el conjunto de la colegiata estaba “construido de bellisima piedra labrada y al riguroso orden dorico”, calificando encomiásticamente “este magnífico Templo que es singular en nuestra España y fuera de ella”. Y en efecto, del proyecto se coligen las verdaderas intenciones que ampararon la demanda de catedralidad, y la conciencia de estar realizando un edificio, que correspondía al servicio de una catedral. El proyecto se completaba con una serie de dependencias, como aula capitular, oficinas, un impresionante coro ocupando los dos primeros tramos de la nave central, archivos, etc., en los que se intuía el deseo de superar la propia catedral de Valencia.

La concepción arquitectónica ideada por Fray Alberto Pina para la colegial se completaba con el perfil o sección longitudinal descubriéndonos la presencia de la pantalla transparente de ventanas y pasos que horadaban la superficie del presbiterio comprendida entre los apretados pilares, y cuya huella se ha corroborado en la actualidad con motivo de su reciente restauración al comprobarse la existencia de restos del recercados en el último nivel de los huecos. En otros aspectos la sección nos pone de relieve cómo Pina proponía modificar la severidad compositiva de la articulación en clave dórica del templo o, lo que es lo mismo, insuflar dinamismo a la declinación dórica del templo desde los presupuestos de la cultura barroca. Consecuentemente, compartimentaba, quebraba, el masivo y continuo entablamento dórico, con resaltes parciales del mismo en la ubicación de las pilastras binadas, y retranqueaba el friso y arquitrabe en los intercolumnios suprimiendo además el despliegue de triglifos y metopas. Otra zona de interés en la sección de Pina es la que nos muestra la cubrición del crucero, que se había ido posponiendo y que en 1760 aún no se había resuelto. Pina planteaba una potente cúpula sobre elevado tambor y linterna, sobre pechinas decoradas con golpes de rocalla, en sintonía con la decoración del presbiterio, que se repetía también en los nervios resaltados del interior de la cúpula que confluían en una airosa linterna. Esta proyectada cúpula sobre luminoso tambor -sólo presentida hasta ahora por la potencia de los machones del crucero, o incluso por la escasa iluminación de la cabecera, que emerge años más tarde en el proyecto de fachada de Ortiz y Sanz y Jaime Pérez-, nos descubre su robusta ordenación arquitectónica del tambor con pares de pilastras resaltadas de extraordinario grosor, lo que presumiblemente constituyó el principal obstáculo a su definitiva construcción. También permite vislumbrar el perfil de las dos torres campanarios octogonales, con sus sucesivos cuerpos ordenados por resaltadas y esquinadas pilastras toscanas, y la repetición de este orden en las pilastras que marcarían la propia fachada.

En el mismo expediente donde se encontraban los planos de Fray Alberto Pina, se recogían algunas de las contestaciones que dieron al pretendido deseo de colegialidad desde Valencia. Especialmente duro fue el emitido por el arzobispo Mayoral el 20 de octubre de 1760 y otros emitidos por el cabildo de la metropolitana. A pesar de que se contó con una exhaustiva respuesta del fiscal y abogado de los reales Consejos, Pedro Laforcada al año siguiente, Xàtiva tuvo que olvidar esta ansiada reivindicación. Nuevos intentos se sucederían en 1795, aunque esta vez con respuestas aún más drásticas y contundentes, que hicieron que Xàtiva acabara por abandonar definitivamente este anhelo.

Ya sólo quedaba intentar centrarse en conseguir finalizar algunas de las propuestas arquitectónicas vertidas en el plano y perfil de Pina, que quedarían también en meras intenciones. Tras el fallecimiento de Pina, la única prioridad era poder enlazar las dos partes del templo, toda la zona de cabecera, presbiterio y crucero con los dos nuevos tramos de la nave y sus correspondientes capillas laterales, aunque la cúpula, fachada y muchas de las dependencias auxiliares seguían sin construirse.

Finalmente en 1777 se estaba en disposición de enlazar las dos partes de la iglesia. En un comunicado dirigido por don Francisco Agulló administrador de la fabrica de la colegial a los jurados se indicaba “que dicha fabrica se halla en estado de averse de derribar la obra del paredón que cerrava la obra hecha y donde estava colocado el organo para hacer agregación de las dos capillas últimamente concluidas y colocar el coro en su lugar, a cuyo efecto por parte de la administración se ha pasado el oficio correspondiente por parte del cabildo eclesiástico, quien en su virtud se ha trasladado para hazer los oficios divinos a la capilla del Papa o de la comunión y transito interinamente hecho para la comunicación de la iglesia con dicha capilla”.[54]

La visita pastoral de 1778 incidía en las dificultades de financiación que tanto ralentizaban las obras, y la falta aún de capillas en las naves colaterales: “nada tiene de renta la fábrica de la colegial sino los cortos derechos de sepulturas, pero la devoción y piedad de los fieles ha logrado con sus limosnas el hacer de nuevo la iglesia de tres naves, cuia suntuosa obra se comenzó en enero de 1733 y se halla ia colocado el coro donde corresponde y el templo honestado de que se celebren con comodidad y decencia todas las funciones eclesiasticas, faltando solamente para su perfección el que se hagan dos capillas en las naves colaterales.”[55]

Soñar con la terminación completa de la iglesia, se aventuraba ya casi imposible. Comentarios de eruditos como Orellana en su Biografía Pictórica al trazar el perfil de Casimiro Medina dudaban de la posibilidad real de conclusión de la obra: “fábrica tan sumptuosa, que por haver principiado en la centuria de 1400 con tal alentado espíritu y rumbosa planta, va a paso tan lento en su carrera, que no llega a divisarse el término, haviendo llegado ya a ser refrán y no moderno en este Reyno, para significar una obra interminable, decirse en lengua limosina o provenzal: “Aixó será com la Seu de Xàtiva (...) falta la puerta principal que mira hacia la plaza o que está frente del altar mayor, la qual Dios sabe si llegará a verse colocada a principios de la centuria que viene, pues aún va largo el necesitarse la puerta, faltando como faltan llegar la obra al pie de la iglesia, dos o tres capillas por banda. En fin, obra que la concibió corpulento espíritu, pues que si otras (aun grandes) cuentan su crecimiento por años, esta la va contando por centurias...”[56]

[1] De la Peña, C., El puente Viejo de Murcia, Murcia, 2001

[2] Documentación inédita que complementa las noticias aportadas por Teodoro Hernández (“Los novatotes ante la problemática portuaria de Valencia en el siglo XVII”, Estudios dedicados a Juan Peset Aleixandre, Valencia, 1982, pp. 353-374), quien pensaba que uno de los expertos consultados para la compleja obra del muelle del puerto de Valencia, había sido el matemático mercedario Juan Aparisi, a quien se llamó a Onteniente en 1689, cuando en realidad el consultado fue el Joan Blay Aparisi que nos ocupa, y cuyo protagonismo en esta obra es mucho mayor de lo que hasta ahora se conocía, pues elaboró las trazas y asistió en la obra en 1685.

[3] Navarro Mallebrera, R., Los arquitectos del Templo de Santa María de Elche, Alicante, 1980, p. 58

[4] Archivo Corona de Aragón, Legajo 875-191, 3 de abril de 1688

[5] Tormo, E., Levante, Madrid, 1923, p. 261

[6] Cerdà, J., “L’esglèsia parroquial de Montesa. Gènesi i evolució constructiva (1686-1702)” Papers de la Costera, 12, 2001, pp. 65-80

[7] Camarero, E., Bevià, M y Bevià, J.F., Tibi, un pantano singular, Valencia, 1989, pp. 34-36

[8] Las trazas entregadas fueron enviadas a Valencia y tras muchas conferencias se eligieron las del licenciado mosén Juan Aparicio por considerarlas “la más fuerte, de mejor arte y mas conveniente”. Actualmente se conservan 4 trazas firmadas de su mano en el Archivo de la Corona de Aragón. A pesar de todo, la obra quedó suspendida y no se retomaría hasta 1726.

[9] De la Peña, C., El puente Viejo..., opus cit.

[10] El proyecto no sería ejecutado y una serie de avatares como el cambio del corregidor de la ciudad y la falta de fondos, motivaron que se pospusiera y que se tomaran otras iniciativas, comenzándose finalmente en 1717.

[11] González Baldoví, M., Museos... opus cit., p. 49.

[12] Por testamento inédito, conservado en APPV, notario: Pere Meseguer, signatura: 12122 redactado el 17 de febrero de 1687, sabemos que se encontraba gravemente enfermo en el Hospital de Xàtiva, lo que avala la hipótesis de su trabajo en las obras de cantería de la Seo. El testamento no tiene ratificación y Laviesca estuvo activo al menos hasta 1739, trabajando en obras de primera magnitud en la ciudad de Valencia como la torre de San Bartolomé, las portadas de los Santos Juanes o la capilla de San Pedro y portada principal de la catedral.

[13]Agradecemos a D. Ricardo Sicluna éstas y otras referencias biográficas procedentes de ASX, QLnº6, LB, que cita a mosén Joan Blay Aparisi el 19 de enero de 1692 como padrino de una hija de Juan Garafulla, pedrapiquer. Igualmente su presencia en Xàtiva y su relación con Aparisi se debió sin duda a su participación en la obra de la Colegiata. Garafulla pertenecía a una familia de canteros activos especialmente en tierras castellonenses, donde intervinieron en fachadas como la parroquial de La Jana y años más tarde en la de Alcalà de Xivert, donde de nuevo se perciben declinaciones oblicuas.

[14] Ortiz y Sanz, J.F., “Oración a las Nobles Artes”, en Distribución de premios de la Real Academia de San Carlos de Valencia, celebrada en 4 de Noviembre de 1804, Valencia, 1805, pp. 84-85. Véase apéndice de Textos y documentos en torno a la colegiata.

[15] Bustamante, A., y Marías, F., “El Escorial y la cultura arquitectónica de su tiempo”, El Escorial en la Biblioteca Nacional, Madrid, 1985, pp. 135 y ss.

[16] Bérchez, J., Arquitectura barroca valenciana, Bancaixa, Valencia, 1993, pp. 26-34. También Vilaplana, D., “Influencias del tratado de Caramuel en la arquitectura de la colegiata de Xàtiva”, Archivo de Arte Valenciano, 1985, pp. 61-63. Sobre la vida de Juan Caramuel y su obra Arquitectura civil recta y oblicua (Vigevano, 1678), véase A. Bonet Correa, “Juan Caramuel de Lobkowitz, polígrafo paradigmático de barroco”, estudio preliminar a la edición de la Architectura civil recta y obliqua, considerada y dibuxada en el Templo de Ierusalen…”, Ediciones Turner, Madrid, 1984, pp. VII-XLI; publicado también en A. Bonet Correa, Figuras. Modelos e imágenes en los tratadistas españoles, Madrid, 1993, pp. 191-234; J. Velarde Lombraña, Juan Caramuel: vida y obra, Oviedo, 1989; Jorge Fernández-Santos Ortiz-Iribas, “Classicism Hispanico More: Juan De Caramuel’s Presence in Alexandrine Rome and Its Impact on His Architectural Theory”, Annali di Architettura, Vicenza, 17, 2005, pp. 137-165.

[17] En ella Tosca recoge ampliamente la obra de Caramuel, hasta el extremo de comenzar el tratado dividiendo la arquitectura en “recta” y “oblicua”. Supone por una parte una sistematización de las, por lo general, dispersas opiniones arquitectónicas de Caramuel. A pesar de la admiración profesada hacia Caramuel, Tosca siguió también muy de cerca –al igual que Caramuel- el tratado de Claude-François Milliet Dechales (Cursus seu Mundus Mathematicus, Lyon, 1674), y se separa en algunos aspectos de las opiniones de Caramuel. Tosca además dio status matemático y constructivo a la teoría oblicua de Caramuel al sistematizar desde la óptica oblicua el arte de la Montea, la estereotomía, “la inteligencia de la oblicuidad que suele aver en los techos”, que comprendía a la “formación artificiosa de todo género de arcos y bóvedas que enseña a fabricar el arte”, aspectos a los que Caramuel se había referido repetidamente en su tratado pero sin incidir en su complejidad técnica y geométrica.

[18] Bérchez, J. y Gómez-Ferrer, M., “Visiones y mentalidad arquitectónica de un maestro del siglo XVIII. La descripción Breve de las Medidas y Magnificencia... del convento de Santa Clara de Játiva por Fray José Alberto Pina” Ars Longa, 14-15, 2005-2006.

[19] Bérchez, J., “El texto de Caramuel y su incidencia en la práctica arquitectónica de su tiempo”, L’enciclopedismo e le sue architetture Juan Caramuel y Lobkowitz 1606-1687, Vigevano, 2007 (en prensa)

[20] Los primeros datos sobre la actividad constructiva se refieren a meras obras sencillas, composición de tejados, pila de la sacristía, reparaciones en los tejados. Y el traslado a la iglesia nueva en 1714 de una imagen de san Vicente Ferrer en la primera capilla de la derecha de la girola, fundada por Pedro Benlloch Borja.

[21] El 8 de marzo de 1708 reanudan el culto 5 canónigos. En noviembre el rey exigía que fueran devueltos propiedades y bienes confiscados, para recuperar las rentas y censos que la iglesia tenía sobre el común de la ciudad. En 1715 se nombraba elet capitular y cobrador beneficiado y en 1717 el cargo de “luminero” de la seo, los cantores de la capilla de música, Ver Sarthou, C., Datos..., opus cit., p.101.

[22] Esta situación recogida en Viñes, E., La Patrona de Játiva, 1923, pp. 162-163 y también por Sarthou, C., ha sido cotejado en el libro original del AMX, Libros capitulares, nº15, 1728, 28 de marzo de 1728 y 1 de abril de 1728. Véase apéndice de Textos y Documentos en torno a la colegiata. Se hundió el tejado encima del altar de Santa Rosa inmediato a la casa del relojero, mientras que la parte cercana al minarete corría también peligro de hundimiento. El pilar situado en el altar de San Francisco Javier estaba también afectado y fue preciso apuntalarlo para evitar el desplome de dos arcos que estribaban sobre él.

[23] A estos nombres se suman los de otros maestros presentes en nuevos informes: Bernardo Beneyto, Jose Guerola, Nolasco Martínez, Juan Jordán y Tomás Mesquita.

[24] Faus Prieto, A., Mapistes. Cartografía i agrimensura a la València del segle XVIII, Valencia, 1995, pp. 84-85; Orellana, M. A., Biografía Pictórica Valentina, Valencia, ed. 1967, pp. 363-364.

[25] Natural de la ciudad de Xàtiva, abrazó la carrera eclesiástica tras enviudar. Tuvo un hijo del mismo nombre, también arquitecto, que continuó la obra de su padre, con lo que sus biografías a veces se confunden. Posiblemente sería este último el que acompañó a Pina en la inspección de la iglesia de Oliva en 1755

[26] AMX, Libro capitular de 1728, nº15: “Hizieron apuntalar con los maderos suficientes asegurando enteramente todo peligro que pudiere acontecer si faltare el pilar con el arco, hecho lo cual y desvanecido todo riesgo devia darse providencia en componer los texados que se desprendieron el dia trenta del pasado en la expresion de que la una dichas roturas sobre el altar de santa Rosa inmediata a la casa del reloxero sola se deprendio dicho dia treinta y por parecer al cabildo podria desprenderse otro pedazo al lado junto a la torre de las campanas le mando derribar y assi mesmo hazer otros reparos que aunque los mas si solo algunos no amenazavan ruina pero devian todos componerse y que respecto de no encontrarse la ciudad con los medios efectivos para los gastos convendria valerse de los maestros religiosos albañiles y peones del convento de religiosos llamado de san Onofre de esta ciudad”.

[27] En junio de 1730 se vende madera sobrante de los andamios; a partir de mayo de 1731 se realizan pequeñas obras en la capilla de San Martín y se colocan bancos en el presbiterio para los miembros del ayuntamiento, se vuelve a poner en marcha los dos molinos, cuyas rentas se destinaban a la fábrica, se vuelven a imponer tributos, se reorganiza la Junta de Electos etc.

[28] Se recurrió desde 1728 a las corridas de toros que se celebraban en varias plazas de la ciudad, en la de San Pedro que era espaciosa e incluso en 1747 en la de la Seo, para lo que se habilitaron las casas de la plaza, ver informe en AMX, legajo 2197.

[29] AMX, Libros capitulares, nº18, 17 de octubre de 1731.

[30] Ximeno, V., Escritores del reino de Valencia, Valencia, 1747-49, vol. 2, pp. 267-268; y sobre todo Navarro Brotóns, V., Tradició i canvi científic al País Valencià modern, Ed. Tres i Quatre, Valencia, 1985, pp. 65-115.

[31] Expresión de sus amplios conocimientos arquitectónicos y de su actitud moderna frente a la autoridad de los autores antiguos, incluido Vitruvio, fue el informe que emitió en 1729 a propósito de una cuestión hidráulica, véase Bérchez, J., La difusión de Vitruvio en el marco del neoclasicismo español, estudio introductorio a la ed. del Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio, de Claude Perrault, Murcia, 1981, pp. xv-xvi.

[32] “Apuntamientos del Dr. Coratjá”, en el volumen manuscrito Miscellanea Mathematica de la Biblioteca de Mayans, vol. núm. 460, fols. 455-464, Colegio del Corpus Christi de Valencia. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Colegiata.

[33] Conservamos las cartas enviadas por los electos a Corachán con las fechas de 14 de junio y 30 de agosto de 1732, considerando que debió haber una anterior, la primera en la que se le solicitaría su servicio.

[34] En los primeros momentos de su visita a San Felipe, Corachán la desconocía, y no supo de su existencia hasta la víspera de su regreso a Valencia, aunque luego la utilizó para apoyar sus propuestas.

[35] “Solo que las capillas que estaran a los lados de los pilares principales que se han de fabricar, han de ser iguales a las dos del presbyterio por los resaltes de dichos pilares”. Dato que de nuevo coincide con el informe realizado por Pina tras los terremotos de 1748 quien indicaba que uno de los mayores daños se había producido precisamente en la zona central del crucero, por la construcción muy rápida de dos de sus pilares o machones principales, asi como de las bóvedas: “hizo asiento la obra por la atropellada construcción de sus dos machones aticos modernos…”

[36] Los informes contradicen el argumento que señalaba que en 1721 y según el plano de Montaigu, el presbiterio y crucero ya estaban cerrados de bóvedas.

[37] Analizaba muy detalladamente el cálculo de empujes de estas bóvedas teniendo en cuenta que al ser bóvedas vaídas, los empujes de las mismas se ejercían contra los segmentos comprendidos en los ángulos hasta coronar los arcos, y contra las paredes que mediaban entre la nave principal y la colateral, que a su vez quedaban absorbidos por los empujes de las capillas, por lo que no precisaba ni estribos ni paredes demasiado gruesas.

[38] Sobre este maestro reiteradamente mencionado en la documentación municipal, efectuando obras y visuras por cuenta de la administración, sabemos de su título en 1733 como “Maestro Mayor de las Reales obras de Su Majestad, por las del Real Palacio, Ciudad y Reino de Valencia, profesor de la arquitectura, y uno de los seys maestros nombrados por el Real Consejo y Supremo de Castilla para las Tasaciones Judiciales y extrajudiciales, en los Dominios de España” con motivo de unas visuras en el paredón desde la casita del azud de Rovella hasta el puente del mar, de la Fábrica del río de Valencia, AMV, Libros de la Obra Nueva del Río (1590-1814) ll.ll (81 vol.), A.M.V. ll.ll. 45, p. 45. En 1735, ya en calidad de “mestre de la obra de la Seu de San Felip, ans Xàtiva, visura la obra de la iglesia de Montaverner, trazada por Casimiro Medina y construida por José Tormo, en Esplugues Cárcel, M., Relación sobre el estado de las diócesis valencianas, Valencia, 1989, J., Memòries d’un capella del XVIII, Institució Alfons el Magnànim, Valencia, 2002, p. 116. Agradecemos a la prof. Yolanda Gil estas referencias.

[39] Informe que se conserva en el AMX, Libros Capitulares, nº 21, año 1734, acta del 15 de diciembre, que recoge un informe de 7 de septiembre de 1734. Véase apéndice de Textos y Documentos en torno a la colegiata.

[40] Informe citado en Viñes, E., La patrona..., opus cit ., pp. 161-162, recogido en AMX, legajo 629/4, “se devía precaver la inminente ruina que amenazava a la iglesia vieja que en verdad puede deducirse que se mantiene de milagro y salir de la suma estrechez a que ha quedado reducida dicha iglesia que apenas pueden celebrarse en ella los divinos oficios”. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la colegiata.

[41] Revisada la documentación original, estos informes sobre el estado de la colegiata nueva y vieja en 1746 se recogen en el AMX, Legajo 629/4, los entrecomillados proceden de estos documentos.

[42] Bérchez, J., Arquitectura barroca valenciana, Valencia, 1993, pp. 156-160.

[43] Sobre la obra de Pina en Xàtiva y en particular un análisis sobre su concepción arquitectónica a partir del informe dedicado al convento de Santa Clara en Bérchez, J. y Gómez-Ferrer, M., “Visiones y mentalidad arquitectónica de un maestro del siglo XVIII…”, op. cit. 195-216

[44] Archivo Academia de San Carlos, legajo 63, nº 37, memorial de fray Joseph Pina solicitando ser admitido en la clase de Académico de Mérito por la arquitectura” “i siendo el mas antiguo arquitecto que se conoce en este reyno, el qual ha ideado i dirigido muchas fabricas, i efectivamente esta dirigiendo treinta años ha la de la Iglesia colegial de san Felipe…”

[45] AMX, Llibre 995, Manuscrito sin foliar con 39 figuras, distribuidas en 4 capítulos. Forrado en piel se lee en la portada de la misma: “[ ] desde mi bisabuelo paterno Francisco Cuenca y Ferrer que murió en Alcoy el día 13 de marzo de [ ], su bisnieto Francisco Cuenca y Barrera, medico cirujano”; en la primera página se anota “Dia 28 de julio del 77 murio mi sobrino [ ] dio López y Cuenca. Cartapacio que herede de mi padre Francisco Cuenca y Barrera licenciado en Medicina y Cirugia que nacio el 5 de julio del año 1818 en San Felipe de Játiva, provincia de Valencia y murio el día 8 de abril de 1878 en el pueblo de Méntrida, provincia de Toledo desempeñando cargo de medico cirujano titular”; y la siguiente página abre ya el tratado con el siguiente título: Secretos de Arquitectura. Tratado geométrico que comprehende lo mas usual y corriente de la Montea y cortes de cantería. Se escribió en el Real Monasterio de San Miguel de los Reyes, año 1766”.

[46] Véase Bérchez, J., Arquitectura barroca valenciana..., opus cit., pp. 88 y 90.

[47] AMX, Leg. 2557. Informe en el apartado de Textos y Documentos en torno a la colegiata.

[48] González Baldoví, M., ya advirtió en Museos de Xàtiva, 1992, pp. 54-56 que este era el retablo conservado en el transepto de la colegiata, y no como indicara Viñes en La patrona… opus cit., que lo confundió con el tallado por Anthoni Tomás en 1652-54. Su terminación y dorado fue pospuesto cuando se decidió su sustitución por el actual tabernáculo, actualmente alberga una imagen moderna del Nazareno.

[49] Capítulos conservados en el AMX, legajo 2198, “capítulos y remate de la escalera que se debe hazer en la obra nueva de la Seo por lo que mira a cantería” firmados el 10 de mayo de 1753 por Jose Alberto Pina, architecto y Director de la fabrica Colegial. A este legajo se añade otro con el nº 2199, titulado “Capítulos y remates de las obras de la escalera y paredes de la divicion de las calles que existen frente y a lo largo de la puerta del crucero de la parte de tremontana del nuevo templo” firmados el 9 de mayo de 1753 también por Pina para preparación del terreno donde se debía construir esta escalera. Capítulos completos en el apartado de Textos y Documentos en torno a la colegiata de Xàtiva.

[50] Esta referencia la cita Viñes en su obra La Patrona…, opus cit., pp. 164-166, narrando con detalle la procesión de inauguración según un informe que se conservaba en el archivo de la colegiata

[51] Informes parcialmente citados por Sarthou en el apartado de la catedralidad de la colegiata de Xàtiva, pp. 508 y 518. Se conservan algunos de los más importantes en el Archivo Histórico Nacional, sección Consejos: 18867.

[52] Archivo Histórico Nacional, Mapas y Planos, 1117 y 1118. Habían sido publicados sin indicación alguna de referencia ni de legajo correspondiente en Cadiñanos, I., “Documentos para la Historia del Arte en la Corona de Aragón. III y IV. Reinos de Valencia y Mallorca” Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar de Ibercaja, vol. XCVIII, 2006, pp. 7-167.

[53] Valgan los ejemplos de Vicente Acero en su proyecto de la catedral de Cádiz (1725) o Felipe Rubio en el de la Casa Aduana de Valencia (1762).

[54] AMX, Libros capitulares, nº63, 14 de junio de 1777 Por tanto los dos tramos inmediatos al crucero se iban a unir al transepto y mientras se utilizaría la capilla calixtina que parece que aún se pensaba mantener en pie.

[55] Cárcel, M., Relación sobre el estado de las diócesis valencianas, Valencia, 1989, p. 1109.

[56] Orellana, M. A., opus cit., p. 364.

inicio del capítulo

La Colegiata en tiempos del academicismo ilustrado

LASEO-Intros-04
El proyecto de Pedro Juan Guisart para el tabernáculo podemos vislumbrarlo a través de la composición actual, y también por medio de las correcciones realizadas por el arquitecto Ventura Rodríguez. En ellas reconocía que el diseño de Pedro Juan Guisart “manifestaba el ingenio, travesura y capricho de invención y resultará en buen efecto su ejecución en arquitectura y escultura en buenas reglas de arte”, sin embargo a continuación sentenciaba: “Pero éstas no admiten que basas y capiteles de las columnas sean de planta oblicua e irregular del diseño, según abuso de algunos arquitectos modernos y deben ser equiláteros en su recta colocación siguiendo el ejemplo de los antiguos”

El tabernáculo de jaspes. La obra y su elogio

Durante último cuarto del siglo XVIII y primeras décadas del XIX las obras de la colegiata acusaron de un modo intenso la coyuntura artística de su tiempo. Su ya de por sí lento proceso constructivo se vio salpicado, a veces con una intermitencia fatigosa, por las nuevas circunstancias planteadas por el recién creado academicismo ilustrado: intervencionismo y control en las obras proyectadas, especialmente las religiosas; rediseño clasicista proclive a una revisión del lenguaje arquitectónico de acuerdo a las categorías de lo Antiguo; pleitos derivados de las nuevas competencias y titulaciones profesionales en torno al quehacer arquitectónico, que afectaría por igual a escultores adornistas y arquitectos, a maestros de obras, arquitectos y también a personalidades de la cultura proclives a la arquitectura; o protagonismo de la mentalidad regalista e ilustrada de los prelados valencianos, en particular la de Francisco Fabián y Fuero, que se proyectan en las obras de su arzobispado. La cercanía de Xàtiva a la ciudad de Valencia facilitó que todas estas circunstancias surgieran con una relativa inmediatez y se proyectasen sobre la seo en construcción.

A la colegiata de Xàtiva llegó en primer lugar la influencia de los arquitectos de la Academia de San Fernando, sobre todo a partir de la real orden del 23 de noviembre de 1777 en virtud de la cual esta institución gozó de la facultad de supervisar en exclusividad todo tipo de proyecto arquitectónico, incluidos los realizados en Valencia, competencia que si bien en 1784 se traspasó a la Academia de San Carlos, siguió gravitando sobre la colegiata. A ello se sumó el hecho, individual y fortuito, de la presencia, primero en calidad de vicario, más tarde como deán, de una personalidad tan peculiar como destacada en el panorama cultural y arquitectónico del momento como fue la de José Francisco Ortiz y Sanz, “el vitruviano” como le llamarían no sin cierta ironía en la corte, lo cual de algún modo incidió en el devenir de las obras de la colegiata. En el haber de este período, al margen de las obras realizadas, debe consignarse y desde una perspectiva historiográfica, la elocuencia de algunos documentos, mejor comentarios deslizados en ellos, como el del prestigioso arquitecto Ventura Rodríguez sentenciando las veleidades oblicuas de la arquitectura barroca española, precisamente en uno de los lugares donde había alcanzado una de sus cotas más significativas. Todos estos factores no obstante vuelven a poner de relieve la extraña y a la vez generosa capacidad de esta colegiata para hacer hablar, dejar constancia histórica, de las certezas arquitectónicas de su tiempo y lugar. Las líneas maestras de la colegiata, fraguadas durante más de siglo y medio, no ofrecían posibilidad alguna de intervención. Quedaban no obstante por construir lugares significativos de su interior como el tabernáculo del altar mayor, la fachada y la torre campanario, registros sobre los que se volcaron el cúmulo de circunstancias comentadas.

En la inauguración de 1753, probablemente presidía el presbiterio el altar mayor diseñado por fray José Alberto Pina, sin embargo, sería sustituido por el tabernáculo actual, costeado por la patrocinadora de la obra, doña Victoria Albero quien, si en un principio había mostrado su intención de dorar el retablo de madera, desde 1776[1] fue inducida a mudar su decisión por la de construir un tabernáculo de mármoles, “de los mas esquisitos materiales a la moda y estilo del presente siglo”. Su idea original la expresó en la correspondencia mantenida con el arzobispo de Valencia, Francisco Fabián y Fuero, quien recomendaba que “lo suntuoso de la fábrica pedía un retablo correspondiente a lo primoroso de ella”[2]. Con tal motivo se hizo venir de Valencia al escultor académico y adornista Pedro Juan Guisart, quien el 17 de marzo de 1777 tomaba medidas en la propia colegiata para su diseño. Natural de Bohemia y alumno temprano de la Academia de San Carlos de Valencia, la figura de Pedro Juan Guisart se perfila como la del escultor característico de la primera generación que alumbró la academia, heredera por un lado de un barroco versátil y ya cosmopolita, deudor de la importante tradición valenciana de mediados del siglo, pero por otro abierto y sin ánimos de ruptura con el nuevo clasicismo académico volcado ahora a una despojada mirada sobre la antigüedad. Guisart, como otros compañeros académicos de su generación, sobresalió en el adorno arquitectónico, labor que le valió no pocos conflictos en su carrera académica y del que este proyecto de tabernáculo sería una significativa muestra.

El proyecto de Guisart podemos vislumbrarlo a través de la composición general del tabernáculo realizado, y también comprender algunos detalles compositivos del mismo por medio de las puntualizaciones y correcciones formuladas en un primer momento por el arquitecto Ventura Rodríguez. Sabemos, en efecto, que el 29 de julio de 1777, doña Victoria Albero presentaba al cabildo el diseño de Guisart, acompañado del dictamen favorable aunque con matizaciones del arquitecto académico Ventura Rodríguez, emitido el 20 de junio de ese año al parecer a título particular[3]. En él reconocía que el diseño de Pedro Juan Guisart “manifestaba el ingenio, travesura y capricho de invención y resultará en buen efecto su ejecución en arquitectura y escultura en buenas reglas de arte”, sin embargo a continuación sentenciaba: “Pero éstas no admiten que basas y capiteles de las columnas sean de planta oblicua e irregular del diseño, según abuso de algunos arquitectos modernos y deben ser equiláteros en su recta colocación siguiendo el ejemplo de los antiguos”, al tiempo que criticaba algunos pormenores más del diseño del retablo como el pedestal que recibe el nicho de la Virgen que “está desamparado de ornato” o la “falta de asiento para las dos estatuas de las Virtudes que ladean la hornacina”. Tampoco le parecía suficiente el diseño del tabernáculo para el santísimo sacramento o la falta de gradas para los candeleros.

Que las basas y los capiteles de las columnas del tabernáculo diseñado por Guisart siguieran los principios de la arquitectura oblicua nos pone en alerta de las intenciones de su proyecto de altar tabernáculo, concebido a modo de baldaquino, con su transparente estructura elíptica, abierta en el frente con columnas y antas de orden corintio que deberían haber ido declinadas según directrices oblicuas, rematada por una bóveda de cascarón levemente esferoide encajada en la quebrada estructura rectilínea del presbiterio. En las intenciones de este proyecto resuena con fuerza el consciente homenaje al pasado inmediato de la colegiata, a Aparisi y al brillante capítulo oblicuo desplegado en las fachadas del crucero. Pero, a su vez, también es posible atisbar en sus intenciones compositivas una sensibilidad, aún vigente, proclive a una cultura clasicista y moderna de los órdenes declinada en los rigores de la geometría irregular, de tan hondas raíces hispánicas, y de la que daba cumplida cuenta la senda marcada en el siglo anterior por Juan Caramuel de Lobkowitz en su Architectura civil recta y oblicua. La concepción de un templete monóptero elíptico con capiteles y basas de sus columnas corintias declinadas oblicuamente nos trae a la memoria —desde las categorías del adorno arquitectónico, de quien maniobra con estructuras de retablos, casi con microarquitecturas—, el eco de los comentarios críticos a la elíptica columnata de San Pedro del Vaticano de Bernini, en su día formulada por el español Caramuel en su tratado, precisamente por haber hurtado una morfología del orden arquitectónico declinado en una radical geometría de secciones curvas degeneradas oblicuamente.

Ventura Rodríguez, tan sedentario como radical en su admiración por lo romano, al invocar “su recta colocación siguiendo el ejemplo de los antiguos”, devolvía ahora este proyecto a esa particular neutralidad hibernada del lenguaje clásico. El interés de esta crítica en boca de uno de los más altos representantes del clasicismo español del siglo XVIII, como era Ventura Rodríguez, cobra un especial interés histórico. A diferencia del cargante y superficial criticismo ilustrado a la cultura barroca hispánica centrada casi con exclusividad en el desbocado adorno, tal como la formularon Antonio Ponz, Ceán Bermúdez o el mismo Ortiz y Sanz, el comentario crítico de Ventura Rodríguez incidía en otros registros de mayor peso, de mayor calado cultural, desarrollados en consecuencia no tanto por “minores gentium” en palabras de Llaguno[4], como por escultores académicos, hábiles en el adorno arquitectónico y las artes del diseño, inmersos en un cultura clasicista y arquitectónica de más amplios vuelos[5].

El diseño de Guisart, a pesar de estas puntualizaciones, fue aprobado, aunque ello no sería suficiente proponiendo el cabildo que también se oyera el parecer del arzobispo de Valencia, Francisco Fabián y Fuero. Entusiasta cumplidor de las medidas de control artístico emprendidas en el gobierno de Floridablanca y poco amigo de obras debidas a escultores adornistas por muy académicos que fuesen, Fabián y Fuero contestaría el 8 de septiembre de 1777, afirmando cómo había visto el diseño que había sido devuelto a su autor, con el papel original de D. Ventura Rodríguez que lo acompañaba, pero puntualizó que no constaba aprobación por Academia alguna, ni de San Carlos ni de San Fernando, y en consecuencia debía ser enviado a una de las dos[6].

El encargado por el Cabildo setabense de agilizar el asunto fue D. José López, canónigo comisionado por Doña Victoria Albero quien el 4 de octubre de 1777[7] escribió a Antonio Ponz, secretario de la Academia de San Fernando, explicando el proceso seguido por este altar de mármoles. Le expresaba que las medidas y diseño las había efectuado Pedro Juan Guisart, enviado y revisado por Ventura Rodríguez y aceptado con algunos reparos. Le manifestaba igualmente el deseo del arzobispo de que fuera aprobado por la Academia lo antes posible dada la avanzada edad de Doña Victoria Albero. Ponz[8] volvió a remitir todos los papeles a Ventura Rodríguez precisando que volviera a indicar en papel aparte todo lo que debía mejorarse para que Guisart no tuviera duda alguna, y así añadieran también su conformidad los académicos D. Miguel Fernández y D. Pedro Arnal, aprobación otorgada el 21 de noviembre de aquel año[9]. Prácticamente este sería el diseño aprobado con la única sustitución de dos de las esculturas previstas inicialmente de David y Esther por las sugeridas por José López, de San Joaquín y Santa Ana, que fueron las aceptadas finalmente. Por último, el arzobispo agradecía a Antonio Ponz el interés mostrado para la pronta aprobación del proyecto y se comprometía a enviarle las muestras de los mármoles y piedras que se iban a utilizar[10]. La obra se comenzaría al poco tiempo, aunque sufrió paralizaciones por la negativa de los herederos a continuarla cuando en 1780 murió su promotora. El largo pleito se resolvió a favor de la terminación de la obra que se concluyó entre 1806 y 1808.

En realidad, gravita sobre este lento discurrir de la obra del tabernáculo las controversias y tensiones habidas en el seno de la Academia de San Carlos de Valencia, por la enconada oposición entre los escultores y arquitectos académicos en torno a la competencia profesional sobre el adorno arquitectónico, y también por las suspicacias que despertaba desde Madrid la azarosa vida interna de la academia valenciana, lo que originaría la aplicación inmediata de la real orden promulgada en el 23 de noviembre de 1777 estableciendo la obligatoriedad de presentar a la Academia de San Fernando cualquier proyecto de obra religiosa, recomendado a la vez que “se escuse cuando fuese dable emplear maderas, especialmente en los Retablos y adornos de los Altares”. No es, pues de extrañar, que el arzobispo Fabián y Fuero, quien ya en prelatura mexicana de Puebla había demostrado una obsesiva predilección por el empleo de mármoles en las obras patrocinadas por su arzobispado, en su carta al secretario de la Academia de San Fernando, del 10 de diciembre de 1777, alabase “la providencia tan sabia y provechosa para el acierto asi de las fabricas y ornatos de los templos como de las profanas (...) que evitaban incendios” en relación con el proyectado tabernáculo setabense.

En la gestación y opiniones vertidas sobre los diseños iniciales del tabernáculo intervino también José Ortiz y Sanz, desde 1774 vicario mayor de la colegiata, quien escribió un informe sobre el primer dibujo de Guisart donde hacía notar algunas incorrecciones respecto a los cánones de la arquitectura clásica[11]. Ortiz y Sanz seguiría con interés todo lo que aconteció en las obras de la colegiata, al menos hasta 1778 en que marcha a Italia para emprender la traducción de Vitruvio, siendo nombrado director efectivo de las mismas tras su regreso en 1788.

De este tabernáculo conocemos el grabado efectuado en 1819 con la siguiente leyenda: “don Ventura Rodríguez de la Real Academia de san Fernando y d. P. Juan Guisart de la de San Carlos lo inv[entaron]- Fr. Vicente Cuenca de la real Ac[ademia] de S. Fernando lo colocó.- D. Fran[cisco] de Paula Marti de la real Ac[ademia] de S. Fernando lo grabó”, enunciado que expresa por sí solo el demorado proceso seguido hasta su definitiva instalación. También se conserva una maqueta en el actual Museo Municipal realizada en madera, cartón y estuco pintado, de factura algo rústica e incompleta, que debió realizarse para ser presentado a la patrocinadora del altar tabernáculo sin otra pretensión que la de hacer más asequible la comprensión visual de la obra que sufragaba. De todos modos, en el pleito que surgió más tarde ante la negativa de los herederos a continuar con la financiación del altar, se alude a un modelo del mismo. Como fue frecuente en este tipo de obras, pronto surgió la duda de su idónea ubicación, dudando si situarlo bajo el arco del presbiterio de modo que pudiera contemplarse desde las tres naves y se aprovechara el espacio para un retrocoro absidal o bien retrasarlo al fondo, tal como se encuentra en la actualidad, para lo cual se aconsejó formar una maqueta de escala natural “de prespectiva y piezas manejables de caña, papel o lienzo”, para movilizarla y “ensayar los oficios”. En su ejecución intervinieron los artífices que se encontraban trabajando en la colegiata. La colocación se inició por Jaime Pérez, al que sustituyó Vicente Cuenca. En el programa escultórico intervinieron José Esteve Bonet y José Gil. A Esteve Bonet se atribuyen las esculturas de San Joaquín y Santa Ana, y el San Gabriel y San Rafael de la parte superior, así como el anagrama de la Virgen; y a Gil, las de las virtudes y los niños. En el centro se situó la talla gótica de la Virgen de la Seo que ya había sido restaurada en 1655 por el escultor de Xàtiva, Anthoni Tomás, aunque la actual es una réplica.

Pieza excepcional, dentro del género encomiástico de obras de arquitectura, es el texto manuscrito sobre el altar tabernáculo de la colegiata, conservado en el archivo de la colegiata[12] y escrito probablemente en torno a 1819. Aunque anónimo, de su lectura se infiere la personalidad de José Francisco Ortiz y Sanz en su redacción. El altar tabernáculo es contemplado en este escrito desde la literatura laudatorio pero a su vez desde una elevada y vivida cultura arquitectónica clásica. Por ella desfilan los pormenores de su construcción, tanto el asombro de la población ante la llegada de los carros con las columnas como la talla de los mármoles y jaspes procedentes de diversas canteras. Los de la cercana de Buxcarró, de donde se sacaron las ocho columnas principales y las pilastras, están descritos con una sensibilidad extraordinaria y una particular admiración con las coloraciones de las mismas: “compuesto de un entreclaro melado y entre oscuro con manchones amarillos al que los facultativos llaman clara de huevo. A este matiz le agracia y le da mayor realze el sutil pinzado que le ramifica, ya oscuro ya vermejo, ya tostado y amarillo fuerte”. El elogio de los mármoles de Buixcarró se extiende al aprecio y consumo de los mismos por los antiguos romanos (“en Roma se ven obritas de gusto en la que no faltan piedras de Buixcarró”), o por franceses y españoles contemporáneos. De los mármoles negros de Callosa de Ensarriá empleados en las basas de las columnas y algunos chapados en el interior, afirma: “tan fino y subido su negro que haciendo contra posición con su manchado de cintitas blancas y entretejido de filetes vermejos y amarillos que se semejan al oro más acrisolado, causa una vista de las más gratas que se puedan ver”. Sus comparaciones con otras obras, aun participando del fervor descriptivo por lo propio que acompaña este género literario, recorren una amplia geografía, desde Roma (“Dicen que en la capital Roma foco y cuna del buen gusto, no se halla un grupo de ocho columnas y dos pilastras tan valiente como éste”), a las Salesas o pórtico del Observatorio Astronómico de Madrid, o a la más cercana del reino de Valencia (“…ni las que hay en Valencia, Cartujas, Alcoy y en otras partes, no rayan tan alto como ésta”). De su narración se desprende que el texto debía acompañar en su impresión el grabado de Francisco de Paula Martí del año 1819: “Como el Plan que se presenta en este apreciable quadro es óptico o enlontananza y no le acompaña el orizontal geométrico, es preziso poner al alcance de los que tengan a bien pasar el tiempo leyendo esta obrita…”

El texto alcanza un particular clímax narrativo -en tanto literatura arquitectónica de cuño académico- en la descripción geométrica del trazado elíptico del tabernáculo: “como el Plano generador sobre el que mueven las columnas es una curva elíptica que engendra un punto que sigue el rastro que traza la delineación del arco apaynelado o carpanel sobre esta curva ajustada a la curva semicircular del amplio y magnífico presbiterio, se levantan en linea vertical las columnas…”, o también, al referirse a la bóveda del cascarón: “la línea que engendra esta curva es elíptica, y su bóveda es la cuarta parte de un esferoyde, que tuviese sus diámetros mayor i menor iguales a esta elipse generadora.”

Sus comentarios, breves disquisiciones, apuntes sobre el orden arquitectónico del tabernáculo, descubren una personalidad con una cultura de lo clásico de primer orden. “Sin duda, el orden corintio es el último esfuerzo del arte”, “basa atica, aquella tan graciosa que al contemplarla el cavallero Bernini la llama sus Delicias”, o la misma aseveración con la que a modo colofón concluye el texto (“Hallase en esta obra cumplida la máxima de Vitruvio que sienta su autoridad previniéndoles a los arquitectos que en sus obras no economizen ni la simetría, ni la euritmia porque aquella es la llave de la hermosura, al paso que esta lo es de la gracia”), constituyen citas reflexivas a modo de adorno retórico, a través de las cuales transciende tenazmente la personalidad de un Ortiz y Sanz, traductor de Vitruvio y Palladio, nombrado en la Corte no en balde “el vitruviano”.

A mediados del siglo XIX, el Madoz[13] dejaría otra descripción del mismo, en la que es posible que mediara la mano y la pluma de Vicente Boix: “En el presbiterio se halla erigido su retablo colosal de figura elíptica, que dándose la mano con la forma polígona, llega a confundirse con esta última, y los dos cascarones de su conclusión embelesan al que mira su disposición artística. Este magnífico tabernáculo, que todo es de jaspes escepto sus adornos dorados, cascarón y las estatuas que lo decoran, se levanta en planta elíptica sobre un zócalo de piedra negra de Callosa, siendo su altura, 2 ½ palmos, en el cual se hallan los pedestales de 5 ¼ palmos de alto, vestidos de diferentes jaspes de una moldura talón recto de mármol blanco de Carrara; sobrevienen las basas de un palmo y 8 dedos de elevación de piedra negra, en los pedestales mas avanzados están colocadas las estatuas de San Joaquín y Santa Ana, de figura un poco colosal, y encima de los otros las dos pilastras y 8 columnas de piedra del Buixcarro, que se halla a 2 hora de la ciudad en el término de Barcheta, magestuosas aquellas por su altura de 26 palmos valencianos, y por ser de una sola pieza con sus capiteles de orden corintio de poco más de 3 palmos, sosteniendo el entablamento de arquitrave, friso y cornisa, todo de la altura de 7 palmos. Síguese luego el rebanco de tres id. de elevacion, cerrándose la obra por las 4 columnas del centro y las dos pilastras: el diametro de aquel es de 28 palmos y su radio de 17, coronándolo todo un nubarrado del cual sale una grande tarja, en cuyo centro está colocado el dulce Nombre de Maria, teniendo a su pie 2 mancebos en actitud de adorarle, y sobre la parte de cornisa y 2 columnas mas centrales, se ven colocadas las estatuas de San Miguel y San Gabriel, y en las 2 de los estremos 2 jarrones de muy bella forma. Este tabernáculo tiene 82 ½ palmos de alto y 48 de ancho”.

De la teoría a la práctica: José Francisco Ortiz y Sanz en la colegiata

A la muerte de Fray José Alberto Pina en 1772, siguió al frente de las obras de la colegiata Jaime Pérez, director efectivo de la fábrica hasta su fallecimiento en 1788, y el cantero Francisco Cuenca, como maestro de obras también denominado en la documentación “aparejador”. El período que sucede supone un intrincado cruce de presencias al frente de la dirección de la fábrica de la Seo, entre ellas la del arquitecto Vicente Gascó en 1792, director de la sección de arquitectura de la Academia de San Carlos y figura de primer orden en el panorama de la cultura arquitectónica del academicismo ilustrado en Valencia. Se suceden momentos que alcanzan un alto grado de conflictividad y desencuentros entre algunos de sus más destacados artífices, fundamentalmente José Ortiz y Sanz y Vicente Cuenca, que llegan a la descalificación ya no sólo profesional, también personal, y todo ello animado por una escenografía real que el academicismo ilustrado había intentado solucionar a golpe de decretos, como era la difícil convivencia del ámbito académico y el gremial, o la falta de entendimiento entre formaciones arquitectónicas dispares como eran las derivadas de la cultura teórica de la arquitectura o la práctica de la construcción.

La presencia de José Francisco Ortiz y Sanz (1739-1822) al frente de las obras de la colegiata cobra un especial significado cultural. Autor de una de las obras más importantes de la bibliografía arquitectónica de nuestro siglo XVIII, la traducción y comentarios de Los Diez Libros de Arquitectura de M. Vitruvio Polion, editados por la Imprenta Real en el año 1787, a la que seguirían otras obras como la traducción de los dos primeros libros de Palladio (Madrid, 1797) o el Viage Arquitectónico-Anticuario de España, o descripción latina-hispana del antiguo teatro Saguntino (Madrid, 1807), Ortiz y Sanz se formó y desenvolvió en el temprano ambiente de la Academia de San Carlos de Valencia que va desde sus años fundacionales (1766) hasta los de consolidación de la misma (1784), período dominado por el criticismo arquitectónico, la nueva valoración de la Antigüedad o el deseo de fundamentar el diseño arquitectónico sobre la base de los tratados clásicos. Fue en este ambiente y desde su residencia en Xátiva donde fraguaría su empresa traductora de Vitruvio y también sus primeros acercamientos a la realidad arquitectónica de la colegiata de la que era vicario mayor desde 1774. Hombre impulsivo, marcharía a Italia para traducir a Vitruvio, donde permanecería hasta el año 1784, para establecerse luego en Madrid y ocuparse de la edición impresa del mismo. Con excelentes relaciones con personalidades de la cultura artística ilustrada (Eugenio Llaguno, Antonio Ponz) Ortiz entró pronto en la Academia de San Fernando, adquiriendo, en 1806, el grado de académico de mérito por la arquitectura, título máximo que se concedía en las academias para el ejercicio de la arquitectura.

Ortiz y Sanz pronunciaría en 1804 una oración académica en la Academia de San Carlos, importante pieza de crítica arquitectónica, con un denominador común en el racionalismo vitruviano, en la cual aludiría críticamente a la arquitectura valenciana y en particular a la colegiata setabense: “los extravíos de la verdad, de la razón artística y de la naturaleza de las cosas hasta aquí notados en vuestra nobilísima profesión, o Jóvenes Arquitectos, solo sin una ligera muestra de los muchos que cometieron nuestros mayores. Si la coyuntura lo sufriera, os haría ver no pocas más, que tiempo hace voy depositando en la memoria como se me presentan a la vista. Y en esto soy tan afortunado, que casi todos ellos se me viene continuamente a los ojos de mi Iglesia, con otros que no digo. Pedestales excavados profundamente en su neto: pilastras dóricas de diez y ocho diámetros de altura, es decir, de treinta y seis módulos dóricos: elevadísimo rebanco, enfrascado por perversísima talla, sembrada acá y acullá y confusamente amontonada. Arcos que ni mueven de salmer, ni de quadrado, sino que como arbotantes empujan a las pilastras como que van a derribarlas y se penetran en ellas. Postes o sostenes curbos que sobre las pilastras y rebanco suben hasta el florón en el cascarón del presbiterio, trepados y calados de mil maneras y figuras extravagantes, a uso de cintillos bordados y tachonados de pedrería. Entrepilastras de once triglifos y doce metopas. Una criba de ventanas, agujeros, tragaluces, y claraboyas, en donde nada iluminan ni aprovechan. Ventanas fingidas donde no servirian las verdaderas. Florones grandísimos en las capillas y presbiterio, con inminente peligro de que se desprendan causen muchas desgracias. No quiero cansaros más, amabilísimos jóvenes y omito gustosamente los errores antes indicados, que dimanan de la mala elección del terreno, mala calidad de materiales, mala distribución de piezas y viviendas...”[14]

La dirección de las obras de la colegiata, y en particular de su fachada, se cruzaría en su trayectoria cultural, enfrentándose no sin problemas a la difícil encrucijada de emprender la práctica arquitectónica como proyección de sus conocimientos[15]. Aunque el papel de Ortiz y Sanz como director efectivo de la Colegiata no comienza hasta 1788, su relación con la misma fue muy anterior, al menos desde 1774, año en que había sido nombrado vicario de la colegial e incluso se apunta un posible informe sobre el tabernáculo del altar mayor. Durante su prolongada estancia de más de seis años en Roma, continuó en contacto con las obras de la colegiata. Por una carta de la Junta a Ortiz fechada en 10 de enero de 1788, sabemos que en la época en que se encontraba en Roma, es decir antes de 1784, había realizado un diseño para la fachada, que había servido de inspiración para otros dos, el realizado por Jaime Pérez y otro por Francisco Cuenca. La carta[16] se expresa en los siguientes términos: “Muy señor mio satisfechos del buen afecto que Vm ha manifestado a esta iglesia, pues recordando haver sido su vicario mayor (como en nuestro onor lo expresa en sus escritos impresos) se tomo el trabajo o gusto según manifiesta la obra de levantar el bello plano y perfil de su fachada, quando mas ocupado le tenian en Roma los cuydados del onroso encargo que nuestro monarca le avia confiado y deseosos del acierto en el que esta ciudad y comun nos tiene, nos motiva renovar el celo (aunque le contemplamos vivo) con remitirle los dibujos de dicha fachada, para que sirva continuarnos el favor en examinarles con la ingenuidad que acostumbra su prudencia y resolver y elegir en ellos lo que comprenda su grande inteligencia, con lo que afianzamos nuestro deseo (...) El diseño de Vm no tiene disposición de colocarse con el contraportico por falta de ambito pues a mas de ocupar mucha parte de la plaza que le enfrenta, presisa derribar casas de las manzanas de ambos lados, pero a dado luz, pauta y guia para que el difunto director Jayme Perez, su amigo y estimado nuestro, por sus mismas reglas levante uno sin el contraportico, y su sucesor actual Francisco Cuenca otro, deseando manifestar su inteligencia, cuyos tres son los que remitimos para que Vm se sirva hacer de ellos el merito y eleccion que comprenda o a su gusto formar o hacer formar otro, y el qual sea presentarle a la Real Academia de San Fernando para la aprovacion que previene la real Orden, lo que esperamos de su mucha atencion con los simientos abiertos que vamos a llenar...”

El diseño realizado en su momento por Ortiz tenía como principal inconveniente la presencia de un contrapórtico o logia abierta que ocupaba demasiado espacio de la plaza y hacía preciso el derribo de unas manzanas de casas. Los efectuados por Jaime Pérez y Francisco Cuenca a partir de éste, debían repetir básicamente su propuesta, pero sin el contrapórtico. Al menos uno de ellos, el firmado por Jaime Pérez es el que se ha conservado y se muestra en el Museo de la Colegiata.

El diseño de fachada firmado por Jaime Pérez e inspirado en el que remitiera desde Roma Ortiz y Sanz, supone una recreación simplificada, una “invención” académica, que toma la composición de la fachada de Carlo Maderno para San Pedro de Roma como punto de partida, y sobre la que adapta y declina particulares motivos. En clave dórica, despliega un vigoroso frente central tetrástilo suavemente resaltado del muro, con potentes columnas adosadas y un protagonista frontón triangular. Los laterales, levemente retranqueados se articulan con pilastras en los extremos, en correspondencia con las torres. De acuerdo con el interior del templo, la fachada ostenta un orden dórico que ha abandonado ya la particular caligrafía estilizada de aquel así como la variante denticular del dórico extraído del modelo del teatro Marcello, para dar paso a un depurado dórico de vigorosos triglifos y mutilos en un entablamento apenas quebrado y de protagonista presencia. Todo el proyecto transpira una especial dicción filológica del orden dórico, clave indiscutible de la composición. En sintonía con la fachada de Maderno, destacaba a su vez un pórtico o nártex como se puede vislumbrar en el plano de la plaza de Seo de fechas próximas. Como otros proyectos coetáneos de fachadas (iglesia del Temple de Valencia, parroquial de Sot de Ferrer, cercana a Segorbe), esta de Xàtiva rompía con la tradicional y persistente articulación de carácter vignolesco de dos cuerpos, introduciendo casi al unísono el orden gigante. Fiel a la tradición valenciana seguía siendo la concepción de las torres, por más que éstas se configurasen integradas en la composición de fachada al modo de campaniles y estuvieran ordenadas con juegos de pilastras. Otro tanto se puede afirmar de la cúpula, sobre poderoso tambor octogonal ordenado con columnas, cubierta de tejas y linterna. Es posible que en la idea del proyecto de fachada estuviera implícita la remodelación de la cúpula proyectada por Pina unas décadas antes, y con ella la coherencia lumínica del espacio del presbiterio y deambulatorio.

Presente ya Ortiz y Sanz en Xàtiva, se convocó nueva junta en agosto de 1788 para decidir qué diseño debía aprobarse[17]. Ortiz y Sanz permaneció en la población al frente de las obras, haciéndose cargo de los cimientos que llevaban mucho tiempo abiertos para la obra de la torre y comienzo de la fachada, logrando el nombramiento de director el 7 de diciembre de ese mismo año, aunque una enfermedad hizo que marchara a Madrid y no pudiera seguir de cerca los trabajos. Desde la capital, desaconsejó que se comenzaran a rellenar los fundamentos en su ausencia, porque le parecía que los cimientos realizados en los últimos machones no habían sido ejecutados con total seguridad, aunque exculpaba a Jaime Pérez de ello, y señalaba que Pina no había sabido enseñarle más[18] y a través de la correspondencia estaba al tanto de los problemas que tenía Francisco Cuenca con los cimientos de la torre.

Las obras se sucedían con extraordinaria lentitud y se iban alejando cada vez más del modelo de fachada y torres diseñado por Ortiz y Sanz, el cual consciente de la situación escribía en 1794: “lo sustancial de él, que falta por hacer no puede variarse siendo conclusión de obra comenzada, y proseguida en gran parte sin el vigor de la leyes dóricas, y que progresivamente se le han reducido a ellas del modo que se ha podido: pero en los accidentes, ornatos... etc. de pilastras o columnas admite y admitirá mejoras o mudanzas hasta concluirse. Digo esto porque el diseño que hay ahí mío de la fachada puede en los accidentes irse mudando quanto se quiera, y aun echarlo a perder si se ha de oir a todos”. Ocho años había costado levantar unas primeras filas de zócalo en la fachada, y lamentaba con gran acierto en sus previsiones “sé que para que la obra suba hasta la cornisa que es donde puede variarse, contará el calendario el vigésimo siglo de la era cristiana. Cuente VMd. Ahora quanto caminará adelante o atrás la arquitectura en 200 años, y quantos maestros buenos o malos mudará su fábrica”[19]. Esta carta predecía una situación que con el tiempo se hizo realidad y daba cuenta de la difícil situación que vivía Ortiz desde la distancia, llegando a insinuar que si no se seguían sus planos mejor sería que se nombrara a otro director; no obstante, siguió pidiendo las medidas definitivas para poder estudiar las obras e indicar a Cuenca lo que debía efectuar y en último término solicitando dinero para desplazarse a Xàtiva a revisarlas personalmente. Que el proyecto de Ortiz y Sanz en la versión del diseño de Jaime Pérez sufrió modificaciones podemos comprobarlo en el plano de la reordenación de la plaza de la Seo de Jaime Pérez, en donde se dibuja la planta del pórtico y la fachada y en la que ya no figuran las columnas del frontis sino pilastras.

En 1791, se solicitó la presencia en Xàtiva del arquitecto académico Vicente Gascó, en un principio con la intención de valorar el estado ruinoso de las iglesias de San Juan y Santa Tecla, si bien pronto afloró el tema que reclamaba la mayor preocupación, pidiéndole el gobernador de la ciudad dictamen sobre estado de las obras de la iglesia colegial. Gascó evacuó dicho informe tres años más tarde, en 1795, tras visitar las obras en 1792 y estudiar “los Diseños”. El informe[20] solicitado demuestra las evidentes dificultades y cómo los ambiciosos planteamientos de Pina, continuados por Jaime Pérez y Ortiz y Sanz, se fueron reduciendo, especialmente en lo referente a la cúpula. Gascó indicó que habiendo visto los diseños de las obras que faltaban por ejecutar “he notado que el cimborio o cuerpo de luces que manifiestan dichos diseños tiene mucha gravedad o peso, asi por el gruezo de sus paredes y colunas como por su demaciada altura de forma que si se executase dicho cimborio, abrumaria con su peso los arcos torales por lo qual comprendo devera reformarse esta obra, levantando solamente el cuerpo de luces sobre los caballetes de los texados en terminos que unicamente puedan colocarse unas ventanas apaizadas y aun para esto se han de reconocer primero los arcos torales y habilitarles para resibir y sostener el peso”. También proponía una reducción de la altura de las torres campanario y un recrecimiento de su grosor. En relación con la fachada -hemos de suponer que la diseñada por Ortiz y Sanz y Jaime Pérez que nos ha llegado- propuso un drástico cambio, al considerarla “demasiado rústica y poco correspondiente a un templo dedicado a María Santissima, de lo cual resulta demasiada anchura en las pilastras y excesivos buelos y alturas en el cornijón”, sugiriendo, de acuerdo a un rígido significado modal del orden clásico, “un jónico, compuesto o corintio, el qual es el que corresponde a la decoración de este templo y al obgeto a que está dedicado”, con lo que se desentendía del omnipresente dórico que hasta ese momento había dominado en la articulación clásica de la colegiata. Se reconocía también que “falta ejecutar la capilla de comunión con su sacristía y habitación del sacristán, y la aula capitular y archivo con las escaleras para la subida y comunicación de todas las oficinas y el enlozado del piso de toda la fabrica”.Y que igualmente “faltan ejecutar las dos ultimas capillas de los pies de la iglesia e exemcion de dos postes de nave principal que se hallan levantados hasta el arranque de los arcos que dividen la nave principal de las segundas naves”.

Este contundente informe, que iba acompañado de un preciso presupuesto del ingente gasto que aún ocasionaría acabar la obra de la colegiata, explica que en el mismo año de 1791 se solicitara una subvención extraordinaria para poder pagar la enorme cantidad de doscientas ochenta mil libras que aún se calculaba faltarían a la obra, insistiendo en los consabidos conceptos de “magnificencia y hermosura”, “admiracion de estrangeros” “lo bello de su plantificación, arte y capacidad”, ya que las limosnas resultaban a todas luces insuficientes[21]. Tras estas peticiones aún hubo nuevos y denostados intentos por conseguir la catedralidad en 1796, que culminaron con otra negativa, lo que explica que la conclusión de la colegiata, nunca llegara a feliz término.

Desde 1795 asistía en la obra a Francisco Cuenca, su hijo fray Vicente, pero éstos, dada su simple condición de maestros de obras no examinados por Academia alguna, no podían entregar planos que no fueran aprobados en San Fernando o en San Carlos, por lo que de nuevo se pidió autorización a Madrid, donde contaban con el apoyo de Ortiz y Sanz, en esos momentos en la capital. En efecto, en 1796 se rehacen nuevamente los planos de fachadas y perfiles que requieren el visto bueno de la Academia de San Fernando y que definitivamente son aprobados por su director Pedro Arnal, quien los firma[22]. Como el mismo Ortiz y Sanz confesaría en 1809, el prestigioso arquitecto neoclásico Pedro Arnal, realizó este nuevo proyecto para la fachada[23]. Estos planos se encontraban en Xàtiva expuestos: “(…) en la pieza donde se celebran las juntas de dicha fabrica (donde) existen entre cristales la fachada principal para la iglesia colegial la qual se halla con la firma de Pedro Arnal y en su alto una inscripción firmada por Luis Paret que dice conforme a los dichos presentados y aprovados en todas sus partes en 31 de marzo de 1796 por la junta de Comision de arquitectura de la Real de San Fernando. También lo estan en otro quadro en la misma conformidad los cortes y perfiles tomados por las letras ABCD de la fachada para la yglesia de dicha ciudad y tiene la misma firma de Pedro Arnal”[24].

En este mismo año de 1796 se pedía un informe a Francisco Cuenca donde describía la situación de la fachada, a la espera de decidir cuáles serían los adornos dóricos que se deberían colocar en triglifos y metopas, o en correspondencia con la obra interior del templo, o con atributos de María Santísima a quien se dedicaba la colegiata e incluso posibles emblemas de la ciudad en el tímpano[25]. Se decidía definitivamente la eliminación de la logia abierta, que había propuesto Ortiz y Sanz inicialmente.

Coda canteril: el caracol de ojo circular

Una vez rellenados los cimientos, se comenzó a elevar la torre. La torre había sido comenzada a construir por Francisco Cuenca y continuada por su hijo Fray Vicente, a quien se le reconocía el mérito de “seguir con velocidad la fabrica de la torre, proporcionando una escalera interior que es la admiracion de todos”[26]. Según constaba en una inscripción labrada en su base, la primera piedra se colocó el 2 de julio de 1796. Su escalera interior se puede considerar coda de la cultura arquitectónica que acompaña el dilatado proceso constructivo de la colegiata. Es en realidad un exponente postrero de los ideales arquitectónicos que acompañaron desde sus inicios la fábrica de la colegiata, empeñados en cualificar su arquitectura con rigurosos criterios estereotómicos. De proporciones más que desahogadas, esta escalera de caracol de ojo circular -con su hueco cilíndrico cerrado, de gradas de una sola pieza agrupadas en tramos de intradós recto y desplegadas en espiral, todo ello trabajado con un cuidado despiece de sillares- hay que entenderla inmersa en las pautas arquitectónicas de la fábrica de la seo de Xàtiva y a su vez en la de los artífices que operan en ella en esos momentos. Porque, si por un lado este modelo de escalera puede interpretarse como una reelaboración académica basada en la antigüedad romana, en particular de la escalera de la columna Trajana, a partir del arte de los cortes hispanos, y en cuya concepción podemos atisbar la mano del vitruvianista Ortiz y Sanz, por otro lado, este caracol de ojo circular cabe concebirlo también en el ambiente arquitectónico gestado en la fábrica del templo setabense a partir del magisterio en el corte de piedras, tan patente en los años que fray Alberto Pina estuvo al frente de la misma y en donde hubo de formarse Francisco Cuenca. A este respecto, no deja de ser significativo la existencia en la biblioteca de los Cuenca del tratado de estereotomía titulado Secretos de Arquitectura, escrito en San Miguel de los Reyes en 1766, traducción inédita de Fray Francisco de Santa Bárbara del tratado francés del mismo título Le sècret d’architecture... (La Flèche, 1642), de Mathurin de Jousse. En el manuscrito, encontramos una lámina dedicada al “Caracol de ojo circular”[27] que reproduce el dibujo y traduce literalmente el texto de este mismo tipo de escalera que se encuentra en el tratado francés, bajo el título “Vis à jour de pierre”. De todas las escaleras de caracol reproducidas en el libro francés, que dedica varias láminas a esta tipología, el manuscrito español, sólo recoge una y no es otra que la desarrollada en la torre campanario de la colegiata. Hay además en la composición de la caja de la escalera de la torre, una competente capacidad que va más allá de su estricta funcionalidad, pensada sin duda como alivio y entretenimiento de quienes ascienden, con holgadas dependencias a modo de miradores recorridas por molduraje en oblicuo y abiertas a la contemplación del caserío o la montaña, breves apuntes decorativos insertados en la estructura cilíndrica del ojo como los balaustres recuadrados por ventanas, el perfilado cordón en el pasamanos o los expresivos mascarones en el anillo del remate cupulado.

La construcción de la torre campanario se vio envuelta en un largo y agrio anecdotario de conflictos, tan frecuentes por otra parte en la nueva situación generada por el academismo artístico ilustrado en torno a las competencias de profesiones, y en los que no es difícil entrever la confluencia de fuertes personalidades, todo ello además vivido en un medio ceñido como el setabense y el de su colegiata. La obra siguió su lento curso hasta el fallecimiento de Francisco Cuenca, y a partir de esa fecha y su sustitución por su hijo el fraile mercedario Fray Vicente Cuenca, se sucedieron no pocos problemas suscitados por la falta de claridad en el tema de la dirección de las obras[28]. Es cierto, que desde 1798, fray Vicente Cuenca había logrado por mediación del arzobispo Juan Francisco Ximénez del Río el título de arquitectura por la Real de San Fernando tras salir reprobado en Valencia, y que ayudó a su padre en la obra hasta el fallecimiento de éste a fines de 1805, cuando le sustituye definitivamente, el 26 de enero de 1806 en que es nombrado director de la fábrica, en detrimento de su primo cantero de nombre también Francisco Cuenca que se presentaba a la plaza vacante.

Ortiz y Sanz consideraba que este nombramiento le pertenecía a él, pues lo era desde 1788, y es a partir de entonces cuando se suscitó un conflicto de intereses que generó un intenso pleito llevado ante la audiencia de Valencia[29], que le causó no pocos disgustos ante la negativa de la administración de aceptar sus alegaciones. Todo ello teniendo en cuenta que Ortiz y Sanz siguió muy de cerca este proceso porque desde 1802 había sido nombrado vicario de Xàtiva y residía temporalmente en la ciudad desde 1804, aunque con estancias prolongadas en Madrid y Valencia. Prácticamente, desde el nombramiento de Vicente Cuenca, Ortiz y Sanz quedó al margen de las obras de la colegiata, salvo por el diseño de la sillería del coro en 1807, que realizaría el tallista y escultor José Cotanda, en un momento en el que también se pospusieron las obras de la fachada a favor de la definitiva colocación del tabernáculo mayor, que llevaba años interrumpiendo el buen funcionamiento de los oficios religiosos con columnas y piezas de arquitectura diseminadas por el interior del templo[30].

Varios expedientes firmados en 1809 recogen un cruce de acusaciones entre Ortiz y Sanz y fray Vicente Cuenca, que inciden en la dificultad de unas obras que se sucedían con lentitud exasperante y la falta de presencia activa por parte de Ortiz, quien prácticamente ausente en todos los años en los que se suponía que era director de la fábrica, asistió a ella, solamente por medio de correspondencia, entrega de planos y seguimiento esporádico.

Las consideraciones que Ortiz y Sanz argumentaba contra Cuenca superaban el plano estrictamente profesional, aduciendo incompatibilidades de su condición de religioso, con el cobro de salarios, a la vez que señalaba casos de incompetencia profesional en algunas obras[31]. Pero la administración de la fábrica defendía a Vicente Cuenca puntualizando sus aportaciones y desvelos por la colegiata “no ha parado un solo instante, concluyó el magnifico altar de jaspes con integra sujecion al plan que formó don Ventura Rodriguez, separó el antiguo, colocó aquel con admiración de arquitectos Yngenieros aficionados y de quantos reconocieron la sencillez de las maquinas de levantar unas columnas y pilastras de tanta mole que consiguió como el todo del altar con tanta felicidad y asierto, que mejoró el presbiterio en sus disposiciones. Puso nueva silleria dando al coro extension y comodidad que carecía. Poniendo en otro lugar el altar antiguo. Sigue con velocidad la fabrica de una de las torres, proporcionando una escalera interior que es la admiracion de todos”. Mientras que de Ortiz y Sanz criticaban la lentitud en el asunto de la apertura de los cimientos y la poca eficacia en la resolución del problema de los peñascos descubiertos que entretuvieron las obras, creyéndose que podrían ser restos de una antigua fundación: “por su consejo se abrieron los cimientos de la fachada y torres, se paró en ellos unos peñascos lisos y serrados que la naturaleza puso assi para ahorro de la fabrica y seguridad y adelanto y en ello y en bolverles a llenar de material o mamposteria todavia lo gime la fabrica, pues fueron inmensas las sumas y pero sin necesidad”.

En 1814 Ortiz y Sanz seguía insistiendo contra los dos Cuenca, contra Fray Vicente y contra su primo Francisco[32]. Fray Vicente se había convertido en el director efectivo de la colegiata, continuando las obras de la torre y diseñando altares, ya que la fachada se encontraba paralizada, y de él decía “que sus luces en arquitectura son cortas”. Alegaba para insistir en sus críticas que una nueva real cédula mandaba que ningún edificio de consideración de capitales y cabildos principales fuera dirigido por una persona que no fuera académico de mérito por arquitectura, y mientras él sí lo era, Fray Vicente no[33]. Este pulso mantenido entre Ortiz y Sanz y los Cuenca, agravado por el verdadero problema de la ejecución de fachadas y torres, y resto de la nave y capillas laterales, convirtió la terminación de la colegiata en un imposible.

En 1852, la obra sufrió otro parón significativo motivado por la falta de acuerdo en la terminación de la torre campanario que se había comenzado a labrar en 1796 y que había quedado paralizada a la altura de la cornisa del tercer cuerpo. Surgió la duda de cómo resolver el acceso al cuerpo de campanas, que se situaba en un ángulo de la torre, a partir de dos propuestas para concebir este acceso, una entregada por Vicente Marzo y otra por Francisco Cuenca, que presentaban notables diferencias en la forma de ejecución de la escalera de caracol[34]. Se decidió el nombramiento de una comisión compuesta por Juan de Madrazo y Joaquín Cabrera, quienes debían inspeccionar la obra in situ y analizar los planos y las dos alternativas[35] . El informe supone una precisa exposición de un problema de construcción y la presentación de dos opciones. Es a su vez muestra del extraordinario conocimiento de la técnica por parte del académico de San Fernando, Juan de Madrazo, habida cuenta de su formación medievalista, probada en las obras de restauración de la catedral de León. El dictamen emitido por ambos arquitectos, concluía que lo que estaba construido estaba bien realizado “con arreglo a todos los preceptos del arte y con el resto de tan importante obra en absoluta armonía en cuanto al esmero y lujo (casi podría decirse) de ejecución”. Su parecer era que para una mayor solidez de la obra, el caracol podía continuar elevándose realizando una reducción de su tamaño de 8 a 5 palmos de diámetro, disminuyendo paulatinamente la caja de la escalera, conservando el eje a medida que iba subiendo la construcción. El método propuesto por estos maestros hacía preciso el dominio y conocimiento de las técnicas de cantería (“se necesita –afirmaron- alguna inteligencia en el emplantillage de los sillares”) y era el que se utilizaba en las “cathedrales goticas”, si bien daba por supuesto que los maestros de la Seo lo sabrían ejecutar. No obstante, las obras siguieron un curso muy lento y el campanario no fue terminado hasta 1877 por José Zacarías Caamaña.

En 1857 Boix insiste en que “faltaba por concluir la nave principal y la fachada que han de adornarla, y que la torre tenía concluidos los arcos de las campanas. Siendo la entrada principal de este hermoso templo en la nave de la derecha, y es tan sencilla como imponente, junto a ella se eleva aun la vieja torre, ennegrecida y sombría, y al otro lado de ella y perdida ya entre las obras modernas los restos de una capilla llamada del cardenal porque es obra del tiempo de Calixto III”. En la litografía del libro de Boix fechada en 1858 a partir de una fotografía aún se puede contemplar el campanario antiguo y el nuevo en construcción. El antiguo, según informe de fray Vicente Cuenca en 1816, se encontraba en estado crítico, muy desplomado hacia el norte y con grandes grietas provocadas por el peso de la torre de campanas del reloj, que se decidió suprimir. Se puede afirmar que las obras de la colegiata se hallaban paralizadas y así quedaría con el agravante de la caída de la cúpula en 1885, definitivamente hundida tras un nuevo temblor de tierra. Inmediatamente se emprendió la reconstrucción de la cúpula, en este caso, realizada en estructura metálica por el arquitecto diocesano Antonio Ferrer, que estaba completamente terminada en 1888.

A fines del siglo XIX, a través de una fotografía de época es posible comprobar cómo sólo estaban cerrados dos de los tramos laterales completos y aún faltaban parte de la nave central y dos capillas en un lado. El siglo XIX ya no era el tiempo de las catedrales, como tampoco sería el de las colegiatas con aspiraciones catedralicias. Y de ello es ejemplo la inacabada fachada actual, fruto de continuas rectificaciones y cambios de proyecto. El inicial proyecto de fachada fue retomado por Caamaña en el último cuarto del siglo XIX, concluyendo las tres grandes puertas de acceso al templo, pero volvería a ser modificado por Luis Ferreres, lo que explica algunas incongruencias como la suspensión de los pares de columnas adosadas en el piso superior que debían situarse por encima de un pórtico con arcadas que nunca se realizó. Con independencia de su carácter inacabado, se puede presumir que no fueron las décadas finales del siglo XIX, con sus neomedievalismos de cuño francés, un buen momento para concluir una obra como la colegiata. Gestada y desarrollada -a pesar de sus múltiples hiatos constructivos- en el vasto ciclo del lenguaje clásico que recorre los siglos XVI, XVII, XVIII y aún primera mitad del XIX, sería en este clasicismo que señorea por la fábrica de la colegiata setabense donde se logró tematizar, además de una particular caligrafía de los órdenes arquitectónicos con sus medidas y articuladas composiciones, otras realidades de su tiempo –el de la edad moderna- y del lugar –Xàtiva y su entorno-, desde el persistente arte del corte de piedra, el rigor litúrgico contrarreformista o la ambiciosa tipología del deambulatorio, hasta la lección arquitectónica de lo escurialense, la matematización de lo clásico o el acontecer de la reformas ilustradas y academicistas, todo ello además poseído por el deseo de moldear, a través de la arquitectura, la anhelada imagen de catedralidad. No en balde, don Elías Tormo, consignaría en su famosa guía Levante, escrita en 1923, el comentario que mejor resume el acontecer final de la colegiata: “acaba de terminarse, tras de muy claudicante pero constantemente renovada marcha de edificación”.

[1] Sobre el tema del tabernáculo existe bibliografía publicada asi como documentación inédita. Los datos ya publicados en Pascual y Beltrán, V., “El altar mayor de la colegiata de Játiva” Archivo de Arte Valenciano, 1919, pp. 65-72 en su mayor parte resumen de José Povo, Alegación por los administradores de la Fábrica de la obra Nueva de la iglesia colegial de la ciudad de San Felipe en el pleyto con el cabildo eclesiástico de dicha ciudad y el Real convento de Santa Clara… sobre que se confirme la sentencia de vista de 5 de febrero de 1783 en la parte que declaró deber el heredero de Victoria Albero concluir y perfeccionar el retablo.. con arreglo al diseño o dibujo formado por D. Ventura Rodríguez y aprobado por la Real Academia de San Fernando, Valencia, por Onofre García, 1786.

[2] Documentación inédita procedente del Archivo de la Academia de San Fernando, 34-3/2, Carta del arzobispo de Valencia, Francisco Fabián y Fuero a Dª Victoria Albero, Gestalcampo, 8 de septiembre de 1777. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.

[3] Informe extractado por Sarthou en Datos..., opus cit., apéndice III, p. 34. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.

[4] Bérchez, J., Arquitectura y academicismo en el siglo XVIII valenciano, Edicion Alfons el Magnànim, Valencia, 1987, pp. 212-13.

[5] El caso del escultor y adornista valenciano Manuel Tolsá, con una biografía paralela a la de Guisart, pero con una actividad desplegada en tierras mexicanas, es significativo y demuestra también una cultura arquitectónica muy similar, sensible a los desarrollos de registros oblicuos en sus obras. Véase Bérchez, J., “Manuel Tolsá en la arquitectura española de su tiempo”, Catálogo de la exposición Tolsá, Gimeno, Fabregat. Trayectoria artística en España. Siglo XVIII, Generalitat Valenciana, Valencia, 1989, pp. 62-63.

[6] Documento citado en nota 138.

[7] Documento inédito procedente de AASF, 34-3/2, Carta de José López, canónigo de la colegiata de Xàtiva a la Academia de San Fernando, 4 de octubre de 1777. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.

[8] Documento inédito procedente de AASF, 34-3/2 Carta de Antonio Ponz a Ventura Rodríguez, Madrid, 6 de octubre de 1777. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.

[9] Recogido en Tramoyeres, L., “Epistolario artístico valenciano”, Archivo de Arte Valenciano, p. 113.

[10] Documento inédito procedente de AASF, 34-3/2, Carta del arzobispo de Valencia, Francisco Fabián y Fuero a Antonio Ponz, secretario de la Academia de San Fernando, Valencia, 10 de diciembre de 1777. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.

[11] Esta referencia procede de Goberna, F., “El degà de Xàtiva Josep Ortiz i Sanz (1739-1822)”, Papers de la Costera, 11, abril, 1998, pp. 70-90, donde se cita documentación procedente de un archivo particular en poder de la familia Montesinos.

[12] “Historiado de la obra del grande tabernáculo o Altar Mayor que yace en la insigne Iglesia colegial de la ciudad de Jativa Reyno de Valencia”, Archivo d la Colegiata de Xàtiva. Algunas frases de esta texto se recogen en Tramoyeres, L., “Epistolario…, opus cit.

[13] Madoz, P., Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de Alicante, Castellón y Valencia (1845) edición de 1987, T. I., p. 391.

[14] Ortiz y Sanz, F.J., “Oración a las Nobles Artes..., opus cit. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva

[15] Bérchez, J., La difusión de Vitruvio en el marco del neoclasicismo español..., op. cit., pp. xlvii-lxxii; Goberna, F., “El degà de Xàtiva Josep Ortiz i Sanz (1739-1822)”, Papers de la Costera, 11, abril, 1998, pp. 70-90.

[16] Carta parcialmente citada en Goberna, F., “El degà…, opus cit., cotejada en la documentación original conservada en ARV, escribanías de Cámara, nº8, año 1810, Carta de los administradores de la colegial de San Felipe a Ortiz y Sanz, 10 de enero de 1788. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.

[17] Libro capitular, nº 74, sesiones de 19 y 20 de agosto de 1788.

[18] Referencia en Goberna, F., El degà… opus cit. –“me temo que no se haga debidamente, siendo un punto en que depende su duración, y que no nos haga quiebras. Lo digo porque vi el modo que se tuvo en algunos de estos ultimos machones, i es poco digno de imitacion. No fue culpa de Jaime, sino del padre Pina, que no le ha sabido enseñar mas”.

[19] Ver Goberna, F., “El degà... opus cit.

[20] Informes conservados en el Archivo Histórico Nacional, sección Consejos: 23155. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.

[21] Memoriales en el Archivo Histórico Nacional, sección Consejos: 37403. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Seo de Xàtiva.

[22] En AMX, Legajo 165, citado por error en Goberna con el nº167, se encuentra un informe del 3 de junio de 1796 de Francisco Cuenca que alude a estos planos: “cumpliendo con el encargo de la administración de la fábrica he cotexado con los cimientos que se hallan abiertos la planta y perfil de los planos para la fachada y torres que se han remitido de Madrid con aprovación de la Real Academia de San Fernando y viene todo conforme y ajustado”.

[23] Bérchez, J., La difusión de Vitruvio en el marco del neoclasicismo español..., opus cit., p. lxxii.

[24] Documento procedente de ARV, Escribanías de Cámara, 1810, certificación inédita de Don Luis Antonio Meliana, de 22 de marzo de 1811.

[25] Ver Goberna, F., “El degà..., opus cit.

[26] ARV, Escribanías de Cámara, 8, 1810, “Carta del Governador y Ayuntamiento de la ciudad de San Felipe, viendo la representación dirigida por Josef Ortiz y Sanz dean de la colegial yglesia de esta ciudad pidiendo reintegro en la dirección de la obra del templo”, fechada el 13 de septiembre de 1809.

[27] Fig. 25 del Manuscrito Secretos de arquitectura y pp. 180-181 de Le Secret ...

[28] La documentación de este intenso pleito se encuentra en dos fuentes principales, una en el propio archivo de Xàtiva, expediente 220, sobre la dirección de la obra de la colegial, algunos de cuyos documentos se encuentran repetidos en el ARV, Escribanías de Cámara, nº 8, año 1810, con otros documentos que no están en Xàtiva y que completan el conjunto de datos que tenemos sobre este intenso pleito.

[29] Documentos recogidos en las citadas fuentes, principalmente, la representación de Don José Ortiz y Sanz copiada por Vicente Esteve secretario del rey y escribano del Acuerdo y el informe de los señores gobernadores y Ayuntamiento del real Acuerdo sobre la dirección de las obras de la colegiata de Játiva.

[30] En AMX, legajo 629/8 se recoge un informe de Francisco Cuenca sobre el tema de los restos arquitectónicos de columnas que pertenecían al tabernáculo en el interior de la colegiata el 13 de julio de 1798.

[31] Para ello, Ortiz y Sanz convocó algunos testigos —abogados de los reales concejos, Vicente Ignacio Morales, Ignacio Gil y Raymundo Ferrer, el arquitecto Francisco Cuenca y el escultor Blas Esteve— que declararon contra Vicente Cuenca, indicando que había efectuado algunas obras en la villa de Benigánim y en el convento de predicadores de Xàtiva “equivocándose en la dirección de obras y que algunas habían sido contra arte”; mientras que señalaban la pericia de Ortiz en la arquitectura como “hombre de mucha materia y adelantos en la arquitectura, y de gran instrucción”. Estos testimonios citados por Ortiz y Sanz sólo en ARV, Escribanías de Cámara, nº8, año 1810.

[32] Referencias parciales a estos datos se encuentran en Esteban, J. “Xàtiva i la transició professional en l’arquitectura del segle XVIII al país Valencià”, Papers de la Costera, nº3 y 4, 1986, pp. 93-104 quien confunde al Francisco Cuenca citado, que es primo de Fray Vicente con su padre.

[33] A Ortiz le parecía que el espíritu de la cédula miraba más por los edificios que no por los lugares y como ejemplo señalaba el de la propia Xàtiva, “porque muy bien pueden hallarse edificios muy suntuosos en ciudades no capitales de los reynos como por exemplo el de esta ciudad”. Esta carta recogida en Enguera, J., “Epistolario artístico valenciano, Vicente Velázquez, Joaquín Martínez y José Ortiz”, Archivo de Arte Valenciano, 1917, p. 152.

[34] Este expediente sobre la visura realizada por Juan Madrazo y Joaquín Cabrera respecto de las obras de la escalera de caracol de la torre nueva de la Colegiata de Xàtiva en el Archivo de la Academia de san Carlos, Leg. 61 s/n. Documentos incluidos en el apéndice de textos sobre la Colegiata.

[35] El problema venía planteado por las dimensiones de esta escalera de caracol, que aunque mucho más pequeña que la central, por estar situada en uno de los ángulos del machón, con el tamaño en que estaba comenzada planteaba alguna dificultad. Se aludía que los macizos de los ángulos eran insuficientes en los puntos de tangencia y que esto debilitaba la construcción, porque aunque dentro de la caja de la escalera había una bóveda de espiral continua los escalones actuaban como tirantes, eran insuficientes porque hay en una torre muchas vibraciones. Plantearían dos formas de solucionarlos, y aunque la más fácil era hacer otro caracol más pequeño en un ángulo diferente, la más audaz era disminuir el diámetro de la escalera actual aprovechando la caja y la bóveda que la cubría.

inicio del capítulo

Con los ojos de la cara y del entendimiento – Curiosidades fotográficas

Textos y documentos en torno a la Seo de Xàtiva

LASEO-Intros-05
Los antiguos fiavan mucho de los buenos materiales, y de lo bien travaxado en que no omitian la mas leve circunstancia, lo que aora generalmente no sucede. A mas de esto tenian reglas para hazer las bobedas, y oprimir los arcos, que al presente se han perdido de todo punto, y los mas peritos, segun he visto, no lo saben, de manera que entonces era acierto lo que aora pareciera temeridad. Por esta causa se puede sospechar, que el prosecutor de la obra temió cubrirla y la adelantó por otra parte.

Extractos de Martín de Viciana sobre la iglesia mayor de Xàtiva tomados de la Tercera Parte de la Crónica de la Inclita y Coronada ciudad de Valencia

Año 1564

fol. CLIX

De las Yglesias de Xativa
La yglesia mayor de la ciudad fue la mesquita de los Agarenos y fabricada por ellos, en VII naves casi quadrangular con una torre campanario con diez buenas campanas. La capilla principal es so invocacion de la Assumpcion de Nuestra Señora la madre de Dios, de la qual en su dia se celebra muy solemne fiesta, En el pie del altar de esta capilla fue sepultado el reverendisimo don Pedro de Serra, cardenal de Catania, natural desta ciudad de Xativa. Su capelo se puso ensima de la sepultura colgado, dejó para obras pias doscientas libras valencianas de renta ordinaria cada año.
Otrosi, hay una capilla de Sancta Anna que mando edificar doña Joana de Borja hermana de papa Calixto...
Mas hay otra capilla so titulo de Sant Bartolome apostol la qual mando edificar el reverendo don Jayme de Casanova cardenal de San Estevan en Monte Celio...
Tambien hay otra capilla so titulo de Nuestra Señora de las Fiebres la qual en el año de MCCCCLXXXXVII mando edificar don Francisco de Borja cardenal de Cosença camarero e thesorero del papa Alejandro ...
Mas hay otra capilla so titulo de San Sebastian con propia sepultura de la illustre familia de Castellar...
Mas hay otra capilla so titulo de los santos Joan Batista y Joan Evangelista con propia sepultura de la familia de Joan...
Assi mesmo hay en esta yglesia collegial muchas otras capillas hermosas y notables decoradas con buenos retablos y dotadas de buenas rentas. (...)

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Acuerdos sobre la erección de la nueva iglesia colegial de la ciudad de Xàtiva, 1596

(Sarthou, Carlos, Datos para la historia de Xàtiva, I, pp. 256-258)

16 de octubre de 1596

Die XVI mensis octobris anno a nativitate domino MDLXXXXVI com de provisió i manament del justicia i jurats de Xàtiva sia e font convocat consell particular y de consellers per affers de la ciutat, ab albarans donats y lliurats per los verguers al consellers en lo dia de ahir, dient en aquells que pera hui de mati foren en la sala per a tenir consell segons la dita convocació i liurament de albarans per relacio dels dits verguers a mi Joan Benet Monfort, notari publich i escriva de la sala e del dit consell en el dia de hui feta en virtud de la qual convocasió foren congregats capitulars en la sala de la dita ciutat per tenir e celebrar dit consell particular, los seguents: Gaspar Bellartada justicia en lo civil i criminal de la dita ciutat, Damià Miró, Cosme Sparsa, Pere Albero y Pere Ortolà, ciutadans jurats, Joan Llois Torrelles, e Hipolit Sans cavallers, Francesc Tornell, Jusep Cerdá, Joachim Climent y Lluis Peres ciutadans, Jeroni Matet mercader, Pau Pedrola, Joan Miquel y Vicent Valencia, Marti Domenech, Francesc Audivert, notari, Joan Mateu Navarro, canterer, Gaspar Agulló, llauraor, Joan Bellver y Pere Radió, calseters, Berthomeu Gaspar, sastre, Joan Hieroni Condel, sabater, Jaime Soler, advocat, Jaime Oltra, notari sindich. E congregat e aiustat lo dit consell particular e de consellers per lo dit Damià Micó ciutadà jurat en cap, per si e per tots los altres jurats fon escrit al dit consell que, com la propohisió fon llarga e tingués molts caps, aquella los seria llegida per lo scriva de la sala, e que llegida e oida aquella delliberasen lo fahedor que en tot ne era sana per ser de dit consell e de continen per mi dit norari en nom del dit jurat en cap fon llegida al dit consell la proposicio del tener seguent:
”be tenen entes VM com de diverses vegades se ha determinat se fabricas de nou la Esglesia collegial desta ciutat la cual hui esta fabricada en siti que antigament era mesquita de moros e aixi en algunes parts de les parets y arcades de aquella y ha escrites lletres morisques y no el edifisi cual convenia per a esglesia major de la present ciutat, per rahons volem a que aquella sia fabricada cual conve per celebracio del cult divino e per celebrar los oficis divinals e per embelliment de la preset ciutat, puig veem que totes les viles circumvehines han fabricat esglesies noves sobre les velles que tenien y al present alguns cavallers ciutadans y altres persones de honradesa selosos que la casa del Nostre Senyor Seu stiga ab la decensia y poliesa que convé, nos han tornat a la memoria dites coses pregantmos les reportasem a daquest consell. Per ço, señors, los pregam presten son consentiment en que dita esglesia sia fabricada de nou donantmos facultat y als successors nostres en nostre affer per a posar en execució la fábrica de dita esglesia y fer fabricar aquella de nou y per posar qualsevol imposició y sises que convinguen imposar per a dit fabrica y donar qualsevol talls que sera menester donarse y per a nomenar clavaris per a colectar les sises que per dita raho seran imposades y tot lo demes que convindra ferse per conte de dita fabrica y abs tots los dependents anexos y conexos de aquella, llargament.
E tot lo dit consell particular, vista e ohida la dessus dita proposició e votant per vots cascú per si particularment e distinta, provehen, ordenam tots los dits caps en e per la forma seguent: primerament quant al primer cap de la dita proposició, lo dit consell particular, per les causes y rahons en dita proposició contengudes dona ample e bastant poder a els dits jurats presents e devenidors per a que puguen fabricar y fabriquen de nou la esglesia major de la present ciutat y posar en execusió la fabrica de aquella com millor parexera, ben vist los será a tota utilitat e honor de la dita ciutat, e axi mateix lo dit consell dona ample e bastant poder a els dits jurats y esdevenidors per a poder donar y donen qualsevol estalls que seran menester donar a qualsevol persones per a fabricar dita esglesia segons millor se pora concordar, per a qual effecte se puixen proposar qualsevol sisa o sises e impossicions en la ciutat e terme de aquell en la part hon menys inconvenient sia y menys defensa y gasto per la pobra gent, de manera que dites sises la dita pobra gent les puguen soportar e pera que puguen nomenar y nomenen clavaris e altres persones necesaries per a collectar les sises que per dita raho seran imposades e tot lo demes que convindra y es deurá fer de dita fábrica ab tots los incidents y dependents llargament...”

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Testamento de Pere Llois Albero, ciudadano de Xàtiva, donde se menciona su intención de enterrarse en una de las capillas nuevas de la cabecera de la Seo

Archivo de Protocolos del Patriarca de Valencia, notario: Jerónimo Oltra, signatura: 16632

3 de agosto de 1600

“(…) item per quant la mia voluntat es que Pere Albero ciutada de Xàtiva nebot meu y fill de mossen Luis Albero doctor en cascun dret y prevere (roto...) capella en lo cap del altar que ara novament se fabrica en la esglesia collegial de la seu de la present ciutat de Xàtiva, lo qual altar sia sots invocacio de Nostra Señora dels angels
(...) que tant tost apres de la mia mort si donen e senyalen al dit Pere Albero nebot meu en dit cap de altar nou de dita esglesia una de les capelles noves que en dit cap de altar ja estaran obrades y fetes ab tota perfectio...

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Textos extractados del pleito habido entre la villa de Benigànim y Xàtiva a comienzos del siglo XVII que se refieren a la construcción de la colegiata de Xàtiva.

Año 1636

Archivo del Reino de Valencia, Real Audiencia. Procesos de la Tercera Parte-Apéndice, exp. 6.089. Agradecemos al Prof. Dr. Pablo Pérez del Departamento de Historia Moderna de la Universitat de València, estas noticias

Testimonio literal del cantero Francesc Sanchis en ese momento de unos 70 años de edad, que había sido hijo del también cantero Andrés Sanchis, ya fallecido, oriundo de Almansa, pero residente en Xàtiva desde hacía unos 39 años, sobre las obras de la Seo:

“E dix ell testimoni que la obra de la nova Seu de la present ciutat de Xàtiva se ha fet a jornal de mestre obre[r] y manobres, y que a tots sols pagava sos jornals. Y que ho pagava tot lo clavari que cobrava la cissa del ayguardent, molta y capsou, sens que la present ciutat de Xàtiva gastàs ni pagàs cosa ni quantitat alguna de tal manera: que si alguna vegada lo clavari es trovaba curt de diners per no haver pogut cobrar dites cisses, deya que parasen de obrar uns quants dies; si bé es veritat que, al principi, quant se obriren los fonaments de dita obra acudien, ço es, un home rich de la present ciutat [que] portava vint y cinch homens y més, y axía com a capità. Y en forma de companyia venien a treballar a dita [obra]. Y el dit capità los pagava a tots. Y aquell ho y feya per sa devoció. Y en esta conformitat se ha fet y obrat dit[a] obra nova de la Seu de la present ciutat de Xàtiva, [sens que Xàtiva] haja gastat en aquella cosa ni quantitat alguna, tot lo qual dix saber ell testimoni per ésser lo mestre que ha fet, desde principi, la dita obra de dita Nova Seu fins en lo punt en que al present està (682 vº)”.
Se añaden otras informaciones que extractamos a continuación:
Además de lo que se obtenía por el aguardiente, molta y capsou, un tal Sanchis (se refiere a Joan Francesc Sanchis), de Xàtiva, dio como caridad 2.400 libras y que con este dinero también se adelantó enormemente la obra de la Seo hasta el punto en que hoy está (683 vº).
Como en su día vio los baldufarios del arrendamiento de las sisas y demás, puede decir que la sisa del aguardiente se arrendaba anualmente por 140 libras y que los dos sueldos de molienda se arrendaban por 62 libras anuales (683 vº).
La primera piedra de la obra nova de la Seu se puso el día de San Vicente del año 1597, acto al que asistió el Patriarca Juan de Ribera, (685 rº) y que desde ese preciso instante, todos los años, mientras vivió el patriarca Juan de Ribera, este daba cada año 100 libras de caridad para la obra (685 rº).
A este testimonio hay que añadir algunos otros que aportan algunos detalles más:
El ferrer de 40 años de edad Martí Vallido, dice que junto al mestre manyà Salvador Pipiol y otros mestres de obra de terra y mestres pedrapiquers y fusters han reconocido cuidadosamente la obra del Almodí y que él, especialmente, reconoció las rejas y los hierros de las puertas y de las ventanas y que la faena de hierro que hay en al Almodí pudo costar unas 215 libras (701 vº) y que la obra en conjunto del Almodí pudo costar unas 3.525 libras (702 rº). Añade que, cuando se hacía la obra nueva de la Seo, Vallido estaba trabajando en casa del mestre ferrer Jaume García, fallecido ya, que era, además, su suegro, padre de la primera mujer que tuvo este testigo. Pues bien, este ferrer de Xàtiva, Jaume García fue el que hizo toda la obra de hierro de la Seu y proporcionó la herramienta que se ofreció para todo el trabajo de la misma. Vallido añade que muchas veces lo enviaba a cobrar su faena a casa del ciudadano de Xàtiva Thomás Navarro, que era el encargado de pagar los gastos que generaba la obra nova de la Seu con la sisa, la molienda y el capsou (703 rº).
Gaspar Exea, apotecario de 70 años de edad, señala que, entre las personas que en mayor medida contribuyeron a la obra nueva de la Seo con sus donativos se hallaba un tal Francesc Joan Sanchis (524 rº).
El testigo Joseph Menor, notario setabense de 64 años de edad indica lo siguiente: cuando comenzó la obra nueva de la Seo no se hallaba en Xàtiva, pero tiene noticia de que cada día salía una compañía de gente de la ciudad, con su capitán, alférez y los restantes oficiales, a hacer faenas en aquella obra y llevar materiales a la misma gratuitamente; cuando el testigo regresó a Xàtiva también participó en dicha obra, integrándose en una compañía mandada por el capitán Joan Francesc Sanchis y el alférez Jaume Menor, tíos del testigo, y añade que dicho capitán hizo traer una tienda del Duque de Gandía (la cual se quedó en Xàtiva como apoyo de los trabajos) y que tanto el Duque como los demás voluntarios gastaron muchos ducados en la obra: todos ellos hicieron los fundamentos de la obra, mientras que la ciudad pagó al maestro de obras y a los maestros pedrapiquers, que tallaron la piedra traída por unos carromatos tirados por bueyes, dispuestos y pagados por Xàtiva (564 rº).
Joseph Bru, labrador setabense de 44 años de edad, señala que el fallecido Joan Burguera, labrador rico de Xàtiva, fue uno de los capitanes de una de las compañías que trabajaron en la obra de la Seu, y que lo hizo gratuitamente, por devoción. Además señala que él mismo, junto con un primo suyo, salieron delante de esta compañía llevando como insignia unas azadas pintadas indicando que iban a trabajar a la obra de la Seu (637 vº).
Vicent Ferri, apotecario de Xàtiva de 65 años de edad, testifica que, entre 1630 y 1631 colectó el famoso capsou (1 sueldo por libra de las obras y mandas pías) y que en aquel plazo la cifra obtenida fue de 175 libras, 11 sueldos y 5 dineros (497 rº).
Testificación del labrador de Canals, Miquel Sebastià, de 75 años de edad a mediados de noviembre de 1636:
“havent ubert los dits fonaments pera la dita obra nova de la Seo de la dita ciutat de Xàtiva, los paregué que eren molt diformes en grans y vingueren mestres a veure’ls y determinaren qu’es regularen , y així regularen dits fonaments de la manera que la mitat de dits fonaments tan solament se ompliren ab la amplaria de paret que requeria la amplaria de dits fonaments y de allí, en anamunts del[l]s, treygueren les parets de aquells, tot lo qual ha vist y experimentat ell testimoni...” (1.011 vº).
Luego añade que la obra está paralizada desde hace 10 años y que, en la misma, se gastó anualmente el equivalente a unas 4.000 libras anuales (1.015 rº).

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Informe sobre el estado de la iglesia colegial antigua en 1728

Archivo Municipal Xàtiva, Libros capitulares, nº5,

28 de marzo y 1 de abril del año 1728

Estando cantando las visperas en dichas iglesia, havia sucedido desplomarse un pedazo de texado de aquella la parte de la casa del reloxero sobre el altar de Santa Rosa que havia causado aver de para el coro, salirse huyendo de el muchos eclesiasticos y todos quedando sobresaltados y que se cuenta de que esta. (…)

Se puede asegurar asegurando los empujes de los arcos con madera poniendo brazos y puntales. (…) Como aviendo visto y reconocido por orden de dicho cabildo el arco que hay en la yglesia mayor afianzado con los maderos dezimos, que por ninguna manera lo aseguramos del modo que esta temiendo venga una gran ruina porque los dichos puntales solo se han puesto para que se descubriese el total daño del arco y de los demas no para afianzar

(…) Hizieron apuntalar con los maderos suficientes asegurando enteramente todo peligro que pudiere acontecer si faltare el pilar con el arco, hecho lo cual y desvanecido todo riesgo devia darse providencia en componer los texados que se desprendieron el dia trenta del pasado, en la expresion de que la una dichas roturas sobre el altar de santa Rosa inmediata a la casa del reloxero sola se deprendio dicho dia treinta y por parecer al cabildo podria desprenderse otro pedazo al lado junto a la torre de las campanas, le mando derribar y assi mesmo hazer otros reparos que, aunque los mas si solo algunos no amenazavan ruina pero devian todos componerse, y que respecto de no encontrarse la ciudad con los medios efectivos para los gastos convendria valerse de los maestros religiosos albañiles y peones del convento de religiosos llamado de san Onofre de esta ciudad (...)

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Conjunto de textos, cartas e informes solicitados por los electos de la Fábrica de San Felipe a Juan Bautista Corachán y sus respuestas acerca de la prosecución de la colegiata de Xàtiva en 1732.

“Apuntamientos del Dr. Coratjá”, en el volumen manuscrito Miscellanea Mathematica de la Biblioteca de Mayans, vol. núm. 460, fols. 455-464, Colegio del Corpus Christi de Valencia. Año 1732.

Carta del 14 de junio de 1732. Los electos de la Fábrica de San Felipe agradecen a Juan Bautista Corachán el informe emitido sobre la colegiata, y solicitan que amplíe su parecer.

Muy sr mio: nunca podremos los electos de la Fabrica de esta Colegial yglesia expresar lo agradezidos que quedamos; pues por mas que nos esmeremos en manifestarlo, siempre quedaremos cortos, a lo mucho que Vm. nos ha favorecido; assi en tomar el trabajo de incomodarse por venir a ver el estado de esta obra como, y en su vista, y de los Planos, eo dizeños, mandados hazer (que para su Mayor intelligencia y con mas quietud comprehender se llevo Vm a Valencia) formar el papel que hemos con todo apresio rezibido por manos del Sr don Joseph Faus; pero confiamos que lo que de Nuestra parte faltasse, lo llenara a toda satisfaccion, Nª Patrona la Virgen de la Seo; a cuyo obsequio se encamina todo; assi lo esperamos, y se lo rogamos
El sobre dicho Papel rezibido, crehemos que puntualmente dize quanto basta a la comprehension de los inteligentes directores para poder proseguir la Iglesia conforme a lo hecho, y albitrar alguna otra cosa, a lo moderno, pero a nuestra poca inteligencia pareze estar diminuto; y supuesto el favor de Vm le suplicamos otro de nuevo, y es el que Vm se sirva explicar por mas extenso la idea que más se ajusta al dictamen de los VM y con más ayroso y conforme rumbo se deverá proseguir la obra de lo que resultará nuestro Mayor azierto y satisfaccion. Sin embargo que seguros de su buena ley y devosion a la Virgen, pasaremos a cansarle en qualquier duda, que se nos ofrezca y en su devida correspondencia nos ofrezemos todos y cada uno por si a servir a Vm en quanto fuere de su agrado, quedando en el inter a su obediencia y rogando a Dios y a la Patrona guarden a Vm los M a que solizitamos San Phelipe y Junio 14 de 1732
Por los electos de la Fabrica nueva de la iglesia de la Ciudad de San Phelipe
Onofre Texedor, don Manuel de Las de Belvis, Don Pedro Roca y Salvador

Sr don Juan Bautista Corachan

Carta de 30 de agosto de 1732, agradeciendo a Juan Bautista Corachán el nuevo informe más amplio

Muy sr mio: por mano del sr don Joseph Faus hemos rezibido, con el devido aprecio el papel que Vm se ha servido trabajar, en que explica la nueva idea de conformar la obra vieja de esta colegial en la que se deve hazer a su continuasion, para que no se advierta diformidad entre los dos cuerpos de la iglesia. Y aunque por lo presente no nos pueda servir, respeto de que solamente se trata de cubrir lo que hay fabricado, añadiendole interinamente un coro, entre los machones del cruzero, y la iglesia vieja y colocando el organo en uno de los arcos de la capilla mayor para que se passe allà la residencia, sin embargo, quedará dicho papel archivado hasta que llegue el caso de proseguir el resto de la Iglesia que siendo Dios servido confiamos verlo dentro de breves años; y en Nuestra memoria las mas finezas que a Vm hemos devido, para que teniendolas siempre presentes sea eterno su agradecimiento
Vm disponga de nuestra buena ley, seguro de que será obedecido mientras rogamos a Dios y su bendita madre recompensen a Vm tanto trabajo, concediendole una suma felicidad, conforme a nuestro buen deseo San Phelipe Agosto 30 de 1732
Por los electos de la Fabrica Nueva de la Yglesia Colegial de la ciudad de San Phelipe

Sr don Juan Bautista Corachan

Dictamen de Corachán sobre la prosecución de la iglesia colegial de san Felipe.

Dictamen sobre la prosecusion de la Iglesia Colegial de la Ciudad de S Phelipe llamada antes Xativa

Hallandosse precisados los muy Illustres Señores Electos ha continuar la fabrica tan celebrada de dicha iglesia, que muchos años haze está començada y aviendose perdido el diseño de aquella en los contratiempos passados, se han valido de mi inutilidad para que expresara mi dictamen acerca de la continuacion de dicha fabrica, segun se me ha notificado. Por lo que deseando obsequiar en lo que pudiere a la gran Reyna de los Cielos Maria Santissima, cuya milagrosa imagen se venera alli por titular soberana y juntamente complacer en lo que valiere a los referidos señores electos, me constituí en la dicha ciudad donde estuve solos dos días observando con atencion lo fabricado, quando dixe a los señores electos lo que entonces sentía, reservando el ultimo dictamen a mayor reflecsion y maduro acuerdo que daría por escrito, como aora lo hago, aunque algo retardado por mi poca salud, años muchos y cabeza cansada, como tambien por dar tiempo, como dicen, al tiempo; pues desde luego sospeché que avia equivocacion, como despues se ha manifestado
Para este efeto, tenté diferentes medios para rastrear la idea, que los antiguos llevavan, teniendo a mano la planta y perfil que hizo M. Casimiro Medina quien me aseguro estavan puntuales, para con esto tomar las medidas de lo que está obrado, con que me hazia como presente a la fabrica; y despues de larga premeditacion vine en conocimiento de un indicio; que está como hablando, y enseñando lo que se debe hazer. Este es la capitellada del arco o capilla transparente, que esta executada enfrente de la de San Vicente y de la Puerta de la Sacristia, y corre por dentro del claustrado sirviendo de corniza, la qual tambien debe proseguir por la nave principal, para guardar correspondencia como sabe el arquitecto
Esta continuacion de capitelada permite que las capillas transparentes de la navada principal sean mucho mas anchas que las dos del presbyterio porque subirian mas alto y entrarian dentro de aquel genero de artezonado, que corre por bajo del arquitrave, y quitaria la uniformidad con el cabo del altar. No dixe mucho mas anchas, porque un poco pueden y aun deben ser, pues los arcos de las capillas transparentes del presbyterio son subidos de punto, solo que las capillas que estarán a los lados de los pilares principales; que se han de fabricar; han de ser iguales a las dos del presbyterio por los resaltes de dichos pilares y dichas dos capillas transparentes no importa que sean mas estrechas que las otras, porque alli han de estar los organos, que las ocultarán; solo lo que importa es que las distancias de los arcos en el techo sean iguales a lo menos a la vista.
A mas de este indicio ay otro y es que si las capillas transparentes de la nave principal fuessen anchas, seria contra el estilo de los antiguos de hazerlas mucho mas altas de la dupla; y la frequencia de las pilastras no concordaria con las del presbyterio. A lo que se añade, que los antiguos tenian en conciso estilo de hazer seis capillas a cada parte de la nave, como se ve a cada passo y aqui se ajusta al terreno conque se colige, que fue la idea de los primeros artifices, y de proseguir el claustrado. Pero que este claustrado no quede terminado donde esta aora la capilla del Papa, y su colateral, si que rodee por la nave de la iglesia, se podrá hazer a los pies de la Iglesia una capilla de la misma ancharia del claustrado, y que su arco arranque desde la sobredicha capitellada, aunque se suba cerca del arquitrave, haziendo a la parte del cruzero pilastras dobles para distinctivo, y sencillas a la parte del tanque. Mas temo que esto no sera admitido por el grande aprecio que se haze de la obra comenzada, por cuya causa omito otra disposicion que enlaza lo moderno con lo antiguo
Este discurso aunque no ha costado poco, es en orden a la arquitectura, en quanto parece bien a la vista, pero es nada en quanto a la fortificacion; porque lo que esta obrado es muy flaco para cubrirlo y lo mismo digo si se prosigue del mismo modo la fabrica. Los antiguos fiavan mucho de los buenos materiales, y de lo bien travaxado en que no omitian la mas leve circunstancia, lo que aora generalmente no sucede. A mas de esto tenian reglas para hazer las bobedas, y oprimir los arcos, que al presente se han perdido de todo punto, y los mas peritos, segun he visto, no lo saben, de manera que entonces era acierto lo que aora pareciera temeridad. Por esta causa se puede sospechar, que el prosecutor de la obra temió cubrirla y la adelantó por otra parte; pero yo continuando en la sinceridad que siempre he practicado, estimo mas confessar llanamente mi ignorancia.

Reflexiones realizadas a partir del estudio de un plano de la colegiata de Xàtiva incluidas en la documentación sobre los informes de Juan Bautista Corachán.

[Estas reflecciones parece que son de Mossen Casimiro Medina (escrito con otra letra)]

Reflecciones sobre el mapa de la obra de la Iglesia Mayor de la Ciudad de San Phelipe

1ª Considerese que el plan AB orizontal, corto por sobre las basas de las pilastras la capilla de San Vicente, y todo lo que en el se expresa

2ª En todas las capillas del cuerpo de la Yglesia, la de San Vicente y su opuesta se encontraran dos lineas la interna es el masiso de las paredes, y la externa denota un refuerzo de proiectura de quatro dedos, que corre por las capillas desde el pavimento hasta unos seis palmos de sobre este

3ª La distancia CD son 35 palmos, la DO 8 palmos, la nave principal 62 palmos en muy poca diferencia. Luego las naves colaterales son la metad de la nave principal incluiendo las paredes

4ª Asimesmo la profundidad de la capilla de San Vicente que es FG es la metad en muy poca diferencia del agregado de la nave DC y el grueso de la pared CG

5ª Considerese la variedad de gruesos que tienen las paredes fabricadas pues AC tiene 10 palmos; por estar la mayor parte desamparada de estribos, la CI tiene 9 palmos por arrimarsele a mayor elevacion la boveda de la nave colateral; la DI tiene 8 palmos; por arrimarsele a mayor elevacion la boveda dicha; y la LM 5 palmos, por estar mas unida reforsada de pilastras y cargar el cascaron o una cuarta parte de esfera sobre ella.

6ª Y ultimamente reflecionese que las paredes que median entre las naves colaterales; y principal ademas de tener los dichos 8 palmos tienen el refuerso de las pilastras, que estan a cada una de sus naves, que es un palmo mas de grueso; por tener de proiectura cada una medio palmo, y la distancia de una pilastra a otra se refuerza sobre los arcos con la misma espesura, esto es: en la parte ID sobre la imposta que circule el arco esta masisado todo su buelo desde la una pilastra hasta la otra; cuyo masiso sube hasta toda la elevacion que tiene la obra antigua: Y por la otra parte NO por estar la corniza arquitravada buela esta, lo que las pilastras resaltan, y este aumento de pared sube hasta lo superior de lo fabricado. Y ultra de lo expresado se debe tener presente el refuerzo de pedestales y basas

Esto supuesto, un prudente recelo [h]a ocasionado las dudas siguientes:

1ª Si la navada de San Vicente, que es la distancia que ay desde su capilla hasta la de la sacristia, segun conforme está, se han de hazer las del cuerpo de la iglesia. Me parece que sí
Y es la razon, porque assi como el pedazo de dicha navada que ay en el presbyterio es parte de la nave principal; por gosar de una misma latitud y elevacion, assi pues las naves colaterales deven seguir, y observar la misma simetria en el cuerpo de la Iglesia, que en el pedazo de la navada de la capilla de San Vicente y la de la sacristia. Confirmase esto en la planta de San Pedro de Roma, que lleva Sebastiano Serlio, en su libro Tercero a fojas 21; pues las navadas que ay en el cuerpo de la Iglesia las haze iguales a las que ay en el presbyterio, sin que lo perturbe los brazos del cruzero; a lo qual se hañade la improporcion que en capillas, bovedas, y lunetos o formeros se sigue, de no ser igual a dicha navada
Ni vale decir que para obviar este inconveniente se cierre los arcos de dicha navada de San Vicente, dexando solo puertas para entrar a el Presbyterio; porque asi como en las navadas del cuerpo de la iglesia aunque se cierren los arcos que ay de transito de la nave principal a las laterales, de ninguna forma se permiten sean desiguales, como acontece en las que ay cerradas en la ciudad de Valencia en las de la Iglesia Mayor a causa de coro y organos, assi mesmo aquella, por mas que se haga dicha disposicion, no permite sea menor que las de el cuerpo de la Yglesia.

2ª Si las paredes que median entre las naves colaterales y principal tienen poca espesura para sin añadir los estribos mantengan arcos y bovedas.
Para su resolucion se necesita de suponer lo siguiente:
Que sean los arcos de ladrillo de rosca y las bovedas de tabicado doble con sus refuerzos
Y que los arcos sean de medio punto, y las bovedas vaidas o por igual. Esto supuesto me parece resolver afirmativa por las razones siguientes.
Los empujos de estas bovedas solo son causados de sus pechinas o segmentos comprendidos en los angulos hasta coronar en los formeros; porque lo remanente de la boveda gravita por igual a dichos segmentos; estos exercen por igual todos sus empujos contra las paredes colaterales sobre que insisten, esto es: contra las paredes que median entre las naves colaterales y nave principal, y contra los arcos de esta; estos empujos contra los arcos se distruien mutuamente (por la misma razon) a causa de la otra boveda por igual que se le sigue, luego no todo el impulso de las bovedas se exerce contra las paredes que median entre la nave principal y colaterales. Y lo mismo se convense de los arcos por dicha razon
Por este motivo son muchos de dictamen sea el estribo de esta boveda un tercio menos de lo que nesesita la boveda de medio punto, y aun le quitan algo mas; con que siendo en este nuestro caso, el estribo que a la boveda de medio punto le tocase 12 palmos; segun frai Lorenzo de San Nicolas en su primera parte capitulo 20 y la boveda por igual segun se ha dicho, un tercio menos, seran 8 palmos lo bastante para mantener la gravedad, y empujo de ella: luego por la reflecsion 6ª es bastante la espesura de dichas paredes con alguna ventaja; mayormente si se hazen las bovedas las naves colaterales segun siento en la duda 4ª de las que remiti por el mes de enero de este presente año, pues el dicho modo de construirlas, fiavan los antiguos, quedar sobradamente fortificadas, y discurro no hivan mal fundados segun las leies de la Maquinaria y Statica. A mas que un estribo se aumenta añadiendole mayor gravedad, ya sea por la elevacion de paredes, o su aumento, lo que con gran madurez se puede hazer

3ª Si las dichas paredes son de bastante espesura, en caso de hazer las bovedas de medio punto, siendo la materia la que se expresó en la question antesedente, añadiendo estribos bolantes. Parese ser de bastante espesura.
Por el lugar citado de frai Lorenzo, las paredes deven tener la octava parte del ancho y lo remanente hasta el quarto de estribo, en nuestro caso la dicha pared seria 7 p.3/4 luego por la reflecion 6ª aun exceda, a mas que por las reflecciones 3ª y 4ª en dicho grueso y dimensiones está segun arte (consta por el P. D. Thomas Vicente Tosca en su tratado 14 del curso Mathematico Libro 1º proposicion 36, en quien dize si constare el templo de diferentes naves cada una de las dos ha de tener de ancho la mitad de la principal, que es la de en medio y asi mismo las capillas: puedese incluir en estas medidas la espesura de los postes o paredes, con que parese no improporcionar quando a todo rigor se puede por otra parte reforzar

Claramente que la idea de los antiguos era hazer las sobredichas capillas transparentes de la nave principal iguales, o por lo menos poco mas anchas a las dos que ay dentro del presbiterio esto es estrechas y altas como entonses se usaba y como en aquel tiempo estava en observancia en su mayor vigor hazer seis capillas a cada parte de la nave principal (creo que en reverencia de los doce apostoles) de lo que e visto muchos templos y lo que tambien se ajusta puntualmente al terreno, tengo por indubitable que la idea de los antiguos era hazer seis capillas transparentes a cada parte y correr el claustrado conforme esta comensado.
Bien que las capillas transparentes que esta al lado de los pilastrones en la nave de la Iglesia deven ser iguales a las que estan dentro el presbyterio y las otras de la nave de la Iglesia pueden ser algo mas anchas de modo que la distancia de los arcos en el techo sean con poca diferencia iguales entre si, y no obstara a la ermosura a que la poca desigualdad de capillas, porque en las que estan al lado de los pilastrones se han de poner lo organos. Esta disposicion es la verdadera segun entiendo conforme el disinio de los antiguos, y se ajusta mucho a la planta que hizo Mn Casimiro Medina
Pero aunque esto es verdad segun entiendo, no se aquieta el animo para poderse mejorar conformandose con lo moderno sin contravenir a lo antiguo ya echo antes, enlasandole y hermoseandole mas. Porque si tengo de dezir lo que siento aquel ventanaje del presbiterio queda muerto sin que pase a las capillas colaterales y mucho menos a la nave de la Iglesia conque si se pudiesse estender a la dicha nave y proporcionar las capillas transparentes a lo moderno saldria un templo muy hermoso y agradable a la vista. Esto se puede hazer de este modo:

Las capillas B y B se haran tan anchas como las que estan dentro el presbiterio y tan altas como la capilla misma de San Vicente esto es que la imposta de sus arcos toque con la capitellada que diximos arriba, los pilares colaterales CC se auran de reforzar un poco mas que los B y B porque en la verdad son flacos esto es de 9 palmos de ancho y 10 de profundo cuya diferencia sabra repartir el perito que dirigiere la obra sin que la vista halle diferencia antes se proporcionara mas con la arquitectura que usan los modernos las tres capillas que se siguen hasta el pilar D

Dictamen incompleto de Juan Bautista Corachán sobre la prosecución de la iglesia de Xàtiva

Dictamen sobre la prosecusion de la Iglesia Colegial de la ciudad de S. Phelipe el Real antes llamada Xativa

Hallandosse precisados los muy Illustres Electos ha continuar la fabrica tan celebrada de dicha iglesia, que muchos años haze esta començada y aviendose perdido el diseño de aquella en los contratiempos passados, se han valido de mi inutilidad para que expresara mi dictamen acerca de la continuacion de dicha fabrica. Por lo que deseando obsequiar en lo que valiere a la gran Reina de los Cielos Maria Santissima cuya milagrosa imagen se venera por titular soberano y complacer juntamente a los señores electos me constitui en la referida ciudad donde estuve solos dos dias observando con atencion todo lo fabricado, quando dixe a los señores electos lo que entonces sentia, y que se avia de proseguir la fabrica segun lo començado, pero reservé mi ultimo dictamen a mayor reflecsion y mas maduro acuerdo que daria por escrito, como aora lo hago.
Tres traças o plantas hallé sin duda primorosamente ideadas y en quienes se manifiestava la gran pericia de sus artifices; mas no hize presa de ellas, no por menospreciarlas, si porque semejante eleccion requiere la primero cabal concepto de lo fabricado, y despues riguroso examen, para guardar equidad, me contenté solo con lo primero, absteniendome de la eleccion porque mi poca salud, años muchos y cabeza cansada, no permiten tanto trabajo. Y para que esta resolucion no se tenga por ilusoria, e inconsequente al empeño contrahido, debo dezir, que no tuve notizia, que avia traças, hasta la vispera de la partenza, quando estava ya determinada, en la que no huviera consentido; porque la experiencia de cinquenta años me ha enseñado lo que es eleccion de traças que no es lo mismo que escoger una estampa.

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Memorial presentado por el arquitecto José Sierra el 7 de septiembre de 1734 ante el ayuntamiento de la ciudad de Xàtiva sobre el estado de las obras en la colegiata

Archivo Municipal Xàtiva, Libro capitular, nº21, 15 de noviembre de 1734

Haviendose presentado a este ayuntamiento por Jose Sierra maestro de obras, que lo es de la fabrica de la collegial iglesia de esta ciudad un memorial cuyo tenor a la letra es como se sigue:

En cumplimiento de mi devida obligación y cristiano zelo y en reverencia de Maria Santisima y en su Real nombre dedico este papel para que passe a las manos de VS muy Illustres y de los señores que goviernen con tan ardentisimo zelo y sapientisimo juicio distribuyen los caudales que se recogen para el sagrado dispendio de este sumptuoso templo y en consideracion de tener la fabrica en el estado de luzir y adornar la capilla mayor y su claustral que es lo que en mi costava se halla estipulado junto con la fabrica del coro y dos atrios que debo executar bajo el recinto de la media naranja que estos tendran de costa poco mas o menos de tres mil pesos, y haviendo de llegar a la execucion de ellos reconosco que mi primera obligacion poner en la consideracion de Vs los inconbenientes que tiene esta obra y para que Vs tomen la providencia que convenga y en mi no se me pueda capitular en la menor cosa por llevarlo asi declarado y son los siguientes:

Primeramente si esta fabrica se executa no podran celebrar los oficios divinos ni entrar los señores prevendados en el coro por el grave riesgo que ha de tener al tiempo de la execucion de los dos machones que se han de fabricar correspondientes a los dos que se hallan executados y el boltear los arcos y continuar las paredes de la fabrica, que se debe hazer para la execucion del cruzero, bovedas y texados y demas fabrica que se deja comprehender para dejarla enteramente perfezionada y al tiempo de su execucion no se le puede librar que cayga una piedra de canteria, un canto de las mamposterias, algunos carrucos de ladrillo, cuvos de agua y otros diferentes materiales que son impracticables de poder librarles de este riesgo como cada dia hemos visto en la execución de la capilla mayor y que estos son capazes el menor de ellos de undir los techos y armaduras de los tejados y suceder muchas desgracias en los señores prebendados y demas asistentes al coro y la griteria y vozes de los fabricantes que esto es inescusable.

Otro si se deja considerar que los gravisimos andamios que se deven hazer para la execucion de los referidos machos, bueltas de arcos y demas fabrica no se pueden hazer sino quebrantando la obra del coro y atrios penetrando por dentro dellas hasta encontrar la tierra firme y al tiempo de su execucion deprenderse algunos maderos que son capazes de hundir los techos y suceder lo referido y considerando quye toda esta obra es inutil y sin provechos algunos por verse prezisados a deshazerla y sin utilidad alguna soy de sentir bajo mi leal saber y entender y sin hazer agravio a ninguna de las partes que este gasto se aplique al movimiento de los machones y demas continuasion hasta finalizar el cruzero que de esta conformidad supondra colocar en su devido sitio a la ilustre ciudad y el concurso de toda ella y de la otra manera no ay lugar para ninguna cosa de lo supra arriba dicho y asi lo declaro bajo juramento

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Visura del estado de la iglesia colegial de Xàtiva en 1746, a cargo de Felipe Gavilá, teniente coronel de infantería, Jaime Bort, arquitecto director de la catedral de Murcia, Casimiro Medina, arquitecto de Játiva y los arquitectos de Valencia, José Vilar de Claramunt y José Herrero

Archivo Municipal Xàtiva, Legajo 629/4

Declararon que amenazava grande ruina por falta de estribos que la afianzasen asi a la parte de poniente y que para la providencia necesaria a su seguridad se necesitaria toda diligencia y brevedad en concluir y perfeccionar lo que hay hecho, mudar la residencia de la collegial de dicha ciudad derrivando de la yglesia vieja lo que fuese menester para tomar terreno sobre el qual se fabricasen dos capillas a cada parte que se deben añadir para que estriven dos paredes y bovedas que cierran y cubren la nave del cruzero assia la parte del poniente: considerada la ymportancia del assumpto la urgencia y brevedad con que se debe acudir al reparo para la precaucion de qualquiera detrimento crecido e indispensable gasto que ha de seguirse con tan forzosa precision que no se puede dejar al tiempo…
(…) También para ocurrir a los promptos reparos que necesita y precaver la inminente ruina que amenaza también la iglesia vieja que en verdad puede decirse que se mantiene de milagro y salir de la suma estrechez a que ha quedado reducida dicha iglesia que apenas pueden celebrarse en ella los divinos oficios

Los testigos afirman haber visto:

(…) trabajar desde los fundamentos a mosen Juan Aparicio director de aquella asistiendo los vecinos de uno y otro Barrio con sus personas y cavallerias para llevar el pertrecho, sacar tierra y hazer lo que se necesitase durante esta fabrica y se acuerda muy bien que cuando trabajaban dichos molinos oyo decir que dicho mosen Juan Aparicio avia esforzado que se continuase dicho arbitrio
Otro dice que: es mejor tomar dinero a censo porque es preciso de hazer las capillas por banda para asegurar el crucero de la iglesia nueva y dejar la vieja por peligroso que esta y que no hay otro medio que el tomar dinero a censo. Y que dichos molinos se construyeron a beneficio de la fabrica de la yglesia nueva (…) Lo sabe que los ha visto trabajar desde los fundamentos bajo la direccion de mosen Juan Aparisi maestro de dicha iglesia nueba como vezino que fue ha visto llevar con sus cavallos muchas veces el pertrecho y lo que esta menester para la construccion del que esta junto a la puerta de los baños y lo vio con frecuencia mientras se trabajava

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Informe de fray José Alberto Pina sobre el estado de la colegial tras el terremoto de 1748

Archivo Municipal Xàtiva, legajo 2557

Antes de los terremotos experimenté en dicha fabrica muchos asuntos de la atropellada construccion de los dos machones aticos modernos de que resultasen muchas grietas asi en dos arcos torales como en la montea de las bovedas de los brazos del crucero, lo que fue mucha parte causado dichas grietas el embebimiento de los muros laterales que sostienen a dichas monteas y tambien porque la construccion de los muros y la especia de materiales de dichas monteas no son homogeneos pues el material de que estan construidos los muros es de piedra labrada, mamposteria y mortero y los materiales que componen la montea de las bobedas y arcos de dicho crucero es de yeso y ladrillo a quien sin razon y duda le impele parte de las … que tiene el yeso y por esta razon suele causar hinchazones grandes en las fabricas de que muchas vezes se hagan desplomes y grietas como la mejor experiencia lo ha enseñado a muchos arquitectos practicos de que de dicha fabrica tambien se le siguio algun desplomo ya por lo dicho de los efectos del yeso como tambien el descuido en los asentadores que asentaron la piedra en los machones, tambien noté y a sido a todos notorio que en el testero y fachada con sus angulos de el brazo de el crucero de el Norte dos grietas, la una de en medio de la fachada de alto a baxo y en el angulo interno de entre poniente y norte se notan dos grietas antiguas, accidentes y causa que nos muestra aver resultado de algunos otros terremotos antiguos y aunque algunos le parezca aver sido asientos de aquellas obras no lo acredita por ninguna parte en la orizontal de sus cimientos

Los daños padecidos por los terremotos que experimentamos en el dia 23 de marzo, 2 de abril sin otros menos sensibles en este presente año y sucedido el de 23 de marzo a las 6 y 33 minutos de la mañana el que causo tal estrepito y furia de la vibracion que arranco las… de las dos fachadas de el norte y a medio dia y arrojo una bola de la fachada del norte y quebranto otra, la cruz de la fachada cayo sobre el tejado del declino que esta hazia levante

Pues tiene de latitud dicho crucero 63 palmos y de longitud de fachada a fachada todo el crucero 233 palmos y contando de pie derecho y montea lo que levanta el declinio para los texados y tambien lo que sobrepuja la fachada con la piramide y es toda la elevacion desde la linea orizontal del pavimento 152 palmos, sin contar dejar dicho pavimento hasta el piso de la calle que haze con esta fachada 11 palmos por causa de la obliquidad de el terreno, que juntos estos son 152 componen 163, la altura de dicha fabrica en la parte del cuadro de la dicha media naranja y linterna levanta inclusive la boleta y cruz 224 palmos

El daño que se descubrio en el terremoto de 2 de abril es acrecentaron las grietas de los arcos, bobedas y formeros fachadas y … partes del crucero y assi mismo demolio mucha parte de los texados que son el armamento de los texados de dicho crucero se hizo preciso apuntalarlo (…)

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Capítulos y remates de las obras de la escalera y paredes de la división de las calles que existen frente y a lo largo de la Puerta del crucero de la parte de tramontana del nuevo templo redactados por Fray Jose Alberto Pina

9 de mayo de 1753.

Archivo Municipal Xàtiva, legajo: 2199

Cap1º Sera obligacion del maestro el hacer de su cuenta una pared y simiento y habrirse la sanja de quatro palmos de latitud y dicho simiento y pared se ha de construhir en terreno firme y solido y le ha de hacer de cal y piedra a uso y costumbre de buen artifice ataluzandola contra el terreno de la calle principal tres dedos fuera del plomo perfecto y la construhira en el parage que señalara la administracion con el director de la fabrica y la alzada de este simiento y pared ha de llevar el grueso de los quatro palmos hasta la linea del piso que le ha de quedar a dicha calle principal para la comodidad de la execucion de la escala que se ha de construhir para subir al templo y del piso de la calle arriba se ha de hazer de tres palmos de grueso, quatro palmos de alzada sobre el piso de dicha calle principal y la rematara con unas losas que hagan lineas por las dos frentes de la pared o bien asentadas, rebosadas y bruñidas en todas sus juntas y rebosar por las dos caras dicha pared con buen mortero blanco reparado de palustre a uso y costumbre de buen maestro o dicha pared y simientos ha de tener ochenta palmos de longitud

Cap2º Tendra obligacion el maestro de construhir y hacer de cimientos e habrir una sanja de quatro palmos de ancho y de profundo hasta encontrar el terreno firme y solido y ha de tener de longitud noventa y cinco palmos con dos porciones a los dos extremos que busquen el ancho de la escalera que tendran por cada parte veinte y ocho palmos con el mismo grueso de los quatro palmos y a escuadra y angulo recto en cada parte y bajo de un nivel hecho y construhido con cal y piedra, bien ripiado todo y golpeadas las piedras a golpe de martillo y dicho simiento se ha de llenar y subir el maestro hasta la linea y piso que le ha de quedar a dicha calle principal y a las lineas que diere el director de la fabrica...

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Capítulos y remate de la escalera que se debe hazer en la obra Nueva de la Seo “por lo que mira a cantería, redactados por Jose Alberto Pina, architecto y director de la Fabrica de la Colegial”

10 de mayo del año 1753

Archivo Municipal Xàtiva, legajo 2198

Capitulos concernientes para la porcion de fabrica de piedra labrada que se ha de correr y arrendar de parte de la muy Illustre Administracion de la Fabrica de esta Colegial y tocante a lo que mira a la Fabrica de la escalera que se ha de construir en la fachada del crucero y parte de tremontana y son como se siguen con toda distincion y claridad

Cap. 1º Será obligacion del maestro o maestros por quien quedase la dicha fabrica de la escala tocantes a la piedra labrada de labrar y asentar una ilada de piedra negra a la alzaria y medida que les diere el maestro director de la fabrica, labrandola dichos maestros a esquadra y regla y apisonada y ha de tener la ilada noventa y tres palmos en longitud de la linea del cimiento de la parte de la calle y a mas harían de labrar y asentar las dos piedras negras con la misma alzadas que las antecedentes para baxo los socalos de las dos pilastras de los dos angulos del crucero dexando dicha ilada toda baxo el nivel perfecto y a punto de macizarla los maestros de obras a quienes compete

Capitulo 2º Sera obligacion de los maestros canteros el rozar, desbastar, portear, labrar, y asentar, pagar de su cuenta una ilada de piedra sobre la negra de tres palmos de alzada y medio de lechos y de dies a dies palmos una piedra que tenga tres palmos y medio de lecho, para trabazon de la obra de dicha escala y la piedra la han de cortar de la que llaman de Santo Domingo de la mas fuerte y cerrada y de la mas vella sin que toque en salitrosa, ni de color aplomado y lo mismo de los dos socalos, de los dos arimados de los angulos del crucero y de labrar las piedras a esquadra y regla en sus frentes, juntas y lechos y tallantadas los frentes y de hazer la moldura, resaltos, retornos, rincones y socalos que anotan la planta y perfil de la escala, labrando todo según arte, planta y perfil, y el asentar dichas piedras a plomo y perfecto nivel y que sus juntas se ajusten todo lo que permita el arte de los mejores maestros canteros y dexarlas a punto de que los maestros de obra pasen a masisarlas con todo arte

Capitulo 3º Sera cuenta y obligacion de dichos maestros canteros rozar, debastar, patear y labrar y asentar siete piedras de la misma cantera de Santo Domingo de las mas duras y fuertes, que son para la defensa de los coches, carros y galeras que no se arrimen y maltraten la fachada de la escala y las asentaran en las paredes que anota la planta y han de tener dos palmos de lecho por baxo y palmo y medio por arriba de cinco palmos de larga y todo lo externo rotundo con todo arte de guarda cantones labradas y atallantadas y que entren dos palmos baxo la linea del piso de la calle principal y a punto de que los maestros de obras las macisen y encarcelen con todo arte y belleza

Capitulo 4º Sera obligacion y de cuenta de dichos maestros el rozar, desbastar y portear de la corona, monte y pedrera del Tosalet toda la piedra para dies y siete gradas de la escala, ocho en cada costado de levante y poniente, y una para encima del rellano principal que es una y la primera de las tres que y tiene a la entrada de la puerta del templo, y dichas gradas han de tener y componer de largaria la latitud y diametro de la escala que es de 21 palmos bien entendido que dichas dies y siete gradas las han de cortar de una grada sin obra, una con dos piedras y otra con tres piedras, sujetas todas por los dos costados de la escala, los 21 palmos que ha de tener la escala de luz y se les previene a dichos maestros que todas las piedras las han de cortar de las mas fuertes y de las que tiene las manchas xaspiadas y el toque y sonido en ellas campanil de las mejores, mas fuertes, y hermosas de la casta de esta piedra y que se hallen en dichas pedreras del Tosalet, sin que en este punto haya la menor negligencia, pues las piedras seran miradas, reconocidas y tocadas por los señores comisarios con el director de la obra y la que no fuere de recibo no se dexara poner, y los maestros han de reponerlas hasta que sea según manda este capitulo, y las gradas han de tener despues de labradas de lecho por igual, dos palmos y tres quartos de palmo cada una y de alzada diez dedos, dando nueve a la alzada de la estampa en las frentes y un dedo de rostaria en las pisas para que despidan el agua, y la estampa y moldura ha de tener lo mismo, que las que estan asentadas a la puerta del termplo y las piedras de todas las gradas las han de rozar de un palmo y un dedo de alzada y hacerles sus galzes hasta la altura que han de tener de los nueves dedos en sus frentes por igual, bien labradas a esquadra y regla y dexarlas con la ultima mano de tallante assi mismo es de su cuenta y obligacion labrarlas que esten todas las gradas el asentarlas según arte, y a las medidas del diseño y baxo del nivel y reglas, y punto que los maestros de obras las puedan encarcelar, y masisar con todo arte y los maestros canteros se han de mirar de que las juntas de las piedras asentadas que esten sean imperceptibles para la mayor firmeza y hermosura de la obra

Capitulo 5º Sera obligacion de los maestros canteros pagarse de su cuenta todos los portes, oficiales y peones que necesite y las erramientas y xarcias que huviere menester para toda la obra de la piedra, labrada que narran estos capitulos a cuenta de la cantidad que se ajustare y quedare rematada

Capitulo 6º Sera de cuenta de los maestros canteros el labrar y asentar toda la piedra de los tres rellanos a esquadra y regla atallantadas las piedras en la superficie o ladera labrando dichos pavimentos con todo arte en el cruzar las juntas y estas que se unan todo lo que permita el arte de los maestros canteros y toda la piedra de los tres rellanos es de Carricula y la dara la muy illustre administracion la que oy tiene a la puerta del mediodia y la que ay en la puerta del levante, la conduccion a la fabrica de la escala ha de ser de cuenta de los maestros canteros y si faltare la repondra la administracion al pie de la obra, y de cuentra de los maestros el labrarla y asentarla toda a punto de que los maestros de obras las puedan masisar y enlechar sus lechos y juntas dexandolo todo con la ultima mano de perfeccion y arte

Capitulo 7º. Sera de cuenta de los maestros el dar la obra concluida para el dia 20 del mes de julio del presente año de 1753 sin falta alguna y de dar fianzas abonadas a satisfaccion de la muy illustre administracion y de que para la entrega de la obra preceda visura, un perito por parte de los maestros y por parte de la administracion el director de la Fabrica y si la fabrica se halla defestuosa paguen los maestros el gasto de la visura y mas el hazer lo que declaren los visores para el cumplimiento de los capitulos

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Informe del académico Ventura Rodríguez sobre el tabernáculo de la Seo de Xàtiva

(Sarthou, Carlos, Datos para la historia de Játiva, apendice III, p. 34)

Madrid, 20 de junio de 1777

Ventura Rodríguez, arquitecto, maestro mayor de Madrid, Director general de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Académico de las de San Lucas de Roma y de San Carlos de Valencia: He reconocido un diseño de altar o tabernáculo para la Colegial de San Felipe, ejecutado por el académico de mérito de San Carlos, don Pedro Juan Guisart el cual manifiesta ingenio, travesura y capricho de invención y resultará de buen efecto su ejecución en arquitectura y escultura en buenas reglas de arte. Pero éstas no admiten que basas y capiteles de las columnas sean de planta oblicua e irregular del diseño, según abuso de algunos arquitectos modernos, y deben ser equiláteros en su recta colocación siguiendo el ejemplo de los antiguos. El pedestal que recibe el nicho de la Virgen está desamparado de ornato y falta más asiento para las dos estatuas de las Virtudes que ladean la hornacina. Al dedicarse el altar a la Virgen debe ser éste objeto de única atención preminente, pero es demasiado pobre el tabernáculo para el Smo. Sacramento, y sin gradas para los candeleros. La imagen de la Virgen debe ser grande como su nicho. Los ángeles superiores tiene poca base de sustentación. El cascarón o cerramiento del altar etc...

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Carta del arzobispo de Valencia Francisco Fabián y Fuero a Dª María Victoria Albero, referente al asunto del tabernáculo de la Seo,

Gestalcampo, 8 de septiembre de 1777

Archivo Academia de San Fernando, 2-34/3

Muy sra. Mía:

Mis urgentes ocupaciones y quebranto de salud no me han dado lugar a responder antes a la que recibí de Vm. con toda estimación respectiva al retablo que su devoción a María Santísima quiere construir a sus expensas en esa mi amada iglesia colegial. Es muy laudable el intento de Vm. y Dios por la intersección de Nuestra Señora se lo premiará eternamente. Vi el diseño que devolví a su autor, he visto también el papel original de D. Ventura Rodríguez que va junto a esta y como dice Ud. muy bien que lo suntuoso de esta fábrica pide un retablo correspondiente a lo primoroso de ella y no veo que el expresado diseño esté aprobado por Academia alguna, soy del dictamen que se presente a la Real de San Carlos de nuestra ciudad de Valencia o a la Real de San Fernando de Madrid para que así se de satisfacción al público y logre la piedad de Vm. poner en este magnífico templo una obra perfecta. Deseo la continuación de la salud de Vm. Y ocasiones de manifestarle mi aprecio...

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Carta de Joseph López, canónigo de la Colegiata de Xátiva a la Academia de San Fernando, referente al tabernáculo de la Seo

Madrid, 4 de octubre de 1777

Archivo Aacademia de San Fernando 2-34/3

Exmo. Sr.

Don Joseph López, canónigo de esta insigne Colegiata de la ciudad de San Felipe, comisionado de Dª María Victoria Albero, vecina de ella, dice que deseosa la suplicante de erigir de mármoles el altar mayor de la expresada colegiata, con su tierna devoción a Nuestra Señora titular de ella y del Misterio de la Asunción, resolvió encargar las medidas y el diseño de él a D. Pedro Juan Guisarte, Arquitecto y Académico de la de Valencia, quien le formó con el debido arreglo, y para asegurar el acierto (de acuerdo con el cabildo de la Colegiata) se comunicó (para que lo viese, aprobase y ocurriese) al Sr. D. Ventura Rodriguez, director de esta de San Fernando, por su notoria habilidad y acreditada destreza, quien se sirvió aprobarlo con algunos reparos, que todo pormenor consta de los documentos que escribe. Visto por el cabildo y la suplicante, y satisfechos estos interesados del dictamen del mencionado sr D. Ventura, tuvieron por conveniente manifestarlo al sr. Arzobispo de Valencia para merecer su aprobación, y habiendose hecho cargo de cuanto había ocurrido fue del parecer, que sin embargo de que estaba autorizado por el Sr. Director de esta Real Academia tenía por conveniente que se solicitase el dictamen de todo este respetable congreso, por tanto
Suplica rendidamente a V. E. Se digne mandar que se ponga la correspondiente aprobación de V. E. En los términos que sea de su agrado para complacer a este prelado que lo es inmediato de la Colegiata y lograr esta estimable satisfacción de que la obra merezca esta recomendable circunstancia para entrar a labrar cuanto antes el altar que tal vez en la dilación aventura, que se ejecute, porque la suplicante pasa de ochenta años y si falleciese antes de conducir a debido efecto su devoción será muy dificultosos que se verifique su ánimo, espera merecer a V. E. Este honor a quien quedará muy reconocido....

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Carta de Antonio Ponz a Ventura Rodríguez, sobre el tabernáculo de la Seo

Madrid, 6 de octubre de 1777

Archivo Academia San Fernando, 2-34/3

Muy sr. Mío:

La junta particular que la Real Academia de San Fernando celebró ayer 5 del presente di cuenta de un memorial que a nombre de Dª Victoria Albero, vecina de la ciudad de San Felipe, me entregó don José López, canónigo de aquella Colegiata, para que la Academia se sirviese dar su aprobación a un diseño de altar que igualmente me entregó acompañado del dictamen de Vs. sobre dicho diseño. Haciendose cargo la junta del riesgo que corre en que la obra se lleve a efecto difiriendo la aprobación que se le pide, resolvió que yo pasase a manos de Vs. el citado diseño juntamente con el dictamen dado anteriormente por Vs. para que se sirva indicar en papel separado por medio de unas líneas o contornos aquellas cosas que juzgue que deban (colocarse) mejorarse en el dibujo, haciendolas en esta forma más preceptibles a don Juan Guisart, destinado para la ejecución de dicha obra, para que la Academia pueda dar con toda formalidad su aprobación juzga conveniente, que visto el dibujo de Guisart, el dictamen de VS. Y correcciones que haga en la forma expresada por los sres Académicos D. Miguel Fernández y D. Pedro Arnal añadan éstos su aprobación y firma, y sin esperar a otra junta se entregará por mi mano el dibujo y correcciones al expresado comisionado quedando yo en el cuidado de manifestar a la Academia haberse efectuado su deseo...

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Carta del arzobispo de Valencia Francisco Fabián y Fuero a Antonio Ponz, secretario de la Academia de San Fernando, sobre el tema del tabernáculo de la Seo

Valencia, 10 de diciembre de 1777

Archivo Academia de San Fernando. 2-34/3

Muy sr. Mío y de mi estimación:
He recibido la de Vm. que me manifiesta de orden de la Real Academia de San Fernando haberse aprobado mi determinación de remitir a ese distinguido cuerpo el dibujo de Altar Mayor de la Colegial de San Felipe que quiere costear una señora de aquella ciudad, lo que ejecuté deseoso de que en caso necesario se corrigiera o mejorara como ha sucedido y se advierte en el nuevo dibujo que se ha formado ahí y he visto con particular complacencia.

Estimaré a Vm. haga presente a esos señores lo mucho que agradezco su atención y la satisfacción que me resulta de que a sus instancias haya dado el Rey Nuestro Señor una providencia tan sabia y provechosa para el acierto así de las fábricas y ornatos de los templos como de las profanas. Por lo que a mi toca he encargado ya que en el Altar Mayor de San Felipe se cuide de contraponer y case bien los colores de las piedras y que a este efecto se remitan algunas muestras a Madrid, y estoy a la mira para que las obras públicas sagradas que se ideen en adelante (¿) se hagan según las intenciones de su Magestad para mayor decoro del divino culto, evitar incendios y que se adelante las nobles artes en honor de la Nación

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Carta de la administración de la obra de la insignie colegial de San Felipe a José Ortiz y Sanz sobre la fachada de la colegiata

Archivo del Reino de Valencia, Escribanías de Cámara, 8,

10 de enero de 1788

Muy señor mio satisfechos del buen afecto que Vm ha manifestado a esta iglesia, pues recordando haver sido su vicario mayor (como en nuestro onor lo expresa en sus escritos impresos) se tomo el trabajo o gusto según manifiesta la obra de levantar el bello plano y perfil de su fachada, quando mas ocupado le tenian en Roma los cuydados del onroso encargo que nuestro monarca le avia confiado y deseosos del acierto en el que esta ciudad y comun nos tiene, nos motiva renovar el celo (aunque le contemplamos vivo) con remitirle los dibujos de dicha fachada, para que sirva continuarnos el favor en examinarles con la ingenuidad que acostumbra su prudencia y resolver y elegir en ellos lo que comprenda su grande inteligencia, con lo que afianzamos nuestro deseo
Aunque para los templos de Dios no hay superior cosa, en este lo han sido todas magnas pues interesada Maria Santisima Nuestra Patrona en el onor de su Hijo, con quien reside en el su imagen parese a sido la directora en ellas y en la actual nos a dispuesto la buena proporcion de Vm. Para que tambien lo sea
El diseño de Vm no tiene disposición de colocarse con el contraportico por falta de ambito pues a mas de ocupar mucha parte de la plaza que le enfrenta, presisa derribar casas de las manzanas de ambos lados, pero a dado luz, pauta y guia para que el difunto director Jayme Perez, su amigo y estimado nuestro, por sus mismas reglas levante uno sin el contraportico, y su sucesor actual Francisco Cuenca otro, deseando manifestar su inteligencia, cuyos tres son los que remitimos para que Vm se sirva hacer de ellos el merito y eleccion que comprenda o a su gusto formar o hacer formar otro, y el qual sea presentarle a la Real Academia de San Fernando para la aprovacion que previene la real Orden, lo que esperamos de su mucha atencion con los simientos abiertos que vamos a llenar

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Carta de Vicente Gascó sobre la inspección de la iglesia colegial de Xàtiva en 1795

Archivo Histórico Nacional, sección: Consejos, Expediente: 23155

27 de marzo de 1795

Muy señor mío de mi mayor veneracion

El mismo dia 9 en que VS me dirigio su carta a que voy a contextar me comulgaron de una seria enfermedad de calentura que repentinamente me sobrevino, pero ya a Dios gracias me hallo libre y me boy restableciendo y aun que con bastante debilidad dispuesto a servir a VS
Es asi como VS dice de que en el año 1792 estuve en esa ciudad al reconocimiento de la Yglecia Colegial, y de las obras que faltan para su conclucion, como igualmente a tomar las medidas de las Yglecias ruinosas de san Juan y Santa Tecla cuyas medidas quedan en mi poder para formar los proyectos pero VS sabe que ni los curas parrocos de estas dos ultimas iglecias ni los feligreses ni otro alguno halló medio para que quando yo hiciese dichos proyectos se me satisfacieran mis trabajos y asi dije en esa que acordasen el modo de satisfacerme y me lo abisaron, lo que hasta ahora no han verificado, pero en vista de los que VS me escribe no tendre incombeniente en formar los proyectos de dichas Yglecias con la brevedad posible
En orden a las obras de la Yglecia colegial estava yo trabajando en el evaque de esa comicion quando con fecha de 13 de enero de 1794 resivi una carta del sindico Personero don Antonio Matheo Pueyo en que me decia le remitiese los Diseños que tenia en mi poder de las obras de la Yglecia Colegial por tener que enseñarles y tratar con el Señor Obispo Auxiliar que a la sazon se hallava en esa; y haviendo remitido los Diseños y otros varios papeles relativos a la obra de esa Colegial, de que está enterado el Maestro Director de la Obra Francisco Quenca no se me han debuelto.
En este supuesto es presiso quien V.S. se sirva disponer que a dicho Francisco Quenca se le entreguen todos los papeles y Diseños referidos y que pasado el ultimo dia de Pasqua se venga dicho Quenca para que me informe el estado actual de la obra, y demas instrucciones que nesecito para evaquar esta comicion con preferencia a todo otro asunto; pero nunca podrá verificarme su evaque en tan corto tiempo como prescrive la Orden del Supremo Consejo lo qual si a VS le parece podra hacerlo precente al señor secretario don Manuel Antonio de Santistevan
Nuestro Señor que a VS los m. a. que deseo y ruego Valencia a 27 de marzo de 1795

Vicente Gascó

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Informe de Vicente Gascó sobre la inspección de la iglesia colegial de Xàtiva en 1795

Archivo Histórico Nacional, sección: Consejos, Expediente: 23155

3 de junio de 1795

En consecuencia de la orden que se sirvio comunicar el supremo consejo al caballero governador de la ciudad de San Felipe para que valiendose de arquitecto individuo de la Real Academia de San Fernando hiciese reconocer el estado actual de la Iglesia Colegial que se esta ejecutando en la expresada ciudad de San Felipe y declarase las obras que faltan ejecutar hasta su total conclusión, calculando igualmente su coste, el infrafirmado Academico de Merito de la Real Academia de San Fernando, Director de Arquitectura de la de San Carlos, me he constituido en la expresada Iglesia Colegial y he reconocido la obra que falta ejecutar para su total conclusion y es la siguiente:

Primeramente faltan ejecutar las dos ultimas capillas de los pies de la Iglesia, a exemcion de dos postes de nave principal que se hallan levantados hasta el arranque de los arcos que dividen la nave principal de las segundas naves
Asimismo faltan ejecutarse el portico y fachada principal y las dos torres de campanas y el simborio o cuerpo de luces del crusero
Y finalmente falta ejecutar la capilla de comunión con su sacristía y habitación del sacristán y la aula capitular y archivo con las escaleras para la subida y comunicación de todas las oficinas y el enlozado del piso de toda la fabrica
Pero aviendome manifestado los diseños de las expresadas obras que faltan ejecutar he notado que el cimborio o cuerpo de luces que manifiestan dichos diseños tiene mucha gravedad o peso, asi por el gruezo de sus paredes y colunas como por su demaciada altura de forma que si se executase dicho cimborio, abrumaria con su peso los arcos torales por lo qual comprendo devera reformarse esta obra, levantando solamente el cuerpo de luces sobre los caballetes de los texados en terminos que unicamente puedan colocarse unas ventanas apaizadas y aun para esto se han de reconocer primero los arcos torales y habilitarles para resibir y sostener el peso
Ygualmente he notado en dichos diseños la languidez de las torres de campanas y su demasiada elevacion juntamente con la grande mole de colunas sueltas de sus remates las quales a mas del excesivo coste que ocacionarian dejarian expuesta la obra a arruinarse en esta parte por los frecuentes temblores de tierra que se expermientan en dicha ciudad por cuyos motivos comprehendo deven ensancharse dichas torres quatro palmos por cada lado y levantarlas lo que baste para colocar dos cuerpos de campanas uno sobre otro, coronando dichas torres con un rebanco o balaustrada y jarros correspondientes
Finalmente he notado que la Arquitectura de la fachada principal es demaciado rustica y poco correspondiente a un templo dedicado (como lo está este) a Maria Santissima de lo cual resulta demaciada anchura en las pilastras y excesivos buelos y alturas en el cornijon, por cuyo motivo comprehendo devera ser la Arquitectura de la Fachada de orden jonico compuesto o corintio el qual es el que corresponde a la decoracion de este Templo y al obgeto a que esta dedicado a mas de que esta reforma tambien conducirá en gran manera al ensanche de las torres que queda propuesto
Con los referidos presupuestos y con el de que en la construccion de las obras que faltan y materiales de que han de construirse se ha de seguir el mismo methodo que denota la restante obra que se halla executada, he formado el siguiente calculo indivivual de su coste sobre poco mas o menos:

Por 7688 varas cubicas de piedra de silleria de las canteras de la cuesta o de roseta que se nesesitan para todas las referidas obras que faltan executar, labradas en la misma conformidad que lo está la obra executada que a 8 libras la vara, usando la economia de poder colocar en el centro de las paredes que lo permitan mamposteria ordinaria en los citios que combenga y nada perjudiquen a la solidez de la obra, importan sesenta y una mil quinientas y quatro libras moneda corriente
Por 805 varas cubicas de piedra silleria de la mejor calidad de las canteras de Barcheta que a 6 libras la vara trabajada y puesta en obra y con la misma economia de poner en el centro algun tanto de mamposteria que no perjudique en cosa alguna a la solidez de la obra, importan cuarenta y ocho mil trescientas quareinta y dos libras moneda corriente
Por 4750 varas superficiales quadradas de lozas de las canteras de Atzaneta bien ajustadas sus juntas y atallantadas las superficies que a tres libras la vara puesta en obra importan catorce mil doscientas cinquenta libras moneda corriente
Albañileria
Por ciento y siete millares de ladrillo que se necesitan para toda la obra que falta executar que a 8 libras el millar importan un mil trescientas treinta y tres libras moneda corriente
Por cuarenta y ocho millares y medio de texa entre canales y cubiertas que se nesecitan para la obra que falta executar que a 10 libras el millar una con otra importan cuatrocientas ochenta y cinco libras moneda corriente
Por tres mil y setecientos caizes de yeso que se necesitan para las obras que faltan que a 8 libras por caiz importan un mil quatrocientes y ochenta libras moneda corriente
Por un mil doscientos caizes de cal que a 1 libra con la arena y mazarla importan un mil doscientas libras moneda corriente
Por la madera para andamios, simbrias, clavos, cuerdas, y demas hainas, se considera a juicio prudente costara nuevecientas libras
Por las echuras de toda la obra que falta de albañileria se considera a juicio prudente que costara tres mil y trescientas libras moneda corriente
Carpintería
Por 163 vigas de a 36 palmos que se necesitan para todas las obras que faltan y para las cubiertas de los tejados que a 3 libras 10 sueldos cada una importan quinientas setenta libras y diez sueldos
Por 138 vigas de a 30 a 3 libras cada una importan cuatrocientas catorce libras
Por 73 polaynas de a 30 que a 1 libra cada una importan setenta y tres libras
Por 165 vigas de a 20 que a 1 libra cada una importan ciento sesenta y cinco libras
Por 671 listones de a 21 palmos que a 8 libras cada uno importan doscientas sesenta y ocho libras y ocho sueldos
Por 21 arrobas de clavos que a 5 libras por arroba importan ciento y cinco libras
Por 2 puertas para la sachristia de la capilla de Comunion según el estilo de toda la demas carpinteria que hay puesta en la obra y con todos los herrajes correspondientes que a 130 libras cada una importan doscientas y sesenta libras
Por 16 puertas de dos ojas para las sachristias de las ocho capillas del cuerpo de la Yglecia con todos los herrajes correspondientes que a 115 libras cada una importan un mil ochocientas y quarenta libras
Por dos puertas para las entradas de las torres que a 22 libras cada una con los herrages correspondientes importan quarenta y quatro libras
Por 5 puertas, las dos para las escaleras del salon sobre el portico, otras dos para la entrada a este y la otra para dividir el salon que a 120 libras cada una con los herrajes correspondientes importan seiscientas libras
Por otras dos puertas conforme las antedichas la una para entrar al atrio de la capilla de comunion y la otra para la sachristia que al referido precio de 120 libras cada una con los herrajes correspondientes importan doscientas y quarenta libras
Por la puerta para el archivo de la capilla de comunion con los herrajes correspondientes treinta y quatro libras
Por las tres puertas que salen al portico de las tres naves del templo aforradas de laton y tachonadas con todos los herrajes correspondientes que a 750 libras cada una importan dos mil doscientas y cinquenta libras
Por la puerta para el brazo del cruzero que mira al medio dia uniforme a las antedichas ochocientas y treinta libras
Por las tres ventanas del salon de sobre el portico forradas de oja de lata y con los herrajes correspondientes a 80 libras cada una importan doscientas y quarenta libras
Por siete ventanas para la Aula capitular, sachristia de la capilla de comunion y havitacion de sachristanes que a 37 libras cada una con los herrajes correspondientes importan doscientas cinquenta y nueve libras
Zerrageria
Por la puerta de verjas de yerro que a de serrar el trancito de la Yglecia a la capilla de Comunion se concidera costara a juizio prudente un mil ochocientas libras
Por las tres puertas tambien de berjas de hierro que han de serrar el portico de la fachada principal a 550 libras cada una importan un mil y seiscientas y cinquenta libras
Por las veletas de las dos torres y de la cupula de la capilla de Comunion se considera a juicio prudente costaran quatrocientas y treinta libras
Resumen total del coste que tendas las obras que faltan executar para la total conclucion de la Yglecia Colegial de la ciudad de San Felipe
Silleria puesta en la obra 124096 libras
Albañileria 8701 libras
Carpintería 8192 libras 18 sueldos
Zerrageria 3880 libras
144869 libras 18 sueldos

Ymportan las referidas cantidades la suma de ciento quarenta y quatro mil ochocientas senta y nueve libras, diez y ocho sueldos moneda corriente de este Reyno que es el total coste a que hascenderan las obras que faltan para la conclucion de esta yglecia con las oficinas correspondientes siguiendo en todo la misma construccion y empleo de materiales que en toda la obra que hasta el dia se halla executada
Es quanto comprehendo y devo manifestar en el asunto. Valencia a 3 de junio de 1795, Vicente Gascó

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Escrito sobre el tabernáculo de la iglesia de Játiva, atribuible a José Ortiz y Sanz

Archivo Municipal Xàtiva, manuscrito

Historiado de la obra del grande tabernáculo o Altar Mayor que yace en la insigne Iglesia colegial de la ciudad de Jativa Reyno de Valencia.

A la gratitud y reconocimiento se deven atribuir los grandes y soberbios edificios que se levantaron en el mundo; los que muchos de ellos ya quedan envueltos entre el polvo y otros existentes para admiración de las gentes postumas. Si Salomón levantó el mas suntuoso templo que jamas se había visto en el mundo a quien se le debe este impulso mas que a la gratitud por que Dios le concedio el don de sabiduría.
Si el emperador Agripa levanto la obra del Panteón (oy santa Maria la Rotunda) edificio el mas suntuoso que se admirara en Roma, reputado por maravilla del arte, a quien se le debe este esfuerzo de Arquitectura mas que a la gratitud por haber ganado el emperador Augusto la victoria a Marco Antonio.
Y si el Rey Felipe II mandó levantar la obra sorprendedora de El Escorial a quien se le debe este rasgo de feliz memoria mas que a la gratitud y reconocimiento que Dios le concedió en haberle ganado la Victoria al mismo rey de Francia.
Con los mismos sentimientos de gratitud quiso D. Victoria Alvaro serle agradecida a su predilecta Virgen de la Seo por los favores recibidos de tan clemente madre, reconocidos ya en ella, como tambien en sus conciudadanos aliviandoles y consolandoles en todas las turbulencias ya el estado físico, ya moral y también del politico; la que mirava a su patrona como el arco Yris que en apareciendo sobre el horizonte, la tempestad se aleja por momentos: en reconocimiento a tantos favores tambien quiso esta señora levantar una obra digna de eterna memoria por su grandiosidad y riqueza.
Esta señora arriba citada se llamava Victoria Albero, viuda de Don Joaquín Tarrasa hijos de esta ciudad Augusta[1] (1) la que por los años 1775, se resolvio a levantar un magnifico Tabernáculo de Jaspes y Mármoles a la Patrona de esta ciudad denominada Virgen de la Seo la que con propiedad es Virgen de las Nieves de que la Iglesia hace su conmemoración el dia 5 de Agosto: vienele este nombre porque habiendosele aparecido la Virgen al Patricio Romano y a su mujer les dijo que le levantaran un templo donde vieren nevado y descubrieron la nieve en el Esquilino donde se edifico la Iglesia, que tomó el nombre de Santa María la Mayor por el año 353.
Resuelta que fue esta señora de Alvaro por no poder contener en su corazon las palpitaciones deseosas de llevar a efecto y breve empiezo de la obra que habia de levantarse. Desde luego, se encargó el Plan o Diseño optico y geometrico a Don Pedro Juan Guisart estatuario y Academico de Merito de la de Nobles y Bellas Artes de la de San Carlos de Valencia. El pensamiento original de esta obra se le debe a este profesor, el que ya dilineado se remitio a la dueña que se lo mandó, pero faltando el preciso requesito de la aprobacion le remitieron a Madrid para que aquella Academia diera el ultimo pase y subscribirse la aprobacion que le faltava y en efecto, visto el indicado Diseño por los profesores de la Junta de Comision, algo observaron cuando la Academia acordó que el Arquitecto D. Ventura Rodriguez executase un diseño que clara y distintamente se manifestava la forma en que debia quedar; echo merecio la aprobacion y se fecharon por su secretario D. Antonio Pons en 21 de noviembre del año 1777, en cuyo Plan se hallan firmados D. Ventura Rodriguez, D. Pedro Arnal y D. Miguel Fernandez.
Debuelto que fue el Plan a la Señora con las licencias previas para la execucion, y olvidada de su delicadeza y sexo arrostró con todo lo que le pudiese suceder por parte de esta empresa. A don Jayme Perez, Director de la obra del Templo o Yglesia de esta insigne colegiata le confio la señora la execucion de esta grande obra.
El primer vayven y movimiento que se le dio a esta obra fue el descuajar de la cantera Buxcarro distante de esta ciudad como a unas tres horas de camino, el juego de ocho columnas y las dos antas como las llamavan los arquitectos Griegos (nosotros las llamamos Pilastras) se tuvo la acertada eleccion en la saca de estas piezas que salieron de un matiz cual nunca se vió salir de esta cantera.- El colorido que nos ofrecen es muy fino y encantador compuesto de un entreclaro melado y entre obscuro con manchones amarillos, al que los facultativos le llaman yema de huevo, a este matiz le agracia y le da mayor realce el sutil vinyado que le ramifica y obscuro ya vermejo y ya tostado y amarillo fuerte- Acen mucho aprecio de este jaspe los estrangeros- En Roma se ven obritas de gusto en la que no faltan piedras de Buxcarro, seguramente los consules las remitirian por esquisito regalo, como lo hacian con las telas de lino que tanto gustavan los senadores- los de la divisa de la flor de lis tambien la aprecian esta piedra Buxcarro que se tuvo en esta una comision de la parte del norte de Francia en busca de esta piedra – Para Madrid tambien extraen piedra Buxcarró.- En Valencia todas las obritas de gusto hace el primer papel la piedra Buxcarró.
Llegada la hora recargaron las unas despues de otras en el carromato que para este fin se montó y construyó – se unció para la consuccion una yunta de bueyes de veinte y cuatro pares en rastra- cada columna tenia en bruto treinta palmos (cada palmo de esta provincia tiene un dedo mas que el de Burgos) por quatro de lado, su peso no bajava de siento y cincuenta quintales (el quintal contiene quatro arrovas). La venida de estas piezas a la ciudad no dexó de llamar la atención de las gentes, mayormente en las que no estavan acostumbradas a ver tales espectaculos, que eran las mas, por manera que el dia de la llegada de la primer columna a la ciudad no quedó gente en los pueblos limitrofes a la ciudad (que son muchos) que no viniese de tropel a ver la novedad de la montaña de piedra que zulcava por el camino colocada sobre su carreta. En verdad que no dexava de imponer la vista de tan brioso mecanismo. Al mismo tiempo se preveian los demas jaspes necesarios: el de la segunda nota es el negro de Callosa de Ensarria, pueblo meridional sito a unas tres leguas del Mar y a unas catorce de esta ciudad: de esta piedra son las basas de las colunas y algunos chapados del interior. Es tan fino y subido su negro que haciendo contra posicion con un manchado de cintitas blancas entretajido de filetes vermejos y amarillos que se semejan al oro mas acrisolado, causa una vista de las mas gratas que se pueden ver, los demas jaspes empleados tambien son de la provincia menos el marmol blanco y azul que es de Carrara.
Se trabajava en el taller pulimentando columnas y demas jaspes y a la par de estos trabajos no se adormecian en prevenir cuanto era necesario para el obraje sobre madera. Tambien se dio mano en prevenir las piedras en rustico sobre las que cargan las columnas; tales eran estas piedras que cada una era comprensiva de dos varas cubicas.
Subsiguiente a las prevenciones y trabajos varios recargó la faena en mandarle al escultor don José Esteve Academico de merito de la de Nobles Artes de San Carlos de Valencia trabajara las seys estatuas que hacen comparsa en tan linda obra cuyas estatuas son San Joaquín, santa Ana, los arcangeles Miguel y Gabriel, y dos mancevos. En estas estatuas se descubre la inteligencia del autor que las formo, tanto en el ropage como en los desnudos, no dejan de ser estas piezas de las maestras, las que son bastante colosales, por lo mismo, se necesita de mas sagacidad para dexarlas bien concluidas y con aprobacion de los criticos, estas de que tratamos merecen los votos de los que las examinan de cerca, tambien quedaron concluidos los capiteles.
Al paso que la señora de Alvaro se electrizava al ver los adelantos de su deleytable obra que con tan cordial fervor consagrava su Voto (a la Virgen) rogava encarecidamente se redoblasen los pasos para que la obra tomase una marcha mas veloz, no temia al gasto, sin embargo de haber ya desembolsado diez mil pesos que por su mano prodiga habia donado para cubrir los gastos hasta entonces vencidos, no le amedrentava no esta cantidad ya devengada cuando con ansia deseava se gastase mas y mas, con estos deseos filiales para con su patrona le asaltaron los ultimos asentos de su vida transitoria y entregó su alma a su criador.
Murió doña Victoria Alvaro a mediados del enero de 1780. Esta triste escena melancolizó al pueblo por ver sin tudor la empresa que tan a pecho se habia tomado la difunta pero no sucedió así- canviaron los asuntos relativos a la obra de tabernaculo y sobre la disposicion de su testamento no faltaron incidentes y litigios hasta que por ultimo la sala dio sentencia, declarando por lejitima heredera de los bienes de la difunta a una sobrina religiosa clarisa, con la prezisa condicion de concluir la obra del tabernaculo según el Plan.- Notificada la religiosa de la sentencia que habia caydo su favor, procuró indagar y saber a punto fijo cuales eran los efectos remanentes de que prestava su nueva herencia para contar con ellos y poder cumplir la carga que se le impuso.- Sabido ya que todo lo que prestava la herencia no era bastante para la conclusion del tabernaculo según su rango, esto se hizo publico y todos convinieron en que la religiosa quedava endemnizada de la obligacion de concluir la obra toda vez no tenia bastante para ello.- Es de advertir que la mayor finca de la difunta lo era una yegada de doscientas yeguas de cria con el aparato correspondiente: estas durante el entredicto del pleyto, menos cabaron y solo quedaron veynte, con este motivo disminuyó toda la herencia, en vista de este défesit los SS. Componentes de la Junta de la Fabrica material del Templo que eran los unicos que devian entender y mostrarse parte en este asunto requisieron a la heredera previniendole que toda vez que el total de la herencia no sufragava para la conclusion de la obra se diese dicho total a la Junta de Fábrica y esta quedava en la obligacion de llevar a cabo la obra. Convino la comunidad en la propuesta y desde luego se formó la correspondiente escritura y pasaron los bienes que quedavan en la herencia al dominio de los SS. de la Junta.
Sin embargo, que la Ylustre Junta (esta es una subdelegada del Ayuntamiento municipal) ya emposesionada de los bienes de la herencia, no dio ningun paso en llevar la obra adelante, hasta que por cierto incidente se bolvió a empezar la obra con igual calor que hantes llevaba, pero para conseguirlo fue preciso suspender la obra de la torre para recoger efectos y empezar la obra con alguna gruesa cantidad: esto verificado ya no vaciló la Junta en empezar la obra que el Pueblo con ansia deseava ver concluida para el efecto le encargó la dirección de esta obra al Director de la obra del templo, el mismo que en la actualidad la dirige que lo es D. Vicente Cuenca Arquitecto de la Academia de Bellas y Nobles Artes de San Fernando.- Queriendo la Junta orientarse y saber algun dato sobre lo que faltava imbertir en la obra, se lo preguntaron al Arquitecto y este en respuesta dijo que sobre Cuarenta Mil pesos, si bien esta noticia había de hacer encojer de hombros a los setabitanos, no fue asi, pues no faltaron Alejandros que con ayre marcial y desedido dixeron sigase la obra que la Virgen siempre tiene la pollina preñada.
Se averiguó el dinero que se allava disponible para gastarlo desde luego y se encontraron 3000 pesos que donó el Arzobispo (el S. Compañ), 1000 que dio el Yllustre Cabildo de esta colegial, 1500 que rindieron las limosnas del presente año y hasta completar el numero de 7000 que se recogieron aun de la herencia de la difunta.
Con este corto residuo se empezó la obra de segunda vez el dia 8 de junio de 1806, y fue tal el entusiasmo de las gentes que todas no proferian mas palabras que adelantase la obra que no faltaran dineros, todo se desarrollava a un tiempo: trabaxadores en piedra, en madera, en marmoles y jaspes, en bronces dorados a fuego, en oro y en todo lo que habia de colocarse en el tabernaculo, en todo estava la mano puesta. Al Academico de merito estatuario don José Gil se le encargaron las dos Virtudes de Castidad y Umildad y el grupo de niños colocados en la sima del nicho de la Virgen en la comparsa de escultura que guarnece el nicho le da un realce sobre saliente mayormente siendo la escultura digna de aprecio como a obra de Gil.- Como todo ocorria a un mismo tiempo pronto estuvo todo disponible para verificar la colocacion que todos deseavan por ver el éxito de la subida de las columnas, que seguían el susurro por bajo cuerda era que hantes de ponerlas en situacion vertical se habian de desgraciarse, nada de esto hubo, pues el Arquitecto aunque visoño en mecanica supo disponer sus maquinas con tal pulso y sencillez que un hombre solo levantava una columna a pesar de su extraordinario peso.
Ya todo prevenido se dio mano a la colocación de los zocalos y seguidamente a la de las columnas, capiteles, cornisamiento, cascaron y demas que componian el todo del tabernaculo, este fecho y sin perder tiempo se dio impulso al dorado y imitacion de jaspes que habian de representarse sobre la madera. Al mismo tiempo se colocavan las piedras del sotabanco y las que forman el nicho y sitial donde esta coloca a la Virgen. Llegada la hora de haber colocado la primera columna, los recursos disminuian en razon inversa de lo que adelantava la obra, en este compromiso se imbitó al pueblo el ser preziso entablar una suscripcion mensual y voluntaria, y como a los setabitanos no les faltava el germen de la devocion para con su patrona, convinieron y abrazaron la propuesta, esta tuvo tan feliz éxito que el primer mes rindió 100 doblones. Esto no es tan digno de admiracion, como en la epoca en que sucedió, epoca en que nuestros vecinos nos agoviavan en extraordinarias contribuciones y tratamientos durisimos: todo se soportava con paciencia creyendo con la aparicion pronta del arco yris- con el allazgo del nuevo recurso la suscripcion la obra siguia el rumbo de una progresion geometrica, por manera que finalizada la obra del todo no se llevó mas tiempo su conclusion y colocacion, que desde mediados de Junio de 1806 hasta mediados de Julio de 1808, verificando la celebracion de la primera misa el nuevo tabernaculo el dia 5 de agosto del mismo año, dia propio de nuestra patrona, no con poco jubilo y alegria de los hijos de la ciudad, y con admiracion de los que no lo eran, por ver el dispendio que aquellos hicieron en obsequio de su patrona los gastos imbertidos en esta obra según lo indica el libro de cuents no bajan de sesenta mil pesos rebajadas las cantidades que dio la señora de Alvaro (mobil inductivo de este gran proyecto) diez mil por su mano y siete mil de la heredera, lo restante hasta las sesenta mil que son quarenta y tres mil salieron de los fieles y devotisimos de la Virgen.
Como el Plan que se presenta en este aprecible quadro es optico o enlontananza y no le acompaña el orizontal geometrico, es preziso poner al alcance de los que tengan a bien pasar el tiempo leyendo esta obrita: como el Plano generador sobre el que mueven las columnas es una curva eliptica que engendra un punto que sigue el rastro que traza la dilineacion del arco apaynelado o carpanel sobre esta curva ajustada a la curva semicircular del amplio y magnifico presbiterio se levantan en linea vertical las columnas y todavia queda un corredor entre las dos curvas de siete palmos muy capaz para recibir las funciones del sagrario, el que se halla colocado bajo el nicho de la Virgen, las columnas están agrupadas y entremedio de las dos de los estremos está colocada la pilastra, sobre los imoscapos de estas piezas cargan y se asientan capiteles cornisas y rebancos. Desde el rebanco y al plomo de las pilastras se levanta el arco semicircular, desde dicho rebanco ya quedan cuatro columnas sin destino, pero sirven para colocación de San Miguel y San Gabriel y en las otras dos los jarrones- Encima del arco esta colocado el tarjon con el dulce nombre de Maria en relieve, como tambien lo estan las doce estrellas que le guarnecen, en representacion de las doce tribus de Ysrael, a cuyo tarjón acompañan rafagas de oro y dos mancevos en posicion de adoración.- Del rebanco empieza la boveda del cascarón, que remata y se apoya sobre la dovela del arco: la linea que engendra esta curva es eliptica, y su boveda es la cuarta parte de un esferoyde, que tuviese sus diametros mayor i menor iguales a esta elipse generadora . La boveda del cascaron presenta dos superficies, la interior concava y la esterior convexa: en la concava estan gravados arcos con follajes y entremedio de ellos requadros picados que en sus centros hay rosetones, cabezitas de Querubines y tambien follajeria, y por la esterior y convexa hay repartamientos de fajones de abajo arriba y en sus intermedios hay tableros censillos.
Todo el aparato de esta obra hasta aquí delineada sirve como a de baldaquino que cubre al verdadero simulacro de N. S. que permance en su rico nicho.- En el centro de este Baldaquino está formado el sitial para formar sobre él el indicado Nicho- Mueve esta obra sobre tres gradas (hasta en esto se guardó toda escrupulosidad bien sabia el que lo ordeno, que las gradas de una escalera deven ser nones y no pares) y en el rellano se forma la mesa sacrosanta y sobre ella se lebanta el sotabanco y sobre este yaze el Nicho de la Patrona- Este nicho le forman cuatro brancas de piedra Buxcarró, en las que van entalladas molduras que forman alquitraves y sus molduras redondas estan gravadas y entalladas, como lo estan el friso y cornisa. Termina esta obrita un grupo de niños muy donosos, estos con las dos virtudes que le acompañan forman un contraste del todo delicado.- El sotabanco formado para recibir el Nicho tiene en sus angulos sus correspondientes resaltos estriados y vaquetas redondas en sus concavidades que dadas al oro bruñido destacan admirablemente. En este sotabanco despues del chapado de los fajones que le guarnecen resulta una lapida de piedra negra muy vinzada de filetes blancos y amarillos tostados, tambien presentan un vista muy grata: a esta lapida acompaña una tarjeta con su alegoria en el centro, esta con sus adornos correspondientes esta formados sobre cobre dorado a fuego, de lo mismo es la gracios greca que guarnece este tablero: tomo los claros que dejan estos adornos recaen sobre la piedra negra, resulta una contraposicion particular.
Los gastos que llevó el relieve de estos adornos de que acabamos de poner de manifiesto, los devengó el Excelentisimo Cardenal Patriarca don Francisco Cebrian y todo fue con la anuencia y direccion del inmediato heredero y sobrino Don Pedro Cebrian y Soto, cavallero Maestrante de la de Valencia, y del Habito de Nuestra Señora de Montesa. El mismo que por su mano entrego los veinte mil reales que costó dicho adorno.
El frontal de la mesa sacrosanta tambien es pieza rumbosa, adornada a todo coste, contiene sus repartimientos de pilastritas y entre ellas florones de marmol blanco de Carrara sobre lo cuales y de medio y bajo relieves hay esculpidos pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento. En esta pieza no se descubren mas que jaspes chapados de los de mayor estima, y todos los adornos son de cobre dorado a fuego. Pieza digna del lugar que ocupa.
Los zocalos de columnas y de las estatuas son todos chapados de piedra Buxcarró y negra de Callosa, algunos de esto campñan molduras de marmol blanco. Todo el graderio es de la piedra negra. Queda de manifiesto todo lo esencial de que consta esta obra del tabernaculo de que nos hemos propuesto iniciar a los inteligentes y verdaderos conocedores de las bellas y nobles artes.

Elogio de la maxima obra de este tabernaculo.

Si la fantasia y voto de los setabenses fuese solo para formar el elogio que se merece tan digna obra, a la verdad que seria muy sospechosa esta conducta y nos acriminarian de apasionados y nadie seria de nuestra parte, pero quedamos endemnizados de esta sospecha en hoyendo el parecer de los estrangeros, viageros y demas personas de gusto e imparciales, todos estan contestes en que esta obra es un medio rasgo del arte arquitectónico, porque demas de su sencillez presenta un aspecto noble, bonito, y gracioso (aunque de paso diremos que lo bonito es uno, y lo gracioso otro, para probar este axioma es preziso observar el fino sexo y se encontraran señoras de delicada hermosura, pero sin un atomo de gracia y en otras al contrario, mucha gracia pero sin tener nada de bonitas: de Nerón se decia que hantes era bonito de rostro que gracioso) tanto en el todo como en las partes que le componen. Dicen que en la capital Roma foco y cuna del buen gusto, no se halla un grupo de ocho columnas y dos pilastras tan valiente como este, con la particularidad de ser de jaspes pulimentados la mayor parte de esta obra y concluyen diciendo que han visto obras mas ricas y de mayor valor pero ninguna de las de esta clase que se presenta con la prosopopea con que se presenta esta. Sin riesgo de equivocacion nos podemos alargar diciendo que no hay obra de esta clase en la peninsula que pueda formar paralelo con esta porque sabido es que ni la de la Salesas, ni las que hay en Valencia, Cartujas, Alcoy y en otras partes, no rayan tan alto como esta por tanto sea nos licito el podernos gloriar diciendo poseemos la mejor pieza del Reyno en linea de Altar Mayor o tabernaculo, pues este descuella sobre todos los de su linea.
Tambien se tuvo elección en escojitar el orden de arquitectura que habia de engalanar esta obra que es el corintio, el sublime corintio como al más congruente para simbolizar la delicadeza y virginidad, carácter particular de la Paloma Mistica (la Virgen) Fiados los arquitectos romanos y franceses de sus genios creadores tuvieron la valentia de querer inventar un nuevo orden de Arquitectura y despues de haberse debanado los sesos en pruevas y mas pruevas, no encontraron equivalente alguno que pudiese quitarle la preeminencia que goza el orden corintio sobre todos los demás. Sin duda, el orden corintio es el ultimo esfuerzo del arte. Las partes que componen este orden tan peregrino son la basa atica, aquella tan graciosa al contemplarla el cavallero Bernini la llama sus Dilicias, que diremos de la columna que yace encima, diremos lo mismo que dijo un sabio de que Dios habia revelado inmediatamente la invencion de la columna, esta que como dice Ciceron no sirve menos a la necesidad que a la hermosura- Vienen encima el capitel, el capitel corintio, pieza maestra y de la mayor veneracion del arte arquitectonico. La gracia de este bonito capitel es deudora del griego Calímaco, singular adornista que supo entresacar del canasto al que guarnecian las ojas de acanto que encrespandose davan con el tablero que cubria, los dige que la matriz habia colocado encima de la nutriz cuyas ojas y tallos ya enroscadas ya rectas nacieron las bolutas, caules y demas que componen la delicadeza de este capitel, que el griego nos ha supstraydo para admiracion del adorno arquitectonico. Nuestros capiteles estan tan concluidos, tan graciosos y bonitos que nada tienen que invidiar a los que coronan las columnas del Portico del Observatorio Astronomico de Madrid: piezas maestras, que para su mayor perfeccion se estrajeron vaciados de yeso de los mejores modelos que había en Roma, La exacta modulacion del entablamento hace a esta pieza tan graciosa que llama la atencion de cuantos la miran y como el friso esta corrido de una greca graciosa i no le faltan los canes y molduras gravadas con la mayor rigoridad, es uno de los mayores golpes de vista que presenta esta obra. Tiene esta obra tres puntos de vista, todos muy graciosos si se le mira por la parte trasera, se le descubren quatro columnas, dos a dos agrupadas, una parte del entablamento, una porcion el cascaron y tarja del nombre de Maria y entremedio de las columnas se deja ver el Nicho de la Virgen, por los lados se descubre otra vista tambien muy donosa que aunque se compone de los mismos objetos, no lo estan en la misma delineacion, por los avances del grupo de columnas y pilastras. La vista mas sorprendedora es cuando se la mira de frente y cuando el espectador se situa en su verdadero punto de vista, este lo determina la altura de la obra, contada desde su pie o basamento, que ocurrencia no se les sugieren a los espectadores al ver un conjunto de partes arquitectónicas tambien ordenadas y ligadas entre si. Si fija la consideracion en la imbencion de la obra aplaude el pensamiento de su autor: si se electriza formando calculos de lo estraordinario de las columnas y pilastras y de lo bien combinado de basas, capiteles y cornisamiento no se desdeña en decir, y no se puede hacer mas, atendida la prolijidad y esmero del trabajo. Si mira atentamente lo correcto de la escultura hace una admiracion como que da a entender son muy de su gusto, y en general, abrazando todas las demas partes comprensivas de la obra, rotundamente dicen con toda ingenuidad grande obra, bella obra. Todos estos sufragios se merece una obra bien entendida y bien dispuesta. La garantia de ella está afianzada en la opinión y pluralidad de votos.
Hallase esta obra cumplida la maxima de Vitruvio que sienta su autoridad previniendoles a los arquitectos que en sus obras no economizen ni la simetria, ni la euritmia porque aquella es la llave de la hermosura, al paso que esta lo es de la gracia.

Don Ventura Rodriguez de la Real Academia de San Fernando y don Juan Guisart de la de San Carlos lo inventaron. Don Vicente Cuenca de la Real Academia de San Fernando lo colocó. Don Francisco de Paula Mauri de la propia Academia lo grabó año de 1819, columna y pilar de 26 palmos valencianos.

***

Expediente sobre la visura realizada por Juan Madrazo y Joaquín Cabrera respecto de las obras de la escalera de caracol de la torre nueva de la Colegiata de Játiva, proyectada por Vicente C. Marzo y Francisco Cuenca. Año 1852

Archivo Academia San Carlos de Valencia. Leg. 61.s/n

Carta de la Presidencia de la Fábrica de la colegiata de Xàtiva a la Presidencia de la Academia de San Carlos de Valencia.

Julio de 1852

Presidencia de la Junta de la Fabrica material de la obra de la Iglesia Colegial de esta ciudad

Adjuntos tengo el honor de remitir a Vs. Los planos levantados por los arquitectos D. Vicente Marzo, vecino de esa capital y don Francisco Cuenca, de este domicilio, acerca de calificación de la escalerilla espiral que va asia el cuerpo de campanas de la torre nueva que se esta construyendo en esta extinguida colegial, con las respectivas relaciones de las razones en que cada uno de dichos facultativos se apoya para que persista su dictamen a fin se sirva ponerlos en conocimiento de esa Academia Nacional para que decida a cual de los dos debe sugetarse la Junta de mi presidencia en la construccion de dicha escalerilla y comunicarles el resultado para llevarlo desde luego a egecucion

Dios que a Vs. M. a Játiva de julio de 1852, el teniente de alcalde, Miguel Mollá
Señor Presidente director de la Academia de San Carlos

Carta de la presidencia de la Junta de Fábrica de la colegiata de Xàtiva a la Academia de San Carlos de Valencia

3 de agosto de 1852

Comunicados a la Sección de arquitectura de esta Academia los planos formados por los arquitectos don Francisco Cuenca y Don Vicente Constantino Marzo se ha detenido muy particularmente en lo que estos exponen en las memorias que acompañan y encuentran una diversidad de pareceres y falta de conformidad hasta en las dimensiones que impide emitir un dictamen cierto y seguro y cual descaran la seccion en un negocio que conceden de importancia y en el que median dos opiniones encontradas y distintas por lo que y a fin de no producir un dictamen aventurado fue de opinion se constituyese a costas de esa Junta de Fabrica una comision compuesta de los profesores Joaquín Cabrera y Juan Madrazo quienes con presencia de dichos antecedentes y examinada la obra informasen cuanto se les ofreciere y pareciere para resolver con acierto. Y dada cuenta a la Academia en Sesión que celebro en 1º del corriente de acuerdo como lo proponia la seccion de arquitectura lo que tengo el honor de elevar a conocimiento de V.S. con devolucion de los referidos planos para que en su vista disponga lo que estime mas conforme. Valencia 3 de agosto 1852.- Sr. Don Miguel Molla Presidente de la Junta de Fabrica de la Yglesia Colegial de Jativa

Carta de la presidencia de la Junta de Fábrica de la colegiata de Xàtiva a la Academia de San Carlos de Valencia

12 de septiembre de 1852

Presidente de la Junta de la Fábrica material de la Obra de la Colegial

Al despedirse de esta ciudad los señores arquitectos nombrados por esa Real Academia para el reconocimiento de la torre nueva de esta suprimida colegial, se les suplico por la comision nombrada por la Junta de mi presidencia tuviesen la bondad de despachar cuanto antes el asunto para evitar las congeturas que podria formarse el publico por la paralizacion de la obra obgeto principal que motivo los procedimientos de esta corporacion en el particular y asi la ofrecieron cumplir como ha transcurrido tanto tiempo y no se ha recibido ninguna contestacion, la obra continua paralizada y el publico formandose las mismas congeturas; estamos en la limosna de la cosecha del arroz, que es uno de los principales recursos en que cuenta esta corporaciones para cubrir sus atenciones y los contribuyentes se retraen por dicha circunstancia de la paralizacion de la obra y por evitar este mal, espero de la atencion de V.S. se sirva interponer su influencia con esa Real Academia para que se sirva tener a bien determinar cuanto antes en la materia y comunicarlos el resultado para llevarles cuanto antes a su devida egecucion. Dios guarde a V.S. , Jativa 12 setiembre de 1852

Señor Presidente de la Real Academia de nobles artes de San Carlos

Informe emitido para la sección de Arquitectura de la Real Academia de San Carlos por Juan Madrazo y Joaquín Cabrera sobre la escalera de caracol de la torre campanario de la colegiata de Xàtiva

10 de septiembre de 1852

A la seccion de Arquitectura de la Real Academia de San Carlos, los individuos de ella comisionados por la visita a la torre de la Colegiata de Játiva

Para dar cumplimiento al encargo que se nos habia confiado y habiendo practicado la visita a dicha torre tomando las verdaderas dimensiones, objeto de nuestra comision, de la construcción del caracol de subida al cuerpo de campanas y examinados detenidamente los datos presentados por los facultativos en la discordancia motivaba nuestra marcha, hemos creido conveniente para mayor claridad presentar la verdad de la cuestion de un modo material y enteramente exento a ninguna mala interpretacion por medio del adjunto plano de la torre

Dictamen facultativo que presentan a la aprobacion de la Seccion de Arquitectura de la Real Academia de san Carlos los profesores individuos de ella que suscriben y comisionados por la misma para examinar la construccion en su cuerpo de campanas de la torre de la Colegial de Játiva

Transladados en el dia 26 de agosto pasado al sitio de la cuestion y tomadas en el detenidamente las verdaderas dimensiones (objeto primordial de nuestro cometido) de la planta superior de la torre y muy particularmente las del machon del angulo donde se halla planteado el principio actual del caracol de subida al orden superior de campanas, vistos los informes, que relativos a este punto presentan los arquitectos S. Marzo y Cuenca y examinados los planos que cada uno presenta y cuya evidente disparidad hace necesarias, ademas del presente informe nuestros ulteriores trabajos sobre la cuestion, hemos creido conveniente que lo mas acertado seria para evitar interpretaciones y fijar nuestro parecer del modo mas claro al par que brebe en nuestro dictamen trazar en escala grande la planta superior de la torre indicando en ella el replanteo actual, fiel exacto y enteramente conforme con las medidas tomadas en el sitio observando el plano aprobado por la Real Academia de San Fernando, del caracol de subida objeto de estos debates.
Convenidos, una vez por siempre, en lo que se habia de retirar esta planta superior del aplomo de la inferior como lo marca el plano que presentamos, por los dos retallos que se indican y cuyos vuelos van acotados convenientemente; y en la hipotesis de que el caracol indicado suba toda la altura de dicho cuerpo superior sin variar el emplazamiento de su eje o nabo ni tampoco las dimensiones de su diámetro; los macizos que quedarian en el referido machon o ángulo serían insuficientes en los tres puntos singulares de tangencia (uno diagonal y dos laterales) en que, por consecuencia de la forma geometrica del plano, la construccion es mas debil que en todos los demás. Y aunque la cuestion no es, ni con mucho, la misma que si se tratase de un completo vacio en el interior del angulo, porque en el caso que consideramos hay dentro de este vacío hay una bóveda en espiral continua, en que cada escalon o peldaño hace el oficio de un tirante desde el centro a la periferia; sin embargo muy lejos están estos atirantados de influir en fabor de la estabilidad, tanto como a primera vista pareze, por obrar cada uno en diferente zona o altura y en cada zona en un punto solo: considerados, reunidos, representan un sistema de fuerzas que aplicadas del eje a la circunferencia, estan sin embargo a distintos planos, y que por lo tanto no ha de contrarestar; tarde o temprano, por consiguiente habria de producir su natural efecto.
Estas consideraciones, que no tendrian valor absoluto alguno tratandose de una construccion ordinaria, en la del cuerpo de campanas de una torre son ya de mucho valor por el efecto dinamico que producen los continuados movimientos de vivracion impulsados a los materiales de la fabrica por los de la misma especie del aire agitado por las campanas; y tambien muy particularmente por los movimientos transmitidos por los arboles horizontales de madera que reciben las cabezas o truchas de las mismas, en todo el tiempo de su volteo, transmisiones todas que producen en el material de construccion un resultado dinamico de vivracion suficientemente continuo para desunir las distintas piezas de que se compone la fabrica y cuya expresion en esfuerzos vivos, crece en razon inversa de los cuadrados de las masas de construccion.
De aquí la necesidad de procurar en estas construcciones la mayor solidez aumentando los pesos de todas las partes macizas y de aquí tambien los dos sistemas que proponemos a la comision representados por sus alzados en el plano ya referido que hemos formado con presencia de todos los datos.
Creemos que la cuestion de subida al segundo orden de campanas debe resolverse sin necesidad de demolicion alguna del actual caracol pues hemos visto con la mayor satisfaccion que lo poco que de él hay construido está con arreglo a todos los preceptos del arte y con el resto de tan importante obra en absoluta armonía en cuanto al esmero y lujo (casi podria decirse) de ejecucion. Esto supuesto nuestro parecer es de que se continue elevandose hasta las primeras campanas, porque la altura desde donde se halla en la actualidad la obra parada hasta ellas no es muy considerable, llegados ya a este nivel, proponemos a la comision, los dos metodos siguientes para subir a las segundas y de cuya mutua comparacion resultará nuestra preferencia a uno determinado de ellos.
Primer método: Puede cerrarse la caja o buque del caracol actual a la altura de las primeras campanas y practicarse en un angulo diferente otro caracol mas reducido y que para cumplir con su objeto seria muy suficiente con 5 palmos de diametro en vez de los 8 que muy superabundantemente tiene el actual. Este proyecto de caracol reducido puede tambien efectuarse no enteramente en el interior de la fabrica sino la mitad fuera de ella, según se observa en el machon inferior de la izquierda de los cuatro de la planta y en el alzado primero del mismo lado en el plano que para el servicio de la Junta de fabrica hemos formado

2º método: Sin cerrar el caracol actual puede continuarse siguiendo su mismo eje y disminuyendo su diametro de trecho en trecho de su altura por medio de grandes de moldura que jabalconen por decirlo asi la fabrica, aumentando los macizos en razon de su mayor elevacion: es decir haviendo mas pesada la construccion por su parte alta. El primer metodo es, fuera de duda, el mas sencillo en cuanto a su ejecucion obrara, porque para el segundo se necesita alguna inteligencia en el emplantillage de los sillares y cierta atencion en los asientos que aunque pequeños hace la obra particularmente la parte de bóveda en espiral que interseca con la moldura, que llamaremos de javalcon y que para mayor sencillez en la traza de la montea puede efectuarse de la altura de un peldaño que es lo que en el plano hemos supuesto. Pero el primer metodo tiene la contra de que aumenta el numero de escaleras de subida y le hace escesivo, no aprovechando la parte de caja del caracol actual que hay que seguir construyendo para el ingreso en el cuerpo de campanas, ni tampoco el cerramiento de bóveda de la misma caja que por sus dimensiones tiene que ser de esmerada ejecucion. El segundo metodo, puesto ya en practica en algunas cathedrales góticas, va simplificandose a medida que se va subiendo y tiene una construcción de bóveda muy sencilla pues por medio de sus continuas recreciones pude llegar a darsele de diametro solo 4 palmos en su mayor altura, lo que al principio de ella, es en el dia de 8, estas razones son sin contar la conveniencia mecanica que llena completamente este metodo y que para evitar repeticiones, suprimimos en esta discusion.
Por todo lo cual opinamos en fabor de este segundo medio a nuestro modo de ver mas ventajas y reasumiendo lo que llevamos apuntado, traduciendo al lenguaje vulgar la cuestion de la subida a todas las dos alturas de campanas de la torre de Játiva, diremos que hasta el uso de las primeras nuestra opinion es que se siga con las mismas dimensiones de hoy dia el caracol principiado con el diametro de ocho palmos, y que pasando dicha altura, se vaya estrechando la caja del mismo, conservando el eje que tiene a medida que se va subiendo la construccion, hasta quedar en su parte superior, con solo cinco palmos, amplitud muy suficiente para el objeto
Tal es nuestro parecer que presentamos a la superior opinion de la seccion de arquitectura en cumplimiento de la comision para la cual fuimos por ella propuestos, y este es nuestro dictamen, en vista de él y de todos los trabajos la junta de arquitectura tomará como siempre, la decision mas conveniente
Valencia 10 de septiembre de 1852
Juan de Madrazo y Joaquín Cabrera

La sección de Arquitectura de esta Academia en sesion que celebro en 16 del corriente se adhirió al dictamen emitido por los profesores de Joaquín Cabrera y Juan Madrazo relativo a la continuacion de la obra de la torre de esta ciudad que habian inspeccionado, y acordó se remita a V. S. como lo hago el plano formado por los mismos juntamente con la copia del informe para que con presencia de los referidos datos disponga V. S. lo que estime mas conveniente

Dios guarde Valencia 21 de septiembre de 1852, sr don Miguel Molla presidente de la junta de la Fabrica material de la obra de la colegial

[1] En la parte baja de la página pone: Por los notables servicios que hizo la antigua Setabi al Emperador Octaviano Augusto la elevó al titulo de Ciudad Augusta y a sus vecinos les dio el de Augustanos en sus inscripciones conserva este augusto renombre:

  • CLODIO M. F. GAL.
  • CELERI EX D.D.
  • SAETABI AUGUSTANORUM
  • Y la de su sacerdotisa Postumia Aprula, hija de Cayo Postumio Secceso que dice asi :
  • D.D.
  • POSTUMIA C.F. APRULLAE
  • FLANINICAE SAETABAUG
  • ANNOR XVIIII
  • C.POSTUMIUS SUCCESSUS
  • FILIAE PIISSIMAE
  • ET SIBI

Luis Antonio Muratori se equivocó en titular la colonia con el nombre de Augusto Valerio cuya ciudad hoy corresponde a Cuenca. Setabi ó Saetabi, es nombre de los primeros españoles, por donde se prueba que es antiquisima fundacion, sin que necesitemos recurrir como M. Francisco Diago en sus Anales de Valencia a hercules Egipcio, ni redundaria al año 300 su Diluvio, como asevera Ferrari en su Logicon Geografico- fue municipio con el alto honor de batir moneda. Las fabricas de papel y texido eran tan excelentes que los celebran los autores antiguos.- C. Valerio Catulo en sus versos en el año 47, antes de Cristo, Graciano Jalisco, citado por Ovidio, y Silio Ytalico, que era cónsul en el año 68 de la Era vulgar, dan mas antigua noticia de Saetabi tratando de ella en los sucesos de la Segunda Guerra Punica. La situación de Setabi es la misma que Jativa, y aun el nombre no tiene mas diferencia que la causada por la pronunciación de los arabes que convierten nuestra S en su letra Xim, y con poca inversion de letras desfiguraron muchas voces antiguas como Singulis en Xenil, Sucro en Xucar, Setabi en Xátiva y otras- El nombre de Sitana que dan algunos es lo mismo que Setabitana, como el de Setaba o Sataba y ultimamente con su inversion el Xim arabigo, Xativa

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Bibliografía