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El Colegio del Patriarca desde el espejo de la arquitectura

2013

[Joaquín Bérchez y Mercedes Gómez-Ferrer, “El Real Colegio del Corpus Christi o del Patriarca de Valencia desde el espejo de la arquitectura”, Una Religiosa Urbanidad. San Juan de Ribera y el Colegio del Patriarca en la cultura artística de su tiempo, (textos Joaquín Bérchez, Miguel Falomir, Mercedes Gómez-Ferrer, Vicente Lleó Cañal, Fernando Marías) (fotografías Joaquín Bérchez), Valencia, 2013]

Qual otro Moyses en el monte, recibió el diseño

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El Real Colegio del Corpus Christi de Valencia es en sus intenciones arquitectónicas y litúrgicas uno de los monumentos que mejor sintetiza el episodio de la Contrarreforma en el panorama español. Pero a su vez es obra que empapa como ninguna otra la biografía de su fundador. La sola mención del edificio -Colegio del Patriarca- cobra una lícita prerrogativa metonímica y popular a perpetuar el nombre de su promotor, cualidad ésta sólo reservada a excepcionales obras. Y, sin duda, de este Colegio del Patriarca se puede afirmar que es el monumento arquitectónico que mayor porvenir histórico ha otorgado a su fundador.

Si hay un edificio en Valencia que ha sido admirado desde el preciso instante de su fundación, ese ha sido el colegio del Patriarca. Todo el que se acercaba a la ciudad, una vez que se hubo concluido a comienzos del siglo XVII, reconocía la excepcional distinción de este conjunto. Transcendiendo lo meramente material, el colegio se consideró guardián y custodio de lo que Baltasar Gracián en 1646 calificó, con cifrada lucidez, “religiosa urbanidad”. Su prosa conceptista dejó el compendio de todo cuanto quiso ser y fue esta fundación, ligada indefectiblemente a su fundador, don Juan de Ribera (1532-1611): “Hasta una santidad ha de ser aliñada, que edifica el doble cuando se hermana con una religiosa urbanidad. Supo juntar superiormente entrambas cosas aquel gran patriarca arzobispo de Valencia, don Juan de Rivera. ¡Qué aliñadamente que fue santo! Y aun eternizó su piedad y su cultura en un suntuosamente sacro colegio, vinculando en sus doctos y ejemplares sacerdotes y ministros la puntualidad en los ritos, la riqueza en ornamentos, la armonía en voces, la devoción en culto y el aliño en todo”[1]. Aun hoy día se nos antoja glosar la silenciosa emoción que suscita su contemplación con las palabras que dedicó el culto censor de Baltasar Gracián —el canónigo don Manuel de Salinas y Lizama—a su mencionada obra de El Discreto: “Obra es, no para ocupar las horas, sino para lograrlas”.

No cabe duda que este Real Colegio del Corpus Christi (en la finalidad última estaba favorecer el culto a la eucaristía) es en sus intenciones arquitectónicas y litúrgicas uno de los monumentos que mejor sintetiza el episodio de la Contrarreforma en el panorama español. Pero a su vez es obra que empapa como ninguna otra la biografía de su fundador. La sola mención del edificio —Colegio del Patriarca— cobra una lícita prerrogativa metonímica y popular al perpetuar el nombre de su promotor, cualidad ésta sólo reservada a excepcionales obras. Y, sin duda, de este Colegio del Patriarca se puede afirmar que es el monumento arquitectónico que mayor porvenir histórico ha otorgado a su fundador, muy por encima al de otros promotores de fundaciones, iglesias y capillas en un ámbito valenciano y aun añadiríamos que solo admitiría escasas comparaciones en el español de su tiempo.

Hombre poseído por la pasión por las artes y la arquitectura, a la vista de este Colegio, cuadra bien con la personalidad de don Juan de Ribera, la expresión que deslizara por los mismos años en que se construía, el jerónimo Fray José de Sigüenza a propósito de los impulsivos cuidados depositados por Felipe II en la construcción de El Escorial: “Quien no ha fabricado, no podrá entender cuán grande deseo es este”[2]. Nacido en Sevilla, hijo (natural) de don Per Afán de Ribera (1509-1571), Marqués de Tarifa, Duque de Alcalá que fue Virrey de Cataluña (1554-1558) y de Nápoles (1559-1571), una de las familias aristocráticas más importantes de España, fue educado en un horizonte intelectual moderno, de corte clásico y humanista. Estudió en la Universidad de Salamanca en el vivo y activo medio intelectual de dicha universidad (presidido por la figuras de Melchor Cano, Domingo de Soto o Gil Nava), y su formación maduró al calor del espíritu conciliar de Trento (1545-1563). Joven —30 años— fue nombrado obispo de Badajoz en 1562, y desde 1569, Patriarca de Antioquía y arzobispo de Valencia (1569-1611).

Su llegada a Valencia estuvo dominada desde un primer momento por un evidente impulso reformador, que suprimiera abusos, indisciplina, relajación y escasa formación en el clero, y falta de decoro en las celebraciones del culto divino. Exponente de su particular empeño —en 1583 redactaba la carta de fundación del colegio—seminario destinado a la formación de sacerdotes, para “criarse sujetos tales, que con virtud y letras ministren en la casa de Dios”—, perfectamente conservado en sus originarias intenciones artísticas, el conjunto del Colegio mantiene el empaque de su pasado, condición que el mismo Patriarca Ribera dejó estipulada en las Constituciones al establecer que la capilla se preservase “perpetuamente en la misma forma y fábrica que la dexamos sin que se pueda acrecentar ni disminuir en ella”[3].

Desde su fundación hasta nuestra actualidad, el Colegio del Patriarca ha gozado de una merecida fama como Colegio e iglesia portadora de los ideales de Trento: todo él mantiene la hechura precisa —religiosa y artística— de una vestidura condicionada por un tiempo que no es otro que el de la Reforma. El mismo Patriarca Ribera expresaría estos propósitos en la carta enviada al monarca Felipe III, para pedirle el patronazgo real de la nueva institución: “puse en el pensamiento erigir un Colegio y Seminario en esta ciudad (...) conforme a lo que el Santo concilio de Trento con tanta fuerza de sentencias y palabras exhortó y mandó a los obispos”. Tanto la propia advocación del Colegio, dedicado al sacramento eucarístico, como el ostensible culto a las reliquias que en él se concentran o el rigor reformista concedido a las imágenes desplegadas en los frescos del templo de una legible, distanciada y didáctica escritura sacra, encuentran su expresión más cabal en los ideales tridentinos. Vale la pena recordar como indicio claro de cómo era vivido este edificio en la posteridad ya no sólo de la Ciudad y Reino de Valencia, sino también en España, las recomendaciones dadas por el Consejo de Castilla, en el año 1782, esto es, aproximadamente doscientos años después de su construcción, para que no se alterase la fisonomía arquitectónica ni artística del Colegio del Patriarca, en tanto “Iglesia de Reforma”, caracterización que ha seguido imperturbable hasta nuestros días: “Que cualquier novedad que quisiere hacerse en el colegio sería muy sensible a todo el Reyno de Valencia, porque trastornaría si no enteramente a lo menos en una parte mui principal el admirable orden que se observaba con asombro aún de los mismos extrangeros en las funciones de dicha R. Capilla, a la que llamaban con justa razón, como quiso el Venerable Patriarca, Iglesia de Reforma, por el modo magestuoso y ceremonias con que se celebraban allí los divinos oficios y en una palabra porque en ella se esmeraban en dar a Dios Sacramentado verdadero culto”[4].

En diversos aspectos arquitectónicos percibimos evidencias del conocimiento de las Instructiones fabricae... (Milán, 1577), de Carlos Borromeo[5], obra que figuró en la biblioteca del Patriarca, la cual sin duda debió servir de directriz doctrinal a la hora de fijar la imagen arquitectónica de este Colegio. Numerosas intenciones que se desprenden de la fábrica del Colegio así como la actitud misma de su fundador ante su construcción podrían leerse en las recomendaciones contenidas en este texto. Tales serían la obsesión por las entradas adinteladas y cuadrangulares, no arqueadas, con puertas protegidas en el interior con pestillos, cerrojos y llaves, pero de “ningún modo en el exterior”, guardianes de irreverencias o perturbaciones de los “misterios sacros del altar”, de posibles hurtos sacrílegos de reliquias y alhajas contenidas en el templo; las preocupaciones por la iluminación del templo, con cuerpos de luces y linterna en la cúpula, o con ventanas abocinadas; la importancia asignada a la elevación del pavimento de la capilla mayor y su acceso por calculadas gradas de mármol para resaltar la ceremonia religiosa; la destacada colocación de la imagen de Cristo crucificado en la capilla mayor; o, también la insistente recomendación de la planta de la iglesia “a semejanza de cruz”, al modo de las antiguas basílicas cristianas que habría de tener en esta iglesia valenciana una insólita aplicación.

Pocas veces logran sustanciarse en una obra con tan exquisito celo religiosidad, arte y cultura a la altura de su tiempo. La enorme mole de la manzana con sus severas fachadas que parecen imponerse sobre la estrecha calle que las separa de la Universidad y del resto de casas que en su día la rodearon, no traduce la arquitectura elegante, culta y rica en intenciones y realizaciones que alberga en su interior. Intuimos algo en las portadas de mármoles blancos, en la galería de arquillos que en lo alto culmina con un pulcro trabajo del ladrillo los muros inertes del colegio, en las torres que se elevan rompiendo la monotonía de las esquinas —campanario y torres de escalera—, hasta la misma cúpula es difícil de apreciar desde un entorno inmediato. Pero tras ese aire ensimismado, volcado hacia su interior, traspasada la primera puerta, hay un atisbo de lo que nos espera en sus adentros. El claustro, aireado, amplio, blanco, casi resplandeciente; la iglesia, con su atmósfera solemne pero animada por la viveza de los colores de sus pinturas, por el dorado de sus retablos, por el cromatismo de sus mármoles y jaspes, por las luces tamizadas del tambor y linterna de su cúpula.

Estos dos núcleos constituyen el cuerpo principal del colegio, pero dependencias aparentemente secundarias como el refectorio, la biblioteca, las escaleras, sacristías, capillas, zaguanes nos descubren y deslumbran de modo inesperado por la alta calidad de sus recursos artísticos y arquitectónicos. Por todo su conjunto desfilan las más utilitarias técnicas de albañilería —ladrillos aplantillados, bóvedas tabicadas, bóvedas de cañizos—, hasta las más sofisticadas de cantería —crucerías, acanaladuras en pilastras, escalera de atrevidas bóvedas escarzanas suspendidas— o de culta carpintería en retablos, cajoneras o armariadas. En numerosos detalles apreciamos vanguardistas ecos del nuevo modo de obrar con el lenguaje clásico derivados de la lección miguelangelesca, en esos momentos en boga en medios romanos. Nos habla con elocuencia de ello las numerosas ménsulas recamadas sobre estípites en retablos o cajoneras; el insólito, por temprano, moderno orden jónico de capiteles de volutas angulares y enguirnaldadas, que ordena el aguamanil de paso a la sacristía; recursos pictóricos de atrevidas perspectivas en el diseño de las ventanas configuradas trapezoidalmente en los frescos de la capilla del Monumento; o, sobre todo, las aisladas columnas entre superficies proyectantes y retranqueadas, embebidas y modeladas por las penumbras almacenadas en penetrantes intersticios, que inauguran en Valencia diversos retablos de la iglesia, en especial el principal del altar mayor. Rezuma el Colegio, a su vez, citas hierosolimitanas, repartidas salmódicamente en pinturas y rincones insólitos, muchas ellas derivadas de la publicación por Prado y Villalpando del In Ezechielem explanationes et Apparatus Urbis, ac Templi Hierosolymitani (Roma, 3 vols. 1596-1605), presente también en la Biblioteca del Patriarca. Esta visión de una antigüedad bíblica operativa desde el mosaísmo cultural y religioso del momento reaparece continuamente en la decoración de querubines y ángeles seráficos, de esgrafiados, de frescos como la Sagrada Cena en el refectorio, representada desde el rigor arqueológico de la escritura bíblica, con los apóstoles recostados en un triclinio, a la manera de la reconstrucción del escenario evangélico propuesto por las Explanationes.

No en balde este Colegio desde el ámbito de los estilos se ha resistido a ser uniformizado, esquematizado en troceados estilismos historiográficos, en escurridizas dicotomías entre tradición y vanguardia. Poseído indudablemente por el clasicismo artístico de finales del siglo XVI, su arquitectura cabe pensarla inmersa en los medios arquitectónicos más actuales existentes en la ciudad de Valencia, en donde conviven enraizadas tradiciones renovadas —tanto valencianas como en algunos casos originarias de su medio sevillano— con versátiles incursiones de amplio calado en un moderno clasicismo proveniente tanto de la Corte como del ámbito romano contemporáneo. Quizás haya que pensar la arquitectura y el carácter artístico de este Colegio como expresión no tanto de un programa arquitectónico meditado de principio a fin, sino como una singular aleación exponente de una personalidad culta, ferviente defensor del culto a la eucaristía a la vez que poseído por un afán coleccionista de gustos ágiles por no decir cambiantes, ansioso de novedades, que no duda en anexionar a la traza existente columnas de mármol genovés compradas a la duquesa de Pastrana, que modifica la traza de la iglesia para integrar una novedosa cúpula sobre cuerpo de luces y alcanzar de este modo una mayor visibilidad de su interior, que amplía al infinito las posibilidades de la estereotomía en la escalera de voltes para acceder a su reconditorio bíblico, pasión de coleccionista de biblias y libros de actualidad litúrgica y reformista, o que incorpora —eludiendo un programa previo— santos inmediatos y de su particular devoción, escenas coreográficas al vivo, o que permuta pintores o arquitectos con una facilidad pasmosa, escogiendo al más innovador y afín a sus criterios.

Si ya desde Escolano[6], con las obras del Colegio aun sin concluir, se buscó un particular realce prodigioso a través del parangón bíblico de sus trazas, en particular, de la iglesia, la realidad documental nos alerta de los complejos y cambiantes pasos que hubo de seguir su gestación. A falta de noticias firmes la historiografía del edificio se ha movido en el terreno de las conjeturas. Dudas sobre su autor, sobre la existencia de una traza de conjunto, sobre las diversas mudanzas en su historia constructiva habían dejado este tema abierto a los interrogantes. Recientes investigaciones vienen a corroborar algunas de las ideas que en textos anteriores habíamos intuido[7] y certifican una autoría concreta para una traza temprana, aunque es cierto que ésta no fue inmutable y estuvo sujeta a cambios.

Ya en la carta de fundación redactada en el año 1583 se mencionaba la “traça y designo” que se mandaría hacer para la construcción del colegio, traza que en 1586 —fecha de la colocación de la primera piedra— quizá ya estaba terminada. Su autor no fue otro que el maestro Gaspar Gregori quien sabíamos que había estado desde el año 1582[8] al frente de la compra de casas para poder completar la manzana del colegio, midiendo las calles donde debía construirse el seminario en 1586[9], vigilando a los canteros que labraban las esquinas de piedra para poder cerrar el perímetro de la obra[10], entregando maderas para andamios[11], y controlando la calidad y cumplimiento de las condiciones pactadas con otros maestros constructores de la obra, como el cantero Guillem del Rey quien debía hacer todo “a conocimiento del maestre Gregori”. Estas referencias cobran firmeza tras recientes e inéditas investigaciones en las que se confirma taxativamente que Gregori guardaba celosamente las trazas del colegio, desde al menos 1588, sino antes. Ese año su colega, el maestro Juan Lloret, quien colaboró con él en la obra de albañilería, pedía una llave al cerrajero para poder abrir la puerta del lugar donde tenía las trazas Gaspar Gregori[12].

Gaspar Gregori era en estas fechas un maestro con una dilatadísima trayectoria en la arquitectura valenciana, arquitecto que domina el panorama de la segunda mitad del siglo XVI se revela como autor de trazas y proyectos arquitectónicos desde sus primeras obras. Procedente del gremio de carpinteros, su formación junto a su padre carpintero del rey, la hace en el palacio Real. Fuster y entallador, pero sobre todo tracista de arquitectura —architector— actividad que compete por igual a obras civiles, religiosas, públicas o hidráulicas, fue autor de las obras de mayor alcance en Valencia entre 1545 y 1592. Estuvo detrás de las trazas y maquetas del Hospital General, la Obra Nova de la Catedral, la reedificación del Torreón de la Generalitat, la Casa de Armas o la Casa de los Derechos. Había trabajado para el Patriarca Ribera en diversas ocasiones y había entregado también las trazas de la iglesia del Salvador de Cocentaina en 1576.

No obstante, como demostraría con posterioridad la historia, los cambios y las modificaciones del proyecto fueron admitidos en el colegio. A los conocidos de la iglesia, claustro o de la escalera de acceso a la biblioteca, podemos añadir otros que sin duda influyeron en el proceso constructivo. Sabemos también por noticias inéditas que el 4 de septiembre de 1591, cuando ya hacía más de un año que estaban comenzadas las obras de la iglesia y habían transcurrido casi cinco años desde el comienzo del conjunto, se envía a Salamanca al maestro Juan Lloret, quien se documenta desde el principio de la construcción junto a Gregori. El viaje tenía un objetivo muy claro y perfectamente explicito, el propósito era nada menos que tomar medidas del colegio del arzobispo[13], sin duda el colegio Fonseca o de los Irlandeses de Salamanca. Viaje motivado por el deseo de conocer una tipología similar a la del Seminario del Patriarca, que además de la iglesia precisaba un claustro y otras dependencias para la vida propiamente colegial. Recordemos que en ese momento, el claustro aún estaba lejos de haberse comenzado ya que no lo haría hasta 1599. El colegio del arzobispo Fonseca se inscribía en una larga tradición de colegios mayores asociados a distinguidos prelados como el Colegio de Santa Cruz de Valladolid fundado por el gran cardenal Pedro González de Mendoza o el de San Ildefonso en Alcalá de Henares fundado por el cardenal Cisneros. Pero además, en el colegio Fonseca destacó la necesidad de ampliar la zona del presbiterio y crucero de la iglesia cuando su fundador manifestó el deseo de convertirlo también en capilla funeraria para su perpetua memoria. Acaso sea desde esta perspectiva donde haya que situar el viaje a Salamanca para conocer la disposición del colegio por parte de Juan Lloret.

Juan Lloret, al que prácticamente no se había relacionado con la obra del colegio del Patriarca, era igualmente uno de los maestros de su confianza. Había estado al cargo de muchas de las obras de albañilería relacionadas con don Juan de Ribera como la reforma de la casa de la calle Alboraya o el palacio arzobispal. Compartió junto a Gregori reconocimientos de obras religiosas patrocinadas por el propio Patriarca como la iglesia del Salvador de Cocentaina. Fue nombrado también experto para otras obras de la ciudad, donde están presentes maestros del entorno del Patriarca, como Francesc Figuerola y Guillem del Rey, con los que supervisa la realización del puente del Real en 1596. Era, de este modo, un maestro capacitado para realizar dibujos o tomar medidas de uno de los grandes conjuntos en el ámbito de la arquitectura española que seguían una tipología muy similar a la pretendida por el Patriarca.

En el caso concreto de la iglesia del Colegio aunque la primera capitulación conocida para su construcción se firma el 16 de julio de 1590 con Guillem del Rey[14], la iglesia debía estar planteada desde el principio y había partes de ella que ya se habían comenzado con anterioridad, pues desde enero de 1588 se estaba asentando su pared de mampostería exterior[15]. Pensamos que la traza de la iglesia estaría ya incluida en la traza general del conjunto del maestro Gaspar Gregori. Es mencionada en la capitulación de 1590 y es la que rige la obra, puesto que cuando se hace referencia a ella se detalla que “están señaladas en la planta de dicha iglesia”. Como es normal, además de la planta se añadían algunas trazas específicas de determinados aspectos. Por un lado, una traza para la zona de la bóveda del crucero: “que quede labrado conforme una traza hecha para dicho lugar”, en donde entendemos una sección que explicaría el alzado de esta parte. Y por otro, trazas para los portales, tanto el que daba al zaguán como el que se debía haber construido para acceder al claustro. De todo ello se deduce que Guillem del Rey debía atenerse a las trazas entregadas por Gaspar Gregori y que éste quedaba al tanto de supervisar también la calidad de la piedra y su labra. Esa supeditación en todo momento al maestro confirma la autoridad de Gaspar Gregori que se mantendría hasta su fallecimiento en el año 1592.

Igualmente, en las condiciones constructivas de la iglesia se hacía referencia a la obra de piedra que era lo que se comprometía a ejecutar Guillem del Rey, tanto los alzados de pilastras y arcos, como los nervios de las bóvedas de crucería. También aquí se advierten algunas modificaciones, puesto que inicialmente estaba prevista la presencia de dieciséis escudos de armas entre las ménsulas del friso (que no llegaron a hacerse), dos columnas y tres arcos que habrían de sustentar el coro, sustituidos por un único arco rebajado. Pero estos cambios no dejan de ser elementos accesorios, de menor entidad, que no afectaron al conjunto del proyecto. Más importancia tuvo la alteración de las propias medidas de la iglesia, donde los iniciales 170 palmos de largo y 40 de ancho, acabaron por ampliarse, especialmente en su ámbito longitudinal —casi 9 metros más de lo pactado— y con una anchura levemente mayor. También se observa una pequeña modificación en los brazos del crucero, que sobresalen mínimamente a tenor de la noticia documental por la cual se notifica que dicho espacio se “remienda”[16] en 1595, al rehacerse el proyecto del crucero. Fue precisamente en este espacio destinado al crucero y a su cubrición donde se sustantivó la mudanza de la traza de la iglesia, cuyo proceso es más complejo de lo que hasta ahora habíamos ya intuido y en el que se advierte la participación de varios maestros.

De la lectura de las capitulaciones de 1590, se deduce que el crucero debía alojar en un primer momento una “bóveda fornecina de punto redondo”, esto es, una gran bóveda vaída sin tambor con un gran óculo cenital —”oyo”— de dieciséis palmos de diámetro, más de tres metros, sobre la que se levantaba una gran linterna con columnas áticas, cubierta a su vez por un pequeño casquete semiesférico. En el espacio que quedaba libre entre los arcos de arranque y el óculo de la linterna, las capitulaciones precisaban que se hiciera “ornato de moldura de un palmo de ancho con un ovo a cada parte con su filete”. Toda ella, a juzgar por la capitulación pactada, debería construirse en cantería.

Según estas indicaciones y partiendo de la existencia de una traza específica para este espacio es posible conjeturar que la inicial bóveda prevista para el crucero de la iglesia del Colegio del Patriarca enlazaba directamente con las diversas experiencias que durante esos últimos años se estaban realizando en puntuales templos del ámbito valenciano, preocupadas por declinar en la traza de la montea la bóveda fornix albertiana —la estructura cupulada del Panteón romano, horadada cenitalmente— si bien en su variante poligonal. Tales eran los casos de la cabecera de la iglesia de San Martín de Valencia (finalizada en 1570) o la de la iglesia de Santiago de Orihuela, en esos momentos en construcción, siguiendo trazas de Jerónimo Quijano, ambas con amplios óculos cenitales coronados por potentes linternas. Por otra parte, las molduras con ovos previstas en el casquete de la cúpula sugieren las empleadas en similares estructuras cupuladas de otros ámbitos geográficos como el andaluz, aunque debe tenerse en cuenta que en algunas iglesias valencianas, donde tempranamente se utilizaron ligeras bóvedas vaídas con técnicas tabicadas, como la del Salvador de Cocentaina, auspiciada por el arzobispo Ribera y con trazas iniciales de Gaspar Gregori (1576) pero modificada y construida por los hermanos Terol entre 1583 y 1591, su capilla mayor se decoró con molduras de yeso a modo de nervios interrumpidos por amplios círculos que alojaron pinturas, composición que sugiere la proyectada para el Patriarca. Patrocinada también por el Patriarca Ribera y con trazas de Honorato Martí se construía a partir de 1596, la iglesia del Santo Sepulcro de Alcoi, con cúpula sobre pechinas, pero sin tambor. Una conclusión que, no obstante, cabe extraer de lo expuesto es que, en 1590, aun no debía estar decidida una decoración pictórica mural al fresco para la capilla, al menos tan envolvente como la que Matarana realizó años más tarde.

Hasta ahora se conocían dos noticias relacionadas con este cambio. Una la que indicaba que el 23 de septiembre de 1595 se había mandado un correo a la ciudad de Cuenca, “por un maestro por el cimborrio del colegio”. Y otra de 11 de octubre de 1595 en que se fechaba un pago por un modelo de madera para el cimborrio de la iglesia. Ambas noticias juntas se habían interpretado como la búsqueda de un maestro en Cuenca para que diseñara una nueva solución de cúpula en el año 1595[17]. De nuevo hemos de matizar todas estas referencias y situarlas en su contexto, al haber localizado nuevas noticias inéditas que permiten reinterpretar el proceso seguido en la iglesia. Es cierto que el 23 de septiembre de 1595 se manda un correo a Cuenca a por un maestro por el cimborrio, pero esta noticia hay que ponerla en relación con la decisión de realizar una visura de todo lo construido en la iglesia hasta esa fecha y con otra noticia por la que sabemos que también se manda llamar a un maestro procedente de Tortosa. En efecto, el 3 de octubre de 1595, se procedía al reconocimiento de lo que Guillem del Rey había ejecutado en la iglesia, que después de cinco años de trabajos, aún no se había concluido, encontrándose detenida precisamente en la zona del crucero. Por tanto, sabemos que el Patriarca llama a un maestro de Cuenca, de nombre Juan Angel, que permaneció en la ciudad de Valencia durante 20 días[18]. Mientras que Guillem del Rey solicitó la presencia de Martín de Mendoza, maestro de la Seo de Tortosa. Estos maestros estaban en Valencia el 3 de octubre del año 1595 día en que se les pagó por la visura y posiblemente con estos maestros aún en la ciudad —ya hemos dicho que Juan Angel se quedó al menos 20 días— se efectúa el citado pago del 11 de octubre de un modelo de madera para el cimborrio, cuyo autor no se menciona.

Efectivamente hubo una visura completa de lo que Guillem del Rey había hecho y de lo que había dejado de hacer en la obra de la iglesia[19]. Según consta en esta fecha, gran parte estaba ya terminada a falta del cimborrio, de una puerta que daba al claustro, de la puerta principal y de las gradas. Tras la visura se concluye que debía abandonar la idea de una puerta al claustro, pero sí debía concluir la puerta principal, tampoco debía hacer las gradas, debía rellenar con piedra los espacios del friso donde antes se habían previsto los escudos y no debía construir el cimborrio como estaba inicialmente trazado. En ese momento, Guillem del Rey quedaba comprometido a acabar un arco, a terminar las pechinas y dejar todo el círculo base de la cúpula para que ésta subiera Por tanto, la visura implicaba que en ese momento decidían abandonar completamente la solución del cimborrio con bóveda vaída y linterna, y se sustituía por una cúpula. La alusión a pechinas y a la gran circunferencia a partir de la cual subiría el nuevo cimborrio —como se denomina en la documentación— parece indicar que ya en este momento estaba prevista una cúpula sobre tambor, aunque la formalización del diseño definitivo debe relacionarse con la entrega del nuevo modelo de madera, que se produjo el 11 de octubre de 1595.

Por tanto, lo que nos ocupa es ver quiénes eran estos maestros para tratar de precisar este cambio de proyecto. El maestro Juan Angel es en realidad el italiano Giovanni Angelo Bagut, quien se encontraba presente en España desde fines de la década de los años sesenta implicado en obras escultóricas y arquitectónicas en territorio castellano[20]. En 1576, ya se había trasladado a tierras de Cuenca[21], donde comienza a encargarse de trazas arquitectónicas de iglesias, maestro itinerante que también estuvo en Navarra y al frente de obras de fortificación en Aragón. En cuanto a Martín García de Mendoza[22], maestro mayor de la catedral de Tortosa entre 1581 y 1615, nos interesa también su faceta como tracista de la importante obra del colegio Santo Domingo y San Jorge de Tortosa. Había visitado frecuentemente la ciudad de Valencia y entregado trazas en 1590 para las portadas de la Sala Nova del palacio de la Generalitat, y trabajado como experto en visuras de obras, como los cimientos de la torre de Santa María de Castellón, iglesias en Peñíscola o determinando el lugar exacto para la construcción de la iglesia de Vilafamés, que él mismo trazaría.

No obstante, la localización de esta visura y la presencia de estos maestros si bien amplía la información —y clarifica la inexactitud de anteriores hipótesis— sobre este aspecto crucial en la configuración de la iglesia del Colegio como es el cambio de su proyecto con la irrupción modernizadora de la cúpula sobre tambor o cuerpo de luces, no despejan las incertidumbres sobre las razones de tan importante giro compositivo del templo. Por otra parte, la personalidad de ambos maestros por sí mismos no parece tener la entidad arquitectónica requerida como para haber propuesto una solución diferente de lo inicialmente pactado. El asunto del cambio sigue permaneciendo como una cuestión abierta. Habrá que tener en cuenta también otras posibles circunstancias que se dan cita en este año de 1595 como para que pueda suscitarse el cuestionamiento de la obra que obligara a la llamada de expertos y a la decisión de modificación del cimborrio. Una de ellas es que en ese mismo año se estaban iniciando proyectos de envergadura en el ámbito valenciano, como el de la iglesia de la Casa Profesa[23], planteada desde sus inicios con cúpula sobre tambor, aunque la obra se retrasa en el tiempo, o el de la colegiata de Xàtiva[24], que también se pudo concebir con cúpula, aunque la complejidad de los procesos constructivos de esta obra dificultan el análisis del proyecto inicial. Otra plausible vía de cambio procede de la conexión con el medio escurialense. En diciembre de1594, el rey Felipe III acepta el patronato del colegio, que ya había ostentado Felipe II, y quizá entonces se renovaron los contactos con la corte que habían sido, no obstante, relativamente frecuentes. En 1589 se habían publicado las Estampas de El Escorial, que sabemos que en Valencia tienen una rápida acogida, pues al menos las 11 láminas de la Descripción estaban expuestas en el aula capitular de la catedral de la ciudad en agosto de1597, fecha en que se colocan sobre lienzo, se pintan y enmarcan[25]. Pero la conexión con El Escorial requiere matizaciones: no es en ninguna manera mimética, puesto que la cúpula del Patriarca trasvasa a ladrillo —un ladrillo aplantillado de gran calidad— los modos clásicos de ordenar el tambor en su exterior. El volumen de la cúpula sobre tambor, inaugura en España una vivaz variante cromática y a la vez ingrávida de la granítica y monócroma cúpula de El Escorial, con sus espejeantes tejas vidriadas blanca y azul de evidentes ecos napolitanos, una más que correcta articulación de órdenes dóricos con entablamento de triglifos y ventanas adinteladas en el tambor y una linterna con arquillos y pilastras jónicas con pequeños resaltes.

Sorprende la extraordinaria rapidez de su construcción frente a otros proyectos que tardaron años en poder cerrar sus cruceros. La cúpula de la iglesia del Patriarca debía estar terminada prácticamente en junio de 1596, cuando se documentan pagos por piezas de plomo para cubrir el cimborrio antes de la colocación de las tejas, un último pago a Guillem del Rey el 3 de junio[26] y en septiembre de ese mismo año cuando se paga por una piedra y una bola para colocar encima de la linterna. Es una construcción por tanto de una sorprendentemente celeridad —apenas 8 meses—y quizá solo explicable por el material empleado, el ladrillo. Ya un viajero francés como Joly en 1603 aludiría, impresionado, a su grandeza y altura, y la asemejaba a las italianas[27].

[1]Gracián, B., El discreto, 1646, edición, Barcelona, 1996, p. 110

[2]Sigüenza, J. de, La fundación del Monasterio de El Escorial, Aguilar, Madrid, edición de 1988, p. 162

[3]Constituciones de la Capilla del Colegio y Seminario del Corpus Christi, Valencia, 1605, 1605, cap. XLVII

[4]Cárcel, M., Relaciones sobre el estado de las diócesis valencianas, Valencia, 1989, p. 1125

[5]Véase la traducción al castellano, Carlos Borromeo, Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiásticos, México, 1985, introducción, traducción y notas de Elena I. Estrada de Gerlero

[6]Escolano, G., Décadas, Libro I, p. 1070-1071 están por tan altos apuntamientos y estilo, que hay otro tanto que ver en ellos, que en las partes grandiosas del edificio, y ocasión para imaginar que recibió la traça de todo, en el monte, como acullá Moyses.”

[7]Bérchez, J., y Gómez-Ferrer, M., “Real Colegio del Corpus Christi o del Patriarca” Monumentos de la Comunidad Valenciana, Tomo X, Valencia. Arquitectura religiosa, Valencia, 1995, pp. 156-171, con bibliografía anterior

[8]Archivo del Reino de Valencia, (ARV) Procesos Real Audiencia, Part I, Letra A, nº 371, 10 de enero de 1582, “Lo honorable mestre Gaspar Gregori en execució de una provisió… té orde y comisió del ilustre señor patriarca de concertar los preus de les cases per a la obra del collegiprop lo estudi general…”

[9]Archivo Colegio Corpus Christi, (ACC), Caja 17, Gasto General de 1586, agosto de 1586, “cordel que compró el maestro Gregorio para poder medir las calles”

[10]Escolano, G., Décadas, Libro I, p. 1070-1071 están por tan altos apuntamientos y estilo, que hay otro tanto que ver en ellos, que en las partes grandiosas del edificio, y ocasión para imaginar que recibió la traça de todo, en el monte, como acullá Moyses.”

[11]ACC, Libro de fábrica: Fol. 578.- 23 de septiembre de 1591.- “a maese Gregorio por quatro cargas de madera para los andamios…” Es una de las últimas referencias de Gregori en relación con la obra del Patriarca, ya que fallecería al año siguiente

[12]ACC, Caja 21.- Gasto General,10 de octubre de 1588.- pago a MestreLluch, manyà, se hizo una llave para Juan Lloret para “una porta a on té les trases an Gaspar Gregori”

[13]ACC; Caja 23.- Gasto General, 4 de septiembre de 1591.- “mandó se le diese a mestre Juan Lloret para que mañana parta para Salamanca a tomar las medidas del colegio del Arçobispo, ciento y cinquenta reales, recibiolos de mi, y firmolos a partir mañana, 5 de septiembre”

[14]Capitulación publicada por Boronat, P., El beato Juan de Ribera y el Real Colegio del Corpus Christi, Valencia, 1904, pp. 268-273

[15]ACC, Gasto General, Caja 20, 30 de enero de 1588, “a maestre Leonardo pedrero, labrar y asentar piedras para la mampostería de la pared de afuera de la iglesia del colegio”.

[16]ACC, sf, Libro de Fábrica, 183 c.- 1595, “piedras para el remiendo del crucero”, de nuevo se conservan datos sobre cambios en sus dimensiones en 1598 cuando se paga por “carretadas de piedra por ensanchar los brazos del crucero”

[17]Datos mencionados e interpretados por Benito, F., La arquitectura del colegio del Patriarca y sus artífices, Valencia, 1981

[18]ACC, Libro de fábrica, 6 de octubre, 1595, pago de los salarios de los maestros que vienen a ver las mejoras de la iglesia, “Por el tasar de las obras de la iglesia a Juan Angel maestro de cantería vecino de Cuenca 50 sueldos de oro que son 56 libras y 5 sueldos, vino concertado a 12 reales al día y tardó 20 días”

[19]ACC, Libro de fábrica: 3 de octubre de 1595, “Visura de las mejoras que maese Guillem hizo en la iglesia y de lo que dexó de hazer.- Hízose visura de la obra que maese Guillem haze en la iglesia del colegio y de la que le falta por hazer por dos oficiales el uno llamado por el patriarca mi señor de Cuenca que se dize Juan Angel y el otro llamado por maese Guillem del Rey que se dize Martín de Mendoza maestro de la Seo de Tortosa, los quales juzgaron que la obra hecha conforme a las capitulaciones tenía maese Guillem de mejora mil treinta y quatro libras y que de estas se le vajas en quinientas cinquenta y una y dos sueldos por lo que le dejava de hazer, es a saber la puerta que avia de salir de la iglesia al claustro, las gradas y el cimborio; quedan a su cargo hazer la puerta principal de la iglesia, acabar el arco corriendo la cornisa que [roto] con el suelo, acabar las pechinas del cimborio y dejarlo en redondo para que suva el cimborio, poner las piedras en los bazios donde habían de estar los escudos de la iglesia, dejando en perfición toda la obra, hizieron relación los dichos ante el gobernador en tres de octubre de 1595, le darán de mejoras quatrocientas ochenta y dos libras y ocho sueldos y el mismo lo firmó”

[20]Entre 1567 y 1570 trabajó junto al genovés Bartolomé Carlone en el peculiar castillo de San Leonardo de Yagüe en Soria, edificado para el Virrey de Nápoles, Juan Manrique de Lara, como ejemplo único de construcción abaluartada adaptada a un castillo señorial con modelos serlianos en las puertas de acceso. En Cámara, A., Fortificación y ciudad en los reinos de Felipe II, Madrid, 1998, p. 113. En 1572 de nuevo lo hacían juntos en la iglesia de la Asunción de Melgar de Fernamental en Burgos destacando en sus obras por el uso de un clasicismo desornamentado de composición libre y desprejuiciada, como traduce la propia portada de la iglesia. Véase F. Marías, p. 61, “La magnificencia del mármol”, España y Génova, Madrid, 2004. También se dedicó a obras escultóricas, realizando en 1573 siempre con Carlone, el sepulcro de María Rodríguez de Castro y pilas de agua bendita en la iglesia de Palenzuela (Burgos) y en 1578 un retablo en la capilla de Francisca de Salazar en el convento de San Francisco de Burgos. Castro Lázaro, Palenzuela en la historia del Arte, Publicaciones de la institución Tello Téllez de Meneses, nº39, 1977, 99-144

[21]Sobre el maestro Juan Angel en Cuenca ver Rokiski, M. L., Arquitectura del siglo XVI en Cuenca, 1989, p. 19, p.192, p.198, pp. 264-265

[22]Sobre este maestro véase, García Hinarejos, D., “Martín García de Mendoza y la arquitectura del renacimiento en la diócesis de Tortosa, (1581-1615)” Recerca, 4, 2000, pp. 7-51

[23]Sobre este tema ver, Gómez-Ferrer, M., “La arquitectura jesuítica en Valencia. Estado de la cuestión”, La Arquitectura Jesuítica, Actas del Simposio Internacional, Zaragoza, 2011, pp. 355-392

[24]Sobre las obras de la Colegiata ver Bérchez, J., y Gómez-Ferrer, M., La Seo de Xàtiva, Valencia, 2007

[25]Archivo Catedral de Valencia, Libro de Fábrica, sig: 1390, año 1597, “Pose en data cinquanta reals castellans per lo preu de quatre alnes de llens y pintar les onze peces de la Descriptio del Escurial, la qual se ha posat en la librería. Al fuster, per guarnir les onze peces de la descriptio del Escurial”. Albaranes, 30 de agosto de 1597, Fol. 42. “Ha pagat a Hypolito de Tornabon (sic) pintor cinquanta reals castellans ço es per lo cost de quatres alnes de llens de deu reals castellans per pintar los onze papers de la Fabrica del Escurial de San Lorenzo el Real, pegar aquells en ditllens per a tenir aquells en lo capitol de la Seu per ordre del señor don (sic) de Borja arthiacamajor y canonge de la Seu”

[26]APPV, Notario Gaspar Joan Micó, signatura: 9134, 3 de junio de 1596, pago a Guillem del Rey de 679 libras, 11 sueldos y 4 dineros por lo que se le debía de las obras de la iglesia, “per les mans y pedra que yo havia de fer y posar en eclesia dicti collegi ad complementum illarummilletriginta quatuor librarum dicte monetequas Joannes Angel et Martinus de Mendoza in visura per eosjudicata in eclesia facta dixeruntmichi ese rationemelioramentum…Testes Joan Lloret et Alphonsus Orts villeoperarius”

[27]García Mercadal, J. Viajes de extranjeros por España y Portugal, Madrid, 1999, tomo 2, p. 713

inicio del capítulo

Abreviatura del cielo

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No se había presenciado hasta entonces un espacio religioso en donde el lugar reservado al pueblo fiel, la eclesia, pudiera ser contemplado con tal profusión doctrinal a partir de las imágenes pintadas. Las capillas, las bóvedas, la cúpula, se apoderaban de los ojos del fiel con una cercanía insólita, quien quieto o en movimiento se veía inmerso en un mundo de imágenes de modo directo e inmediato. Frente a la bidimensionalidad reservada y privilegiada del altar mayor del presbiterio, la irrupción de este envoltorio de historias sagradas, ofrecía una inusual plenitud espacial, una tridimensionalidad dramatizada en el campo visual del fiel por donde discurren hechos religiosos cargados de inmediatez y repletos de fragmentos inesperados, por familiares

No cabe duda de que entre las múltiples dependencias del Colegio, la iglesia ocupa un lugar de primer orden. Supone la instalación en Valencia de un nuevo modelo eclesial que rompía claramente con la característica tipología medieval de iglesia parroquial, en esos momentos en evolución. Acaso haciéndose eco de directrices contrarreformistas contenidas en las Instructiones fabricae de Carlos Borromeo, ya extendidas en otros ámbitos geográficos hispanos, adoptó planta de cruz latina no marcada con gran cúpula en el cruce —la “cruz que hace el cimborrio”, tempranamente comentada en 1571 por el humanista Palmireno, protegido del propio Ribera—, una espaciosa nave central de dos tramos con capillas laterales igualmente amplias y poco profundas, y un tercer tramo correspondiente al coro alto a los pies, por donde se efectúa el ingreso desde un lateral. La capilla mayor, de cabecera recta, prescinde de la tradicional forma poligonal, modificación que ya había sido introducida años antes en algunas iglesias auspiciadas por el propio Patriarca Ribera en el sur del arzobispado, y que se reiteraría en otras también relacionadas con la voluntad directa del Patriarca como la del Convento de Capuchinos de la Sangre de Valencia o la del Monasterio del Santo Sepulcro de Alcoy. Este programa se avenía a las exigencias del mismo fundador, quien no deseaba una iglesia muy sobresaliente, al modo parroquial, sino que debía servir como capilla del Colegio, con exclusivo acceso desde el vestíbulo.

El conjunto del templo ofrece una vigorosa carcasa clásica, articulada por esbeltas pilastras corintias de marcadas estrías sobre altos pedestales y entablamento con ménsulas foliadas, a modo del orden compósito difundido por Serlio —en esos momentos en creciente boga—, alojando en los frentes de las capillas a la nave amplios arcos de medio punto que cargan sobre “pilares estriados cuadrados”. Es muy probable que su articulación viniera sugerida por una lectura precisa de la lámina de tratado de Serlio (Libro III) en la que se reproducía las puertas principales de Verona (entre ellas la del Castel Vecchio, atribuido al propio Vitruvio), donde el ordenamiento de las pilastras con su entablamento alojaba sin articular con impostas el arco apeado en el pilar cuadrado. Aunque una mirada atenta a estos pilares estriados cuadrados, nos llevan a pensarlos al modo de columnas áticas, o, si se prefiere, como unas modernas jambas encapiteladas declinadas en dórico. Si focalizamos aún más su diseño, observamos licencias esclarecedoras en una dirección reductiva de los órdenes al suprimir, dejar desnuda, la textura de la piedra en el acabado de los vasos del capitel. Esta soltura en el modo de reinventar los órdenes sugiere el nuevo modo de obrar con las molduras clásicas que Vasari atribuyó a Miguel Ángel, en definitiva, un modo moderno ante el lenguaje de los órdenes, y que en un contexto español evoca a la distancia el que el miguelangelesco Juan Bautista Toledo (como nos ha recordado Fernando Marías) opera en la Galería de los Convalecientes de El Escorial (1565 en adelante).

La bóveda de crucería que recorre el templo no debe llevarnos a engaño sobre la modernidad de este edificio. Lejos de ser patrimonio exclusivo de la arquitectura gótica, el abovedamiento con arcos cruceros alcanza en esta capilla del Patriarca una limpia y novedosa impronta clasicista, modernizado en clave renacentista, en especial en los tramos casi cuadrados de la nave y cabecera, con abiertos cruceros confluyentes en claves, trabajados en cantería. Más tarde recibirían la plementería de ladrillo de excelente factura tabicada, como la de casi todo el Colegio, cuya penitencia decorativa se vería paliada por la brillante pintura al fresco que se extiende por el resto del templo, abarcando también las paredes.

Una vez concluida la iglesia, el 20 de septiembre de 1597 llega a Valencia, Bartolomé Matarana, artista genovés procedente de Cuenca en donde había estado trabajando desde 1574, artista que por su impronta dejada en el Colegio, muy especialmente en su iglesia, cobra el máximo protagonismo en tanto intérprete de los deseos del Patriarca Ribera, no debiendo descartar la hipótesis de que en fechas anteriores a su llegada a Valencia ya estuviera relacionado con los cambios que se estaban operando en su iglesia, en concreto con la instalación de la cúpula sobre un generoso cuerpo de luces del crucero, acaso sugerido desde un funcionalismo lumínico para la visión de sus inmensos frescos del crucero. La idea de envolver la iglesia totalmente con pinturas al fresco, fue posiblemente empeño del propio Patriarca, quien lo contrata ante la escasez de pintores en el medio valenciano capaces de realizar esta técnica. Desde que Paolo de San Leocadio y Francesco Pagano pintaran al fresco el presbiterio de la catedral, a fines del siglo XV, no se había producido en Valencia un episodio pictórico de tanta entidad como el protagonizado por Matarana en esta iglesia. Intentos con ciertas dificultades como el ejecutado al óleo sobre las paredes de la Sala Nova de la Generalitat en los años inmediatos dirigidos por Sariñena, alertaban de las dificultades de resolver un gran conjunto al fresco.

Matarana comienza precisamente por la cúpula en enero de 1598 pintando entre los ocho nervios las escenas de recogida del Maná, con los profetas en el tambor y los evangelistas en las pechinas. Tras este comienzo, las escenas se suceden al parecer sin un programa preestablecido como demuestra el hecho de que algunos de los temas se concretan al hilo de acontecimientos vinculados a los propios intereses del Patriarca. Así se incluye en uno de los lados de la capilla mayor el martirio de San Mauro, cuya reliquia llega a Valencia en 1599, el día de San Andrés, de quien también se representa el martirio. En el crucero, se sitúan las escenas relativas a los santos patronos de Valencia, San Vicente Mártir y San Vicente Ferrer. En estas últimas se plasma la entrega de la reliquia de San Vicente a los emisarios del Patriarca en Vannes, hecho sucedido en 1601.

Este instantaneismo visual, ávido en noticiar con imágenes los hechos contemporáneos de la ciudad, alcanza su máxima expresión en la capilla de San Vicente Ferrer, que recoge “al vivo” la entrada de la reliquia en Valencia acaecida en octubre de 1601[28]. La llegada de esta reliquia fue motivo de enorme regocijo en la ciudad. El recibimiento, narrado en diversas crónicas y recogido por los dietarios de la época, nos muestra una Valencia volcada en las fiestas de su acogida en pleno delirio religioso, procesional. Uno de los actos principales fue el traslado de la reliquia de San Vicente, que inicialmente se había depositado en la capilla de la casa de la ciudad, en solemne procesión hasta la catedral, y éste es precisamente uno de los momentos escogidos para ser narrado en las paredes de la capilla. El hecho en sí aunará el retrato de los principales hombres de la sociedad civil y religiosa valenciana y en el que algunos personajes, en una apostura muy característica del retratado, se vuelve hacia el espectador, con la propia representación de una parte de la ciudad de Valencia, telón de fondo de las celebraciones, todo ello siguiendo un encuadre que abre el ángulo de visión, adaptándola a la percepción desplazaba que obliga su ubicación en las paredes de la capilla. La Casa de la Ciudad, la Obra Nova, cimborrio y Miguelete de la catedral, la puerta de los Apóstoles y otra casa de vistoso empaque arquitectónico, presiden la procesión con una sustantividad corográfica desconocida hasta entonces. Allí se arremolinan un gran gentío de cofradías y órdenes religiosas, avanzando con banderas y estandartes hacia el interior de la catedral. La pared de enfrente acoge con mayor detallismo los retratos de todos los que participaron en el solemne traslado, destacando en el centro del palio al propio Patriarca Ribera, rodeado de un amplio grupo de nobles y prelados. Como describe el dietarista Porcar podríamos incluso identificar algunos de estos personajes como “a la madreta, lo senyor de Bicorb, i lo de la maesquerra lo senyor de Proenço, y lo segon de la madreta don Lluis de Calatayu, governador també de València i comte de Real; i lo bastó del palli del mig de la madreta lo illustrissim senyor don Alonso Pimentel y de Herreram comte de Benavent i virrei de la present ciutat i l’altrapart de l’esquerra los senyors jurats”.

Complemento de este tapizado pictórico, gravitan en las bóvedas ángeles con filacterias y símbolos eucarísticos, que nos lleva una vez más a la omnipresente obsesión por la adoración del Corpus Christi, que da nombre al colegio. A estas pinturas se referiría explícitamente en 1616 Gaspar Aguilar, quien ya había escrito sobre la llegada de la reliquia de San Vicente y sobre las bodas de Felipe III y Margarita de Austria oficiadas por el Patriarca en la catedral de Valencia en 1599. “En cuyas cumbres —nos dice aludiendo a las bóvedas— campean los sagrados paraninfos que a los pies de Dios humillan las melenas y los riços. Uno tiene panes blancos, otro manos de trigo, y otro en una taça está extrujando unos razimos, con motes en alabança de aquel pan y de aquel vino, que son la carne y la sangre del cordero de Dios bivo.” “Por vos los angeles bellos, con alas en las espaldas, con estolas en los cuellos, se están poniendo guirnaldas sobre los rubios cabellos”[29].

No se había presenciado hasta entonces un espacio religioso en donde la eclesia, el espacio reservado al pueblo fiel, pudiera ser abarcado desde la mirada con tal profusión doctrinal a partir de las imágenes pintadas. Las capillas, las bóvedas, la cúpula, se apoderaban de los ojos del fiel con una cercanía insólita, dejaban de ser prerrogativas del templum domini, para ofrecerse a los fieles, quienes quietos o en movimiento se veían inmersos en un mundo de imágenes de modo directo e inmediato. Frente a la bidimensionalidad reservada y privilegiada del altar mayor del presbiterio, Matarana ofrecía, con la irrupción de este envoltorio de historias sagradas, una inusual plenitud espacial, una tridimensionalidad dramatizada en el campo visual del fiel por donde discurren hechos religiosos cargados de inmediatez y repletos de fragmentos inesperados, por familiares. Si por esas fechas había irrumpido en el panorama español, muy tempranamente y de la mano de El Greco, el retablo al modo de pala romana, con grandes lienzos que albergaban figuras humanas en escalas sobrehumanas, con un claro rechazo a la tradicional miniaturización en damero de registros que aun perpetuaba el retablo mayor herreriano de El Escorial, ahora aquí en esta capilla, presentimos que es el concepto del retablo como marco arquitectónico de pinturas aleccionadoras de devociones el que cobra densidad arquitectónica en tanto dimensión espacial y es la capilla la estructura destinada a albergar —monumentalizados— los registros. Para los hombres de su tiempo, la sorpresa, la admiración, ante este espectáculo, no debió ser menor que el que en nuestra actualidad nos puede suscitar el cine en 3D: la de sentirnos inmersos, flotantes, en un mundo de imágenes cuya bidimensionalidad atravesamos artificiosamente, no solo ya con nuestros ojos también con nuestros cuerpos. No debe extrañar que entre las primeras alabanzas a estas pinturas encontremos expresiones sorprendidas, casi poseídas de un aura sobrenatural. El cronista Gaspar Escolano, amigo personal del Patriarca escribió en sus Décadas (1610), como parecía “que Christo se transfiguró por segunda vez y que para mostrar su gloria escogió por Monte Tabor este templo, porque —insiste admirado— demás de estar todo él pintado, de arriba a baxo y de bordo a bordo, de varias y apacibles historias divinas, que todas están brillando a la vista, y demás de la fábrica de la capilla y retablo mayor, donde todos los materiales son oro, plata, bronze, jaspes y mármoles, suspenden todos los sentidos del hombre más divertido”[30].

Matarana también daría las directrices arquitectónicas de los retablos en los que tuvo cabida —muy en especial, en el retablo mayor—una concepción más arquitectónica en su composición al modo de pala romana, rompiendo con la tendencia a la prolija superposición de columnillas y escenas, potenciando una visión unitaria con un exclusivo cuadro central. Fruto al parecer de los intereses del propio Patriarca, advertía en la versión de las Constituciones redactadas en 1610 que no se alteraran los retablos, “que lo que está ordenado, según reglas de arquitectura, no se perturbe por arbitrio del que no las sabe (…) los retablos han de guardar el orden y fábrica que se pretendió por los que los mandaron hacer”[31].

El retablo mayor, diseñado por Matarana en 1600 y tallado por Francisco Pérez, alberga el cuadro corredizo de la Santa Cena de Francisco Ribalta tras el que se sitúa, oculta —salvo los viernes de cada semana—, la imagen de Cristo crucificado, obra de origen alemán del siglo XVI, venerada como una reliquia que fue regalada por Margarita de Cardona al Patriarca en 1601, quien le profesaba una especial veneración. Con una original manera de tratar la composición de retablos, su composición introducía recursos miguelangelescos en el modo de agrupar las columnas, quebrando el plano y dando cabida a espacios ensombrecidos, ávidos de silencios lumínicos modeladores de sus superficies cilíndricas, o introducía novedosos registros ornamentales como las ménsulas talón, las ménsulas escamadas, los estípites del edículo superior o las vigorosas volutas. Contrastando con la rotundidez de su traza arquitectónica afloran delicados relieves, pletóricos de motivos seráficos, candelieri, elegantes y bulliciosos grutescos policromados, anticipo de soluciones decorativas que se harán extensivas con posterioridad en el territorio valenciano.

Es no obstante en la capilla de las reliquias donde esta decoración, que sacraliza la pagana gramática ornamental clásica, alcanza su clímax. Verdadero sancta santorum, que reunía la preciadísima colección de reliquias del Patriarca, fue otro de los tesoros reconocidos por cuantos visitaban el colegio: “A más de lo magnifico y serio de su fábrica está surtida la iglesia de ricas alhajas, preciosos ornamentos mucha plata y vasos sagrados.... Los oficios divinos se celebran en dicha iglesia con tanta magnificencia, gravedad y pausa que no solo acreditan bien el zelo de su fundador sino que la hacen recomendable, famosa dentro y fuera de los reinos de España“[32]se seguía diciendo de esta iglesia en 1778 cuando se visitaba en las Relaciones de la diócesis. La capilla de las reliquias reúne en tanto lugar recóndito para el recogimiento un extraordinario armario relicario con sorpresivos portalones de abrumadora presencia. De madera policromada con vivos y dorados grutescos y motivos seráficos —similares a los presentes en los retablos de la iglesia—entronca con una novedosa forma de entender el grutesco al modo eucarístico que se abría paso en la decoración de capillas en estos años[33]. El pintor mallorquín Jerónimo Chavarri, pintor relacionado con Antonio Ricci y el círculo de pintores escurialenses, decora la bóveda de la capilla, en 1607 con aves, guirnaldas de flores y frutos, cintas enroscadas en torno a una gran clave pintada que insiste en el motivo del Corpus Christi. Testigo del éxito de este tipo de decoración sería la realización al año siguiente por el mismo pintor de la pintura del relicario de la capilla de Santa Catalina en el Palacio Real y unos años más tarde, por un pintor vinculado también al Patriarca, Gaspar Beltrán del transagrario de la propia catedral valenciana.

Entre las múltiples novedades cargadas de porvenir que ofrecería la iglesia hay que situar el arrimadero de azulejos que, a modo de alto zócalo, recorre las paredes para permitir el arranque de los frescos. Fue una solución, de un porte culto y doméstico a la vez, absolutamente nueva en la arquitectura religiosa de la época y que por esas fechas comenzaba a utilizarse también en edificios civiles de la ciudad de Valencia. En 1574 se había autorizado a Hernando de Santiago, azulejero de Sevilla, para establecer un horno de obra de Talavera, y desde esa fecha edificios como la casa de la diputación o el Palacio del Real los habían incorporado como zócalos de sus paredes. Tras la iglesia, el arrimadero recorrería también las paredes del claustro y otros espacios, haciendo del zócalo de azulejos un motivo ornamental más, que pasará luego a la arquitectura religiosa valenciana en fechas posteriores.

La riqueza y el decoro de la iglesia adquiere una distintiva elegancia en el trabajo de mármoles y jaspes, patente en las gradas y cancela del altar mayor y sobre todo en las portadas laterales del crucero. Ejecutadas con jaspes de Tortosa por el cantero Gaspar Bruel y los genoveses Bartolomé Abril y Juan Bautista Semería, con sus embutidos de mármoles de colores fueron incluso tomadas como elemento a imitar en obras posteriores, como se menciona en las capitulaciones para la construcción de la puerta de la casa de la Generalitat en 1656[34]. Como en los retablos, domina el ordenamiento adintelado, con columnas sobre altos pedestales, correctos entablamentos y volados frontones de potente proyectura, cobrando protagonismo la elegante combinación policroma de los mármoles y su calculada visión entre los altos e inmediatos pedestales del templo. La portada del templo, interior y con acceso desde el vestíbulo, fue también ejecutada por Guillem del Rey. En ella se insiste en el ordenamiento adintelado, con dobles columnas corintias y ático apaisado flanqueado por pequeñas volutas enroscadas en la parte superior, acusando un cierto serlianismo en su composición. En otras zonas de la iglesia, hubo sin embargo dificultades y la cancela de jaspe pactada inicialmente con Francesc Figuerola fue objeto de problemas al no cumplir con lo capitulado, quizá por su inexperiencia en el trabajo de jaspes. Fue apartado encargándose de la misma el maestro milanés Joan María Quetze, alejamiento que sin duda le permitió dedicarse de lleno a la magna obra de la escalera de acceso a la biblioteca que emprenderá en 1599.

La elocuencia culta del pormenor que surge de modo insólito por todo el Colegio tiene un exponente singular en el aguamanil de mármol y jaspe —1599— situado en la trasera de la iglesia. Pila de manos, encastrada en la pared y articulada con pilastras, declina un vanguardista y temprano capitel jónico al modo de Miguel Ángel, con sus volutas enguirnaldadas, de una compleja geometría oblicua y dinámica visión tridimensional de su espiral. Del esmero de sus autores por la correcta traza de la espiral de la voluta jónica queda el vestigio de una pequeña incisión advertible en el mármol.

La presencia madrugadora de detalles y composiciones abiertas al moderno clásico que auspició la socialización de la obra de Miguel Ángel y que desde los años setenta del siglo XVI comenzó a penetrar selectivamente en el ámbito español, vuelve a manifestarse en la Capilla del Monumento. Situada a la derecha del vestíbulo de acceso al claustro y enfrentada al templo, destinada a albergar el monumento de Semana Santa, con una portada de similar diseño al de la iglesia, es un pequeño espacio rectangular decorado al fresco por Tomás Hernández, discípulo de Matarana, en el año 1606, y cubierto por una bóveda de cañón rebajado que acoge pequeños lunetos y remata en una enfatizada cabecera, cuya bóveda, de gajos aristados, se resuelve en esquina con pequeñas bóvedas aristadas triangulares. Pues bien, en esta bóveda de la cabecera emergen, con una pintura de trazos ligeros (objeto en fecha reciente de un gratuito y romo repinte), edículos que se estructuran en perspectiva hacia lo alto en la concavidad de gajos, al modo las características ventanas de Miguel Ángel (Capilla Sforza en Santa María la Mayor, Roma, o Sacristía de San Lorenzo, Florencia).

Mantenida sin grandes cambios la iglesia conserva su original impronta arquitectónica y religiosa. Sabemos que los deterioros y ennegrecimientos causados por el humo de las velas llevaron a consultas, como la que se hizo a Palomino en 1726, quien propuso un cuidadoso proceso de limpieza no ejecutado, al que siguieron otros con desigual fortuna[35]. La opulencia barroca del estuco, dorados y tallas que dominó la reforma del interior de la casi totalidad de iglesias valencianas en el siglo XVIII, gravitó sobre esta iglesia, proponiéndose una compostura barroca al modo de la cercana iglesia de San Martín, iniciativa que no prosperó. El ilustrado Antonio Ponz en su visita a Valencia (1774) insistió en la necesidad de que todo se conservara con el mayor cuidado posible, a pesar de que reconocía el ennegrecimiento de las pinturas y que la iglesia no tenía excesiva claridad, aunque le parecía “que de propósito se le disminuye por juzgar que es así más conducente a la devoción”[36].

Aunque en algún momento se debió pensar en abrir una portada directa de la iglesia a la calle, como se deduce de la negativa en las constituciones de 1610 a hacerlo, el acceso solo se podía realizar por una portada, que daba un vestíbulo concebido a modo de atrio del templo. Culminada en 1603 utiliza también columnas dóricas de mármol genovés, como las del claustro, pareadas y levemente embebidas en el muro, que se resaltan al exterior con el fondo de traspilastras o con los protagonistas plintos y fragmentos de frontón, acusando ya un tratamiento volumétrico a la vez sobrio y plástico, propio del clasicismo ornamentado que impone la creciente boga de los modelos vignolescos a través de la conocida Regola, traducida en España en 1593.

Será también a partir de 1593 cuando se decide concluir la parte superior de la fachada encargada a los maestros Miguel Rodrigo y Antonio Marona. Recorrida por una galería ordenada al modo dórico, con potente entablamento de triglifos y metopas —muy similar al que acababa de realizarse en el Torreón de la Generalitat— y ventanas dispuestas con una variante comprimida del sintagma albertiano en una acelerada concentración de arquillos y pilastras de trepidante efecto visual, todo trabajado con maestría técnica en ladrillo aplantillado y cortado. La torre campanario también acusa un similar ordenamiento clásico, con cuerpo de campanas horadado por arcos de medio punto y cajeado de pilastras, generando un modelo que sienta las bases para la mayor parte de los campanarios de las iglesias parroquiales que se reforman a partir del siglo XVII. La torre remataba, a juzgar por la vista que ofrece el plano de la ciudad de Valencia del año 1608 de Antonio Mancelli, en un chapitel, muy probablemente con faldones de teja vidriada, a juego con la cúpula, cuyo eco se puede observar aun en algunos edificios valencianos del momento, como la Casa de la Serena, en las cercanías de Alfara del Patriarca.

[28]Sobre este tema ver Bérchez, J., Gómez-Ferrer, M., “Mirar y Pintar. Notas sobre la Valencia al viu en el siglo XVII”, Historia de la ciudad III, Valencia, 2004, pp. 101-116

[29]Gaspar Aguilar, El gran patriarca don Juan de Ribera, Arzobispo de Valencia, procedente de Norte de poesía española, ilustrado del sol de Doze comedias (que forman segunda parte) de laureados poetas valencianos, Valencia, 1616

[30]Escolano, G., Décadas, Libro I, p. 1070-1071

[31]Constituciones de 1610, Cap. LII. De los retablos

[32]Relaciones para el estado de las diócesis valencianas, p. 1125, relación de 1778

[33]Bérchez, J., Gómez-Ferrer, M., “Vestir a lo moderno, la remodelación barroca del presbiterio de la catedral de Valencia”, Rinascimento italiano e committenza valenzana: Gli angeli musicanti della cattedrale di Valenza, Roma, 2011, pp. 207-227

[34]Aldana, S., El Palacio de la Generalitat de Valencia, Valencia, 1992, T. III, p. 4 de abril de 1656, p. 99, capitulaciones para la construcción de la portada de la casa de la Generalitat a la calle Caballeros, “conforme la de les portes de la Sachristia del collegi del Corpus Christi”

[35]Benito, F., “Un nuevo documento sobre Palomino y un proyecto de reforma decorativa para la capilla del Corpus Christi de Valencia” Archivo Español de Arte, 53, 212, (1980), oct-dic, pp. 491-493

[36]Ponz, A., Viage de España, Tomo III, p. 238

inicio del capítulo

El claustro hermoso, labrado, de mármol terso y bruñido, con columnas y con arcos, con ménsulas y obeliscos

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Nos sugestiona, asombra, ese tratamiento de las columnas de mármol genovés, que como gemas irradian una pulcra lección clásica al marco que las engasta. Es sin duda un delicado ejercicio de “estilo” a partir de la matriz de las columnas genovesas que fabrica y proporciona un entorno armonioso. Al contemplar el claustro, su ambiente diáfano y grácil, elegante y mensurado, nos trae a la memoria no sólo su aire de familia con los patios sevillanos como la Casa Pilatos por donde transcurrió la juventud de don Juan de Ribera, también esas recomendaciones de las Ordenanzas de Sevilla (1527) que establecían a los albañiles la obligación de “saber asentar sus mármoles, y sacar pilares y asentar mármoles y labrar sobre ellos todos los arcos que convengan”

El poeta y dramaturgo valenciano Gaspar Aguilar, promotor de la Academia de los Nocturnos, al poco de inaugurarse en 1616, describió el otro gran núcleo del Colegio del Patriarca, con estas palabras: “El claustro hermoso, labrado, de mármol terso y bruñido, con columnas y con arcos, con ménsulas y obeliscos”.

Su construcción estuvo mediatizada por la compra de unas columnas de mármol procedentes de Génova que la Duquesa de Pastrana guardaba en Alicante y Cartagena. Las primeras negociaciones se realizaron en 1596 pero hasta tres años más tarde, en julio de 1599 no se pudo resolver el conflicto por el pago definitivo y no se establecieron capitulaciones con Guillem del Rey hasta noviembre de ese año. En todas las negociaciones e inspección de las columnas además del propio Guillem del Rey, estuvieron también los maestros Alonso Orts y el cantero Francesc Figuerola (h.1560-1632), que se encargaría de la construcción de la escalera. También participaron en su construcción otros maestros como Bartolomé Abril y Juan Bautista Semería quienes contrataron la balaustrada del piso alto, en 1600, y realizaron tres años más tarde la fuente que estuvo en medio del patio hasta su sustitución en 1896 por la estatua del Patriarca esculpida por Mariano Benlliure. Pero, sin duda, es a Figuerola, experto tracista y conocedor de la tratadística clásica, a quien haya que atribuir el diseño del conjunto del patio, tan medido y elegante que saca el máximo provecho, con evidente inteligencia compositiva, de unas columnas ya existentes. La personalidad arquitectónica de Figuerola, que más tarde construirá la atrevidísima escalera de acceso a la biblioteca, se manifiesta también como una de las máximas figuras en la arquitectura valenciana de estos años finales del siglo XVI[37].

Con su planta rectangular de dos pisos de arcos sobre columnas de mármol blanco, este claustro pone de manifiesto la diversidad de lenguajes que preside su arquitectura, tanto compositivos y técnicos. Convencional ya para su momento en el manejo del léxico clásico al organizar los arcos sobre columnas, el conjunto adquiere un inusitado porte elegante, diáfano y vivo, en donde juega sin duda un papel destacado la calidez blanquecina sus columnas y el atildado rigor clásico con que se articula el conjunto. Las columnas dóricas del piso bajo proporcionan los pedestales, los arcos de medio punto con óculos en las enjutas y el entablamento con friso de triglifos. En el piso superior las columnas jónicas apean directamente sobre su basa, separadas por una balaustrada, y se repiten las arcadas con óculos en las enjutas, mientras que el entablamento se suplanta por una sencilla molduración —“cornisa bastarda” según los documentos—, que se compensa con el pretil macizado que recorre el claustro, con bolas y pirámides en las esquinas. Nos sugestiona, asombra, ese tratamiento de las columnas de mármol genovés, que como gemas irradian una pulcra lección clásica al marco que las engasta. Es sin duda un delicado ejercicio de “estilo” a partir de la matriz de las columnas genovesas que fabrica y proporciona un entorno armonioso —en rojiza piedra de Ribarroja— con pedestales en proporción sesquiáltera, de arcos a plena cimbra, de enjutas y discos, todos ellos en una estricta clave clásica. Al contemplar su impronta traslúcida y grácil, elegante y mensurada, nos trae a la memoria no sólo su aire de familia con los patios sevillanos, como la Casa Pilatos por donde transcurrió la juventud de don Juan de Ribera, también esas recomendaciones de las Ordenanzas de Sevilla (1ª ed. 1527) que como nos ha recordado Vicente Lleó[38], establecían a los albañiles la obligación de “saber asentar sus mármoles, y sacar pilares y asentar mármoles y labrar sobre ellos todos los arcos que convengan”.

Las bóvedas de las pandas del patio fueron realizados a partir de 1602 por los maestros albañiles Guillem Roca y Alonso Orts, encargados de la mayor parte de los abovedamientos de ladrillo tabicado del edificio. Sus bóvedas aristadas, más que de arista, en sucesión continua que mueren en el muro, sólo parceladas por arcos en las esquinas del claustro, constituyen una secuencia más de la excelente albañilería quinientista valenciana, patente en claustros como el del monasterio de Llombay (Valencia) o del Convento del Carmen, heredera a su vez de la lección del moderno art de la pedra valenciano de mediados del siglo XV. En esta dirección destacan numerosas dependencias menores, algunas subsidiarias, del Colegio, cuyos abovedamientos acusan una enorme versatilidad técnica y compositiva, concebidos ya a la manera italiana pero con técnicas de abolengo cuatrocentista valenciano. Las bóvedas esquifadas de los vestíbulos, el refectorio o la biblioteca, las aristadas del claustro, la de algibe de la caja de la escalera, la de cañón rebajado y también aristada en la cabecera de la Capilla del Monumento, todas ejecutadas con limpias técnicas tabicadas de ladrillo, convierten al Colegio del Patriarca, en uno de los primeros edificios valencianos que masivamente da cabida a esta renovada técnica constructiva ya puesta al servicio de una imagen clásica. Ejecutores del conjunto de las bóvedas del Colegio fueron en buena medida los maestros albañiles Guillem Roca y Alonso Orts que extenderían estas técnicas en otras obras como las del monasterio de Santa Úrsula, auspiciado directamente por el Patriarca Ribera donde trabajó Guillem Roca, o las parroquiales de San Andrés y San Esteban donde trabajó Alonso Orts. A este tipo de bóvedas debemos añadir otras soluciones que han pasado desapercibidas pero que la documentación nos revela y es el hecho de que algunas de las bóvedas ejecutadas por el maestro Bartolomé Abril empleaban la técnica ligera del encañado, cubierto luego con estucos de yeso[39]. Es una de las noticias más tempranas en el empleo de estos materiales que a medida que avanza el siglo XVII se extienden en el medio valenciano.

En 1599, se capitulaba la escalera principal del Colegio, ubicada en el ángulo sureste del claustro y punto de unión de los dos pisos, la cual, en 1602, se ampliaría conectándola con la biblioteca situada en un tercer nivel. Sin duda la escalera de voltes más monumental de la arquitectura valenciana, las capitulaciones de la misma se realizaron con el maestro Francisco Figuerola, quien desde el año 1598 surge en la documentación trabajando en la obra de jaspe de una cancela de la capilla mayor de la iglesia del Convento. En 1602 la escalera se prolongaría en altura a cargo de los maestros Joan Baixet, Bartolomé Abril y Joan María Quetze, maestros que ya llevaban tiempo trabajando para el Colegio en la realización de portadas y algunos otros elementos de piedra y jaspe de carácter aislado

Concebida a la manera de una escala santa que desembarca en la selecta biblioteca bíblica del Patriarca situada por encima del nivel del Colegio sin otro acceso, su compleja resolución en la más estricta estereotomía parece pensada —conceptual y técnicamente— en términos de exégesis bíblica, acaso sugeridora de la legendaria geometría canteril del templo de Jerusalén.

Alabado este tipo de escalera —de “más de una vuelta” o adulcidas de cantería— aún en el siglo XVIII por el matemático T. V. Tosca en su tratado de montea (1712) —“es el más frecuente, y aunque sus cortes sean más dificultosos, pero es mucho mayor su magestad, y hermosura, y aun mayor la seguridad de su fábrica”, la escalera del Patriarca se erige en desenlace y coda de la moderna estereotomía valenciana de la segunda mitad del siglo XV y todo el XVI, haciendo válida la conciencia de su importancia edilicia en el medio arquitectónico valenciano, expresada claramente en 1565, cuando los escogidos maestros del gremio de pedrapiquers afirmaron de ellas que eran de “molta primor, y de tanta importancia com son sglesies, capelles e claustres“. Su evidente alarde de estereotomía, con sus bóvedas escarzanas suspendidas en el aire, de atrevidos y elevados desviajes, en hiladas perpendiculares a la pared de la caja, complejos encuentros en arista saliente con despiece de dovelas en “v”, o sin ella provocando un acelerado cerramiento continuo, sin duda fue más valorado que cualquier declinación del código clásico. Sus múltiples vueltas marcaban el punto más álgido de este prototipo de escalera, el más importante en el renacimiento valenciano. Eslabones anteriores en estas escaleras de “más de una vuelta” había sido la del palacio de En Bou, o, ya con tres vueltas, la del Colegio de Santo Domingo de Orihuela realizada en 1565, en una fase de obras con presencia activa de maestros valencianos. También seguía este modelo la escalera del monasterio de San Miguel de los Reyes, trazada por Juan de Ambuesa en 1582 y a la que se le añadió un tramo más realizado en mampostería tras consultas con el maestro Gaspar Gregori. De construcción casi paralela a ésta del Patriarca fue a su vez la del mismo monasterio de San Miguel de los Reyes, a los pies del templo, que al unir —en un esquema preimperial— dos escaleras de tres vueltas, obtenía un carácter muy monumental, como ésta del Patriarca, carácter al que desde luego no fueron ajenos los arquitectos del siglo XVIII, como prueba la escalera de la Casa Aduana de Valencia (1758), obra de Felipe Rubio.

Pocas obras valencianas han merecido elogios tan unánimes y tan alta consideración sin importar época ni modas artísticas. Antes de estar ultimada su construcción, en 1602, se afirmaba del colegio “que es ya del mundo octava maravilla / y primera en Valencia y en Castilla”. Y en 1767, el circunspecto Teixidor, hacía suya la barroca prosa de Busquets (1683), biógrafo del Patriarca, al referirse a la capilla: “De su hermoso Templo —afirmaba Teixidor en alusión a Busquets— escrivió lo que la experiencia nos precissa confessar, a saber: `Que suspende la vista y pasma los sentidos, acusando la conciencia del hombre más divertido que le mira, la extraña piedad y devoción que infunde en los corazones más duros, la reverencia y callada veneración que respira la inmensa riqueza de los ornamentos y vasos sagrados, el concierto en la celebración de los divinos oficios, la autoridad con que le sirven, y la harmonia de tantas voces escogidas, que aclaman alabanzas a Dios como aquellos Serafines continuamente; aquí parece se transfiguró segunda vez Christo, haciendo alarde festivo de su gloria en la eminencia de este Templo´”[40]. “Heroica fábrica” para Esclapés, se puede presumir que incluso en el conato de reforma barroca propuesta en la primera mitad del siglo XVIII debió presidir antes la idea de exaltar por la vía del adorno el templo, que la de alterar su considerada sustantividad arquitectónica y artística. Uno de los más brillantes fue el que le dedicó el dramaturgo Andrés de Claramonte, en la obra teatral escrita para alabar la boda del rey Felipe III con Margarita de Austria, celebrada en Valencia. Titulado La católica princesa Leopolda, (1612)[41] describe el “…Colejio famosso / y un estudio en cuyas aulas / se estudia el culto divino / en cinco cátedras santas”, el cual describe con detenido pormenor, incidiendo en la “… compostura / de las capillas gallardas”, “la arquitectura y concierto / quen las bóvedas se enlaçan”, en “la balentía y la fuerza / de los Pinceles que esmaltan / las Paredes…”. “El templo —afirma en este clímax descriptivo— es sólo un relox / donde las oras se gastan / con un divino concierto / que jamás se desbaratan. / Es espejo en que se mira / la virtud la limpia cara / cuya guarnición costossa / son çafiros y esmeraldas”. “De balencia y del Colegio —concluye un tanto exhausto— / contando sus alabanzas / me estuviera un siglo entero / si ella no fuera mi Patria”. No menor fue su repercusión en el medio artístico valenciano moderno. Sólo como muestra vale citar algunos ejemplos conocidos. Su temprana cúpula sobre tambor decorada con tejas vidriadas fue modelo inmediato para otras iglesias y capillas sacramentales seiscentistas; la compleja estereotomía de su monumental escalera constituyó ejemplo constante para futuras generaciones de arquitectos, aun del siglo XVIII; la composición de sus retablos abrió la puerta a un moderno clasicismo generoso en recursos de origen miguelangelesco de tan amplia e importante repercusión en la fachadas—retablo seiscentistas valencianas; diversos artistas, buscaron inspiración compositiva en pormenores del mismo, como José Vergara —frescos del presbiterio de la iglesia de Chiva— o Juan Pérez Castiel —portada de la iglesia de San Andrés—; o el mismo patio no fue indiferente a los requerimientos clasicistas de la Academia de San Carlos, cuyos directores mandaron dibujarlo a sus alumnos.

Asombro, aun en nuestros días, del rigor, orden, con que era mirada esta iglesia, esa religiosa urbanidad que Gracián reparara en el Patriarca Ribera y en su Colegio hoy se nos devuelve, a su vez, en tanto urbanidad artística y arquitectónica. Acaso El Patriarca, nos enseñe otros escenarios desde donde admirar su arquitectura. Como color, en sus cromatismos alicatados o en el saturado bullicio de sus frescos. Como espectáculo de luces y sombras, en sus insondables y artificiosas oscuridades, concentradas, almacenadas en grutas fabricadas a honor y gloria religiosa. Mirar la belleza del elegante centelleo del mármol, materia protagonista del orden arquitectónico del patio, de los jaspes de las columnas de retablos de la iglesia, de las portadas laterales, en contrate bícromo y a la vez matérico. El juego fugaz, verticalista y sombreado, del esplendor “istriado”, repartido por los fustes de la iglesia en sus órdenes compósitos, en sus ordenaciones, contrastadas con las convexidades y concavidades de las molduras de basas y capiteles, arquitrabes, frisos y cornisas. No es casual que una de las directrices constructivas del Colegio del Patriarca, en particular la referida a los dóricos pilares estriados cuadrados que a modo de jambas reciben los arcos de la capilla, se mencionen no en tanto orden arquitectónico sino en su cualidad “istriada”, al modo como Juan de Herrrera refiere con su concisa descripción de las pilastras de la iglesia de El Escorial, las estrías de un palmo de profundidad. Nos trae a la memoria la conocida máxima del templo griego solemnemente reposado sobre rocas de Martin Heidegger, el que hace visible el invisible espacio de la naturaleza de su entorno, el que desoculta la oscuridad y la sombra, la luz y el color, los brillos y las transparencias del aire. También este Colegio —el del Patriarca— nos hace gozar los atributos de la arquitectura en sus valores más míticos, más remotos y eternos, al modo de las obras cumbres de la arquitectura.

[37]Francesc Figuerola era natural de Mora d’Ebre (Tarragona), pero su formación la debió realizar en tierras valencianas ya que desde 1586 se le documenta colaborando con su padre, cantero del mismo nombre, en la iglesia de la Villa de Montesa. Su facultad de tracista se menciona con frecuencia en diversas obras, como es el caso de las que entrega para el Puente del Mar, de compleja estereotomía, en 1591 para que fueran revisadas por Juan de Herrera. Su actividad se prolonga hasta bien entrado en primer tercio del siglo XVII, con obras tan singulares como la Colegiata de Xàtiva, de cuya cabecera —comenzada en 1596 y continuada en el primer cuarto del siglo XVII— fue maestro de cantería y probable tracista, fábrica que mereció en el siglo XVIII los elogios —por su excelente montea— del matemático novator y experto en la arquitectura Juan Bautista Corachán, o la fachada de la iglesia de la Asunción de Almansa (Albacete), para que dio trazas en 1619. También se encargó de la torre y chapitel de la iglesia de Ayora, que pudieron ser cercanas en intenciones a la que se realiza en la iglesia del Patriarca. Incluso podría ser suyo el diseño de la portada de esta iglesia muy próximo en referencias clásicas también al del propio colegio valenciano. Su testamento redactado en Almansa en 1632 revela la posesión de libros de trazas y abundantes papeles del arte, que guardaba en Valencia, lo que nos sitúa a este maestro en el conocimiento de la teoría del diseño arquitectónico y en la resolución por el dibujo de sus problemas de composición.

[38]Lleó Cañal, V., La Casa de Pilatos, Electa, 1998

[39]ACC, Libro de Fábrica, 1603, “Cañas y cercoles para la cubierta de caña del colegio” “pagos a Bartolomé Abril por tantas cañas para las cubiertas del colegio”

[40]Teixidor, J., Antigüedades de Valencia, 1765 (ed. 1895), t. II, pp. 103-104.

[41]Andrés de Claramonte, La católica princesa Leopolda, 1612, Manuscrito en la Biblioteca Osuna

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