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La renovación ilustrada de la catedral de Segorbe del obispo Alonso Cano al arquitecto Vicente Gascó

2001

[Joaquín Bérchez, La renovación ilustrada de la catedral de Segorbe: del obispo Alonso Cano al arquitecto Vicente Gascó, Fundación La Luz de las Imágenes de la Generalitat Valenciana, Valencia, 2001]

La renovada catedral de Segorbe –proyectada y realizada en lo fundamental entre los años 1791 y 1795- es posible que sea uno de los ejemplos más expresivos y singulares del eco ilustrado y clasicista en la arquitectura religiosa hispana. Con una alta y culta estimación en su tiempo, esta catedral —de larga y despejada nave, frentes articulados por gigantes pilastras corintias, bóveda de cañón de acusado protagonismo, o elevado y grandioso presbiterio con hemiciclo abovedado— fue merecedora, ya en 1804, de la admiración de los hermanos Jaime y Joaquín Lorenzo Villanueva, quienes en su Viaje literario por las Iglesias de España, dieron cuenta de sus nuevos pormenores arquitectónicos y no dudaron en afirmar de este templo: “edificio hermoso, fruto de una paz larga, que formará época en esta iglesia”. Años más tarde, un historiador como Teodoro Llorente, tan sensible a lo medieval, al visitar esta iglesia en 1887, alabó sin reservas su “traza correcta”, “pintada y estucada con primor”, de acuerdo al “gusto pulcro” del neoclasicismo valenciano. Con sus reducidas dimensiones, sin una fachada destacada a los pies dada su ubicación topográfica, de una sola nave con capillas laterales, sin cúpula, ni crucero, o con una estructura medieval por esqueleto, la catedral de Segorbe, en tanto edificio catedralicio de una pequeña diócesis, es evidente que carece de la monumentalidad y magnitud de las grandes catedrales españolas. Y de ello fueron conscientes quienes emprendieron la reforma, tanto el obispo y su cabildo, como el arquitecto tracista. No obstante —y es posible que la conciencia de esa carencia lo facilitase— sobre la nueva catedral se proyectaron otras categorías y pretensiones que buscarían otro tipo de monumentalidad, en la que el clima cultural y religioso, arquitectónico y académico, que caracteriza la ilustración española y más en particular la valenciana, alcanzaría una de sus plasmaciones más vigorosas.

Alonso Cano y el decoro del culto

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Sus empeños religiosos y culturales reflejan el poderoso sustrato cultural de carácter ilustrado que presidió el tercio central de la centuria, anterior a la irrupción institucional de las academias ilustradas en el reinado de Carlos III. El encendido deseo de regeneración religiosa que animó al ilustrado obispo Alonso Cano, partidario de un rigorismo moral tan ávido de decoro y majestad en la celebración del culto, así como su culta experiencia arquitectónica en Roma, tuvieron su repercusión en la arquitectura de los templos de su diócesis de Segorbe–“cooperó a las fábricas de varias Iglesias, y á que se hiciesen según el gusto de la sólida y sencilla arquitectura”, advierte tempranamente en 1804 Villanueva-, y muy en particular sobre el edificio material de la catedral.

Sin duda una de las figuras claves a la hora de comprender la reforma de la catedral de Segorbe es la del obispo Alonso Cano y Nieto (1711-1780)[1], ilustrado trinitario calzado, de una considerable cultura arquitectónica y aficionado a las excavaciones arqueológicas en Sagunto, autor del libro Topographia de Argel, miembro de la Real Academia de la Historia y amigo personal del Antonio Ponz (secretario de la Real Academia de San Fernando, autor del famoso Viaje de España, texto que sirvió de ideario a numerosos prelados a la hora de emprender las reformas de los templos de sus respectivas jurisdicciones, y, además, natural de Bejís, población del obispado de Segorbe). Hombre de su tiempo, Alonso Cano antes de ocupar la silla episcopal en el año 1770, desempeñó —como regalista cabal que era— importantes cargos al servicio del rey: miembro del Consejo de S.M., teólogo de S.M. en la junta de la Inmaculada Concepción, calificador de la Inquisición o censor de libros. Un año antes de ocupar la mitra de Segorbe, en 1769, participó en la redención de cautivos ordenada por Carlos III, desplazándose a Argel, fruto de lo cual sería su Historia de la ciudad y reino de Argel, conocida también como Topographia de Argel, obra que le acompañaría en su retrato para el Capítulo de la catedral de Segorbe. Fue también ministro y general de la Orden de SS. Trinidad en diversas provincias (Castilla, León y Navarra) y colegios (Argel, Túnez, Roma), catedrático de Teología y Sagrada Escritura de la Universidad de Toledo. De gran interés fue su estancia durante seis años en Roma, por los años cincuenta, en calidad de presidente y director de la obra del nuevo Real Convento de Trinitarios Calzados que la provincia de Castilla fundó en Roma, hecho resaltado también, como veremos más adelante, en el mencionado e inédito retrato de la sala capitular.

Al poco tiempo de su nombramiento como obispo de Segorbe, en 1770, se reveló como un eficaz promotor de la agricultura y las manufacturas útiles como remedio de la indigencia. Firme partidario del cultivo de olivares o del plantío de castaños, estableció recompensas entre los agricultores de su diócesis, empeño reformador del que se haría amplio eco Ponz en 1774[2]. Creó Montepíos agrícolas o puso en funcionamiento fábricas de paños (Alpuente) y de trigo (Arcos y La Puebla). Fomentó igualmente la creación de bibliotecas y escuelas, reformó el Hospital y fundó el Seminario de Segorbe en el edificio del antiguo Colegio de Jesuitas. Su afán ilustrado mereció, en 1777, el elogio de la Sociedad Económica de Amigos del País de Valencia: “tan esclarecido por lo ardiente como por lo discreto de su celo[3].

Cumplidor puntual del ideario tridentino y de la legislación canónica de la Iglesia Romana, aplicó el Ritual Romano de 1614 con un rigor no exento de polémica, o buscó detener la laxitud de la disciplina eclesiástica, aboliendo corruptelas y abusos. Atajó costumbres populares, exhibicionistas de su particular sentir religioso, que atentaban contra el decoro en el culto de las imágenes religiosas, mandando quitar —en ermitas, capillas y pasos procesionales— espontáneos aditamentos de palmas o ceñidores de flores a las estatuas de Cristos. Igualmente, prohibió el agolpamiento y cúmulo de velas en torno a las imágenes, producto muchas veces —como el mismo Cano escribiera— “de una emulación y competencia a sobresalir el clavario” de la cofradía, amenazando con cerrar ermitas y destinar las multas por estos excesos para limosnas a los pobres de las cárceles. Enemigo de los barullos devocionales del propio clero, aplicó con celeridad la normativa del ritual romano, suprimiendo, por ejemplo, el a todas luces excesivo ceremonial dispensado en el interior de la catedral a la imagen de la Cueva Santa, traída en rogativa, acontecimiento que, además de alterar los diarios oficios religiosos de la catedral, concitaba un protagonismo ritual similar o superior al del Santísimo Sacramento.[4] Tapió accesos para impedir el trajín de seglares por lugares reservados al clero o devolvió a los espacios litúrgicos de la catedral la dignidad perdida por la relajación del uso: prohibió los consumos de refrescos y chocolate en la sacristía o el abandono del coro en periodos estivales para cantar vísperas en espacios más frescos.

Con una cultura arquitectónica nada desdeñable, Alonso Cano fue designado tempranamente, por los años cincuenta, para supervisar la construcción de la iglesia y convento de Trinitarios españoles en Roma. A través de las opiniones vertidas en la Aprovación o prólogo que escribe en Roma y en el año 1750 al tratado manuscrito La Architectura Civil, del arquitecto e ingeniero militar español José de Hermosilla y Sandoval (¿-1776)[5], en esos años pensionado en Roma y con el que mantiene estrechas relaciones, descubrimos su honda formación y personalidad en la arquitectura. Por ella desfilan datos y observaciones de su vida religiosa (“arrancome la obediencia de las tareas escolásticas de Alcalá, destinándome a la dirección de la fábrica del nuevo Real convento, que mi Provincia de Castilla acaba de fundar en esta Corte Romana”), o también su conocimiento libresco de arquitectura (“no era tan huésped en la facultad”), afirmando que entre sus estudios había tenido ocasión de “ojear alguna vez el Arte y uso de Architectura” de fray Lorenzo de San Nicolás, o sobre todo el Compendio Matemático y en especial sus tratados de arquitectura, de Tomás Vicente Tosca (“cuia obra tampoco olvidé echar en la Maleta”), obra y autor por los que manifiesta una profunda admiración: “Haviendo hecho ojear los Toscas —afirma refiriéndose al conjunto de los nueve volúmenes del Compendio Matemático— a más de un erudito de esta Corte... me confesaron ingenuamente que no tenía pieza igual la Lengua Italiana. Por lo que tengo leído del francés tampoco tengo especie de que haia en aquella Lengua un Curso matemático tan reducido a método, claridad y concisión”. Abundan igualmente reflexiones sobre la cultura arquitectónica romana —la Antigua y la Moderna— y las consideraciones críticas y distanciadas que le merecen, ofreciendo el interés de la certeza y frescura de estar formuladas desde las inmediatas circunstancias de lugar y tiempo. Muestra por ejemplo un claro desdén, muy hispánico por otra parte, hacia el carácter sobreestimativo y autocomplaciente de la actual y oficial cultura arquitectónica romana: “Pocos ignoran —escribe— que la Italia se ha arrogado entre las demás Naciones la escuela de la Architectura, y que Roma, y sus Architectos están Siglos ha en la posesión de la Cátedra de Prima. Confieso que el gran mérito de Vitrubio, revalidado diez y seis siglos después por Micael Angelo y algún otro, era Título suficiente para esa buena fama. Pero havrán de llevar en paciencia los Romanos de esta era que les confiese con la misma ingenuidad, haverse echado a dormir a tan buena sombra. Quien no crea mis palabras, ay tiene sus obras”. Su admiración —más arquitectónica que arqueológica— por la ruinas clásicas de la Antigüedad romana, compartida con José de Hermosilla, cobra un carácter muy vanguardista, proclive a una exaltada consideración poética[6] de las mismas: “Lo singular que tiene Roma para instrucción de Arquitectos es el conjunto de ruinas y fragmentos ia de Theatros, ia de Arcos, ia de Templos de la era de los Césares, en la magnifizencia de edificios, y la perfección de la Architectura llegaron a su maior auge. Aquí si que un Capitel medio enterrado, una vassa dislocada, un trozo de Cornisón por el suelo, con el resto de la ruinosa antigualla, están escribiendo al aprovechado Architecto un Canon de la más perfecta Architectura”, coincidiendo con Hermosilla en afirmar que “más nos ha arrebatado la admiración algunos de estos desperdicios de lo antiguo, que toda la machina de San Pedro”. El texto de la Advertencia de Alonso Cano permite, a su vez, adentrarnos en la comprensión del consumo —nada pasivo— de la cultura romana por parte de españoles residentes en Roma encargados de las fábricas de templos y conventos, y en este sentido no debemos olvidar que fue otro trinitario español, esta vez recoleto, fray Juan de San Buenaventura, quien, junto al embajador de España el marqués de Castel Rodrigo[7], auspició un siglo antes el proyecto y construcción de la iglesia y convento trinitario de San Carlino alle Quattro Fontane de Francesco Borromini. Frente al ensimismamiento del clasicismo oficial romano, asoma en Alonso Cano reacciones muy selectivas que a pesar de estar teñidas de cierta pasión nacional, como él mismo afirma en algún momento, busca dialogar y ofrecer contrastes en la distancia con el pasado y la actualidad de la cultura arquitectónica española. Así, frente a la “generalidad y especie de maravilla que los Italianos venden en sus escritos” sus obras arquitectónicas, Cano matiza que “sin salir de España tenemos piezas de Architectura así Antigua como Moderna, que no encuentro en Italia”. El acueducto de Segovia y el puente de Alcántara, son para Cano “dos monumentos de la Antigüedad, que no los conserva iguales en magnificencia y duración la Italia toda”, o “la fábrica del Escorial, y la que se está concluyendo del Real Palacio de Madrid exceden incomparablemente en sumptuosidad, mole, riqueza y acierto a quantas he visto en Italia y Roma, sin exceptuar la Basílica de San Pedro. Pues aunque en línea de templo es el mayor en extensión que tenga el Orbe Católico, al fin es un templo y no más, cuia mole no puede competir con el golpe de fábrica del Real Palacio, ni del Escorial”. 

Eco de esta empresa romana al frente del nuevo Real Convento de Trinitarios Españoles y expresión de sus afanes arquitectónicos sería también su retrato del Capítulo de la catedral de Segorbe que, como su Advertencia, ha permanecido inédito hasta nuestros días. De medio cuerpo y con una mesa al lado, sosteniendo en la mano derecha una carta y con la izquierda sujetando un volumen de su Topographia de Argel, asoma un plano con la esquina de la planta de un edificio con un frente flexionado cóncavamente, articulado con pilastras también incurvadas y precedido de una escalinata de acceso. Tras un tramo intermedio, la fachada da paso a lo que parece intuirse como una planta elíptica, especificando la pintura un contrafuerte en oblicuo y un pequeño espacio  —lateral e inmediato a la fachada, presumiblemente una escalera de caracol— de marcado trazo curvilíneo. Tiene adosada dos dependencias laterales, rectangulares, la más externa subdividida en múltiples piezas, posiblemente celdas, y la más inmediata despejada, con comunicación interna al templo o capilla y con acceso independiente desde la calle. Se trata, sin duda, de la planta del proyecto del convento e iglesia de la Santísima Trinidad de los Españoles en via Condotti, fundado en 1733, trazado en 1741 por Emanuel Rodríguez Dos Santos, arquitecto portugués activo en Roma y discípulo de Carlo Fontana, construido al principio por Giuseppe Sardi[8]. Alonso Cano, que llegó a Roma con el encargo de supervisar su construcción, alabaría la “singularidad de su planta y figura rectángula, con quatro fachadas iguales, de las quatro calles, que la aíslan, su situación en el centro de la Ciudad, su elevación, uniformidad y moderna magnificencia, agregado todo a la novedad, y complacencia, con que hiere el ojo un edificio de esta clase, sacado enteramente de planta”, que para nada desmerecía de las obras más “sumptuosas que entre las Modernas se han levantado en Roma”. Cano encontró errores de consideración en su fábrica por lo que, como el mismo testifica, tras consultar a los “Architectos de más nombre”, confió la dirección de la fábrica al arquitecto español José de Hermosilla, relacionado a su vez con el arquitecto italiano Ferdinando Fuga, en esos momentos preceptor de los pensionado españoles de arquitectura en Roma. La iglesia de la SS. Trinidad de los Españoles, con su fachada en flexión curva ligeramente cóncava, articulada con dobles órdenes de columnas y pilastras y rematada por un doble tímpano curvo y rectilíneo, o con planta elíptica con el eje longitudinal mayor hacia el altar mayor y seis capillas comunicadas, fue sin duda concluida por Hermosilla quien influenciado por algunas composiciones de Fuga —la cúpula de la iglesia de Santa Maria dell’Orazione e Morte— debió actuar sobre la fachada y la cúpula, todo ello bajo la estricta supervisión de Alonso Cano. No cabe duda que esta empresa romana al frente de la fábrica del convento e iglesia de la Trinidad de los Españoles, supuso uno de los hitos más importantes en la vida de Alonso Cano y ello —junto a su Topographia de Argel— se refleja en su retrato del Capítulo de la catedral de Segorbe, por más que algunos detalles entrevistos en la traza pintada en el lienzo, como es la manifiesta oblicuidad curva de algunos de sus miembros, delate la mano de alguien que sustancia y traduce a un clasicismo geométrico muy hispano argumentos compositivos provenientes del medio italiano.

Alonso Cano, cuyas empresas tan bien reflejan el poderoso sustrato cultural de carácter ilustrado que presidió el tercio central de la centuria, anterior a la irrupción institucional de las academias ilustradas en el reinado de Carlos III, no dejaría de evocar —ya obispo de Segorbe— su pasada actividad romana al contestar, en el año 1777, al conde de Floridablanca con motivo de la real circular dirigida a los obispos para que fijasen el control académico en la renovación de los templos de sus diócesis. En ella, rememoró cómo desempeñó un control similar durante los “seis años de residencia en Roma, cuidando de la Suntuosa fábrica del Palacio, Iglesia y Real Colegio que levantó de Planta mi Provincia de Trinitarios de Castilla al Corso[9].

El encendido deseo de regeneración religiosa que animó al ilustrado obispo, partidario de un rigorismo moral tan ávido de decoro y majestad en la celebración del culto, así como su culta experiencia arquitectónica en Roma, tuvieron su repercusión en la arquitectura de los templos de su diócesis –“cooperó a las fábricas de varias Iglesias, y á que se hiciesen según el gusto de la sólida y sencilla arquitectura”, advierte tempranamente en 1804 Villanueva[10]-, y muy en particular sobre el edificio material de la catedral. Como refiere el Proemio a los sermones predicados en la inauguración de la nueva catedral en el año 1795: “... el delicado gusto del Ilmo. Sr. D. Fr. Alonso Cano y su celo por el decoro del culto, no pudieron mirar con indiferencia el lastimoso estado de su catedral, solicitó y movió con la viveza y actividad, que le eran propias cuantos resortes juzgó oportunos para renovarla y ampliarla, pero todos sus esfuerzos fueron inútiles por las circunstancias que concurrieron en aquella época. Y cuando en otra, al parecer más feliz, excitó y promovió el mismo pensamiento, tenía ya preparado el plano, y prevenido para la dirección de la obra un arquitecto de los más acreditados de España, pagó, por altos juicios de la eterna Sabiduría, el tributo común a todos los mortales[11]. Debió ser por los años 1777-1780 cuando fraguaría el deseo de renovar la catedral a tenor de las palabras anteriores. Es posible que a este intento se refiera la noticia del concurso promovido al efecto, al cual se presentaron cuatro proyectos para cuyo juicio y elección fueron nombrados los pintores José Vergara y José Camarón[12], noticia a primera vista desconcertante para los años 1778-1780, habida cuenta de la existencia de la Real Academia de San Carlos y de su sección de arquitectura, pero también comprensible dadas las tensas relaciones entre los representantes de las distintas artes por las continuas intromisiones de pintores y escultores en las cuestiones arquitectónicas, de la cual esta circunstancia sería una más entre las ya conocidas[13]. No debieron convencer al obispo las trazas presentadas o también es plausible que mediara el consejo de su amigo Ponz, entusiasta favorecedor de las reformas en el obispado del que era natural[14], puesto que —siempre según las palabras del citado Proemio— su realización iba a encargarse a un arquitecto “de los más acreditados de España”, posiblemente de la Real Academia de San Fernando.

En este sentido, debemos recordar que durante los años a los que se refiere la elaboración de estas primeras trazas se construyó la iglesia de Sot de Ferrer, que junto a la renovación de la catedral de Segorbe, constituye la muestra más monumental e importante de la huella dejada por el episodio clasicista del academicismo ilustrado en el obispado. Y también en buena medida expresión directa de los afanes del prelado Cano. Porque, en efecto, Alonso Cano fue uno de los obispos más madrugadores a la hora de aplicar las reales circulares promulgadas el 23 y 25 de noviembre de 1777, dirigidas a los “Prelados del Reyno” y en la que se establecía la obligación de presentar a la Academia de San Fernando todo tipo de proyectos de obra religiosa para su aprobación, propiciando que al margen de la Academia de San Carlos de Valencia -carente en esos momentos de dicha prerrogativa- se realizasen diversas obras proyectadas por los más importantes arquitectos de la Corte. El carácter ilustrado de esta real orden, que se avenía perfectamente a la nueva sensibilidad religiosa, cercana a la mentalidad jansenista[15], halló inmediato acomodo en los distintos prelados de las diócesis valencianas[16], vinculados a Antonio Ponz, quien desde su puesto de secretario de la academia madrileña fue el principal mentor de la real orden. A esta circunstancia responden obras[17] como el proyecto de Ventura Rodríguez para el altar-tabernáculo de la colegiata de Xàtiva (1778) o el de la iglesia parroquial de Elda (Alicante) (1778)[18], el de Francisco Sánchez, discípulo de Ventura Rodríguez, para la iglesia de San Bartolomé de Petrel (Alicante) (1778) o el de Sot de Ferrer (Castellón) (1778), probablemente de Miguel Fernández, director de la sección de arquitectura de la Academia de San Fernando y ya conocido en Valencia por su proyecto para el monasterio e iglesia del Temple (1761-1785). Cano hizo efectiva la real orden al remitir a la Academia de San Fernando para su aprobación un proyecto para la iglesia de Sot de Ferrer, realizado por el maestro de obras valenciano Mauro Minguet, arquitecto del marqués de Valdecarzana, dueño del lugar. Con fecha del 19 de enero de 1778, la comisión de arquitectura, integrada por Miguel Fernández en calidad de director de arquitectura y perspectiva, Pedro Arnal, teniente director, y José Moreno, académico de mérito y director de matemática, elaboró un informe muy crítico con el proyecto de Mauro Minguet[19]. Ventura Rodríguez, que no había podido asistir a la junta por estar indispuesto, remitió al día siguiente un breve informe en el que, de una forma general, abundó en las críticas de sus compañeros, apoyando la reprobación del proyecto. Tras la censura académica, sólo sabemos que se remitieron dos proyectos realizados por arquitectos de la Academia de San Fernando.

Es muy probable que el proyecto elegido fuera del propio Miguel Fernández, arquitecto de la misma generación que Diego de Villanueva y José de Hermosilla. Como éste último fue pensionado por la arquitectura en Roma, en donde permaneció entre 1747 y 1758. Estudió bajo la dirección de Luigi Vanvitelli y tuvo estrecho contacto con Ferdinando Fuga y su obra romana. En 1748 dibujó en compañía de José de Hermosilla el Hospital Apostólico de San Miguel de Roma. Es posible que durante su estancia en Roma conociera a fr. Alonso Cano en esos años también en Roma y muy vinculado, como hemos visto, a Hermosilla. De regreso a España fue nombrado Delineador de las obras del Palacio Real de Madrid, bajo la dirección de Francisco Sabatini, con quien colaboró asiduamente, ascendiendo en breve —1760— al cargo de Teniente director. Su obra valenciana del monasterio de Montesa, conocida como el Temple (1761 en adelante), trazada en estos iniciales de su carrera profesional, marcada por el directo contacto la realidad romana y con los principales arquitectos de episodio romano setecentista de la mitad del siglo, acusa estas influencias[20]. La iglesia de la población de Sot de Ferrer, construida entre los años 1778 y 1787[21], de planta de cruz latina y sin capillas laterales, con sus lacónicas y potentes superficies murales ordenadas por apilastrados dóricos con mútulos en el entablamento, nave organizada con el tramo rítmico al modo triunfal, y bóveda de cañón con casetones de concepción ciclópea, produce un poderoso efecto de solidez geométrica y fuerza clásica solo aliviado por el vernacular azul cerámico de la cúpula y los campaniles. La sobria y vigorosa monumentalidad enladrillada de su exterior, visualmente muy destacada aun hoy día desde el camino que lleva de la costa a la ciudad de Segorbe, con la potente cúpula sobre tambor o la fachada con campaniles, pilastras gigantes, entablamento y ático muy, es sin duda producto de un clasicismo plural en el que surgen lejanas evocaciones compositivas lo mismo de la fachada de San Pedro de Roma que de la obra escurialense, un clasicismo versátil que no olvidaba declinar la realidad española del Escorial y que no desentonaba con las ideas estéticas y litúrgicas del obispo Cano. 

De lo que no cabe duda es que tanto el desconocido proyecto de catedral, como el de la iglesia de Sot de Ferrer, como a su vez el de otras iglesias de la geografía valenciana que en esos años comenzaban a realizarse –tal era el caso de la intensa renovación clásica de la catedral de Valencia, emprendida en 1774-, aún en su misma diversidad clasicista, tuvieron que evidenciar el estado de precariedad física y estética de la catedral de Segorbe. El obispo historiador de la diócesis de Segorbe, Francisco de Asís Aguilar, en 1890, quien parece parafrasear algún texto contemporáneo a los años inmediatos a la reforma, describe la percepción del estado de la catedral con estas palabras: “...acariciaba el Prelado la idea de ampliar la catedral, pequeña para la población, sobre todo habiendo de servir para los ministerios catedralicios y parroquiales, cuya fábrica en parte ruinosa, notable estrechez, mezquina arquitectura, la deformidad de los pesados adornos churriguerescos con que fue agobiada en los últimos años del anterior siglo, y el destrozo que estos mismos adornos habían padecido por la poca solidez de su materia y enormidad de su peso, presentaban a la vista la más irregular y fea perspectiva[22].

[1]Sobre la personalidad de Alonso Cano, véase: AGUILAR, F. A., Noticias de Segorbe y de su Obispado por un sacerdote de la diócesis, Segorbe (1890) 1983, 2, pp. 553-578; LLORENS RAGA, P., Episcopologio de la Diócesis de Segorbe‑Castellón, Madrid, 1973; y CARBONELL BOIRA, M.J., y DÍAZ BORRÁS, A., “Alonso Cano, un obispo ilustrado: Del proyecto de renovación de la catedral de Segorbe a la Historia de Argel”, Instituto de Cultura Alto Palancia, 3, 1996, pp. 87-96.

[2] “Es de opinión este prelado –afirma Ponz aludiendo a Alonso Cano- que si despertasen del letargo, o por otra disposición se plantasen de olivares los secanos y territorios que hoy están yermos, bastaría este producto para igualar en su valor a todas las cosechas juntas”. PONZ, A., Viaje de España, ed. Aguilar, t. 1, Madrid, 1988, p. 737.

[3] Instituciones económicas de la sociedad de Amigos del país de Valencia, Valencia, 1777, p. XIII, cit. por AGUILAR, F.A., Noticias de Segorbe..., 2 , p. 564.

[4]“Habíase traido poco antes en rogativa á esta catedral la Imagen de la Cueva Santa, y vio el obispo se observaban varias prácticas antilitúrgicas en su culto. Tales era, que mientras la Imagen estaba en la catedral, se le encendían más velas que al Santísimo Sacramento, aunque estuviera expuesto; que no se celebraban funerales en la catedral; que se cantaba diariamente la Misa a la Virgen, sin tener privilegio para ello; que para dar lugar á esta Misa, el cabildo cantaba los oficios en la capilla del Salvador; que un sacerdote revestido como para llevar el Santísimo Sacramento y acompañado de otros cuatro ó seis con luces retiraba cada tarde la venerable Imagen; que al retirarla del altar, se la reservaba en el sagrario con el Santísimo Sacramento; y que al sacarla cada mañana se la llevaba con el mismo ceremonial”, AGUILAR, F. A., Noticias de Segorbe..., 2, pp. 568-569.

[5] El tratado manuscrito de José de Hermosilla, con observaciones sobre la Aprovación de fr. Alonso Cano, fue dado a conocer por RODRÍGUEZ RUIZ, D., “De la utopía a la Academia. El tratado de arquitectura civil de José de Hermosilla”, Fragmentos, núm. 3, 1984, pp. 57-80. Se conserva en la sección de manuscritos de la Biblioteca Nacional de Madrid (Sign: Mss/7573). Véase el texto completo de la Aprovación en el Apéndice II

[6] Rodríguez Ruiz, D., p. 62.

[7]Véase al respecto RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “Fracisco Borromini y España”, en G. C. Argan, Borromini, Xarait Ediciones, Madrid, 1987, pp. 8 y ss.

[8]  TORMO, E., Monumentos españoles en Roma y de portugueses e hispanoamericanos, Madrid, 1942, II, pp. 38-39; Portoghesi, P., Roma barocca, Roma-Bari, 1984, pp. 428-429; PANE, R., Ferdinando Fuga, Nápoles, 1956, p. 46; RODRÍGUEZ RUIZ, D., p. 61.

[9] “Respuesta del Obispo de Segorbe, Alonso Cano, a la circular remitida por el Conde de Floridablanca “, 1777, Archivo de la Real Academia de San Fernando, Madrid, 2-32/7, documento expuesto en la Exposición La Luz de las Imágenes y con ficha a cargo de Elena Sánchez en el Catálogo de la misma. 

[10] VILLANUEVA, J., Viage Literario á las Iglesias de España le publica con algunas observaciones don Joaquín Lorenzo Villanueva, Capellán Mayor y Predicados de S.M., y rector de los Reales Hospitales General y de la Pasión de Madrid, Madrid, Imprenta Real, 1804, t. III, p. 109

[11]AGUILAR, F. A., Noticias de Segorbe...2, p. 576.

[12]LLORENS RAGA, P., Episcopologio..., p. 439; CARBONELL BOIRA, M.J., y DÍAZ BORRÁS, A., Alonso Cano, un obispo ilustrado..., pp. 87-96.

[13]BÉRCHEZ, J., Arquitectura y academicismo en el siglo XVIII valenciano, Valencia, 1987, pp. 81 y ss.

[14]En el autorretrato de Antonio Ponz, figuraba adherido al dorso de su primitivo bastidor un epígrafe, manuscrito en papel, que comenzaba: “Don Antonio Ponz, nació en 1725 en la villa de Bexix, obispado de Segorbe, Reyno de Valencia...”, véase FRANCÉS, J., “El autorretrato de D. Antonio Ponz”, en Homenaje conmemorativo de D. Antonio Ponz en la sesión inaugural del año académico de 1925 a 1926, Real Academia de San Fernando, Madrid, 1925, p. 21.

[15] BÉDAT, C., L’Académie des Beaux-Arts de Madrid, 1744-1808. Contribution à l’étude des influences stylistiques et de la mentalité artistique de l’Espagne du XVIIIe siècle, Toulouse, 1974, pp. 332 y ss. ; RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., « La reforma de la arquitectura religiosa en el reinado de Carlos III. El neoclasicismo español y las ideas jansenistas », Fragmentos, núms. 12-13, 1988, pp. 115-127; CHUECA GOITIA, F., “La arquitectura religiosa en el siglo XVIII y las obras del Burgo de Osma”, Archivo Español de Arte, núm. 88, 1949, pp. 287-317.

[16]Por ejemplo, Francisco Fabián y Fuero, arzobispo de Valencia, con motivo de recibir la real orden comunicó a la Academia de San Fernando, el 5 de diciembre de 1777, que había impreso por su cuenta la real orden exhortando a sus diocesanos su cumplimiento. Advertía además que él mismo había tomado medidas similares. Su rechazo de las prácticas religiosas de las cofradías era muy similar a la del obispo Aloso Cano. Se alarmaba de la multitud de velas que se encendían a los santos patrones, de la proclividad de las juntas de fábrica de las parroquias a levantar costosos monumentos en el día de sus patronos, de la exagerada emulación entre ellas, de los peligros de incendio, etc. Véase BÉDAT, C., L’Académie des Beaux-Arts de Madrid…, p. 337, y RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., La reforma de la arquitectura..., p. 120.

[17]Sobre el eco directo de estas reales órdenes en las diócesis valencianas y en particular sobre el proyecto de iglesia para Petrel (Alicante), véase: BÉRCHEZ, J., “El proyecto de Francisco Sánchez para la iglesia de Petrel, un ejemplo de la fortuna de la arquitectura académica en el obispado de Orihuela”, Academia, nº 67, Madrid, 1988, pp. 235-264.

[18]El proyecto de iglesia para Elda (Alicante) de Ventura Rodríguez, en TOVAR MARTÍN, V., “Datos en torno a Ventura Rodríguez y otros arquitectos de su época”, en Estudios sobre Ventura Rodríguez (1717-1785), Madrid, 1985, pp. 339-341.

[19]BÉRCHEZ, J., “Miguel Fernández y la opción del clasicismo cortesano en Valencia”, en Francisco Sabatini 1721-1797. La arquitectura como metáfora del poder, Catálogo de la Exposición, Electa, Madrid, 1993, pp. 371-383.

[20]El conocimiento de Miguel Fernández de la realidad arquitectónica valenciana a través de su proyecto para el monasterio del Temple, por medio de las consultas del arquitecto cantero Diego Cubillas (ya que nunca estuvo en Valencia), el hecho de que sea su propia letra la que se aprecia en la redacción del informe crítico, pero también las características arquitectónicas de la obra resultante, inclinan a pensar en él como el autor de la traza y no en otro de los componentes de la junta de comisión de arquitectura de la Academia de San Fernando. Por otra parte, Diego Cubillas, muy vinculado a Fernández, demuestra numerosos préstamos compositivos de la de Sot de Ferrer, en la reedificación y ensanche de la iglesia de Gaibiel, del obispado de Segorbe, cuyos planos fueron aprobados “con cierta limitación” en junta de comisión de arquitectura de la Academia de San Carlos del 7 de noviembre de 1791. Véase el informe elaborado por la Academia de San Fernando en BÉRCHEZ, J., Miguel Fernández y la opción..., pp. 371-383.

[21] Noticias sobre la construcción del templo de Sot de Ferrer y las circunstancias que rodearon las desavenencias entre el obispo  Alonso Cano y el marqués de Valdecarzana, narradas en un manuscrito de la época, en David SOLSONA MONTÓN, D., Sot de Ferrer. Datos y noticias históricas, Sot de Ferrer, 1971, ejemplar mecanografiado en el archivo de la iglesia.

[22]AGUILAR, F. A., Noticias de Segorbe..., 2,  p. 576

inicio del capítulo

Vicente Gascó y el ideal ilustrado en la arquitectura: la renovación de la catedral de Segorbe

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Esta versión fabricada y estucada del clasicismo académico, perfilada sobre un núcleo de fábrica medieval, tardío exponente del amplio capítulo de renovaciones arquitectónicas que inundan la geografía y la historia valenciana, alcanzaba a expresar esa particular e irrepetible versión de lo clásico, que nos hace admirar lo previsible con un aire fresco y nuevo. El interior de la catedral de Segorbe, tan atildado, roza los límites de lo que puede entenderse por una versión decorativa de lo clásico. Y, sin embargo, la catedral ideada por Vicente Gascó, en su buscada tipología basilical y estructurada articulación, dejó una renovada lección del lenguaje clásico, haciendo oportuna, ya en los umbrales del siglo XIX, la operatividad y brillantez del clasicismo para trascender en el acontecer arquitectónico ideales —y no sólo anécdotas— de la cultura de su momento y lugar.

Si la personalidad del obispo Alonso Cano es clave para entender las circunstancias que rodearon la gestación de la reforma arquitectónica de la catedral de Segorbe, la de su definitivo arquitecto, Vicente Gascó, director de la Real Academia de San Carlos de Valencia, no es menos decisiva para comprender el hecho arquitectónico de la misma. Tras el fallecimiento de Alonso Cano, le sucedió en la sede Lorenzo Gómez de Haedo, quien de acuerdo con el cabildo emprendió la idea de remodelar la catedral en el año 1791. Sin embargo, en el breve lapso de una década diversos hechos cambiaron las circunstancias que acompañaban la facultad de proyectar y construir obras arquitectónicas, especialmente religiosas. Si las célebres reales órdenes de 1777 facultaron a la Academia de San Fernando el control de los proyectos de obras públicas y religiosas en todo el territorio español –medida que fue a su vez perfeccionada con la creación de la junta de comisión de arquitectura en 1787, destinada a los asuntos específicos de la arquitectura, independientemente respecto a los de las restantes artes–, en 1784 se facultó a la Academia de San Carlos de Valencia para ejercer dicho control en tierras valencianas, o en 1790 se creó su correspondiente junta de comisión de arquitectura. Entre las múltiples consecuencias que tuvieron estos acuerdos, una de ellas fue el mayor protagonismo de los arquitectos académicos valencianos, no sólo en detrimento de los maestros de obras y de los escultores, pintores y adornistas, a los que en buena medida se les achacaba el estado de decadencia de la arquitectura –el barroco-, sino también de los arquitectos foráneos, por muy académicos de la de San Fernando que fueran. De acuerdo con estas prerrogativas y circunstancias, el obispo Gómez de Haedo, encargó el proyecto de reforma a Vicente Gascó, arquitecto cuya presencia en la ciudad de Segorbe era ya conocida puesto que en 1787 había proyectado el cuartel de infantería y caballería (actual Museo Histórico y Arqueológico), comenzado a construir al siguiente año[1].

Vicente Gascó y Masot (1734-1802)[2] recordado por las actas académicas a su muerte como el artífice de la reforma de la arquitectura en Valencia, se vertebra generacionalmente con los más importantes representantes de la arquitectura ilustrada y neoclásica española, como son Juan de Villanueva o Pedro Arnal. Con formación universitaria y ascendientes arquitectos, Gascó obtuvo en fecha temprana (1762) el grado de académico de mérito por la Academia de San Fernando. Fue una de las figuras más visibles del sector partidario de las reformas de las artes de la Academia de San Carlos, integrado también por Manuel Monfort y el marqués de Jura Real, sector relacionado a su vez con el que se ha venido en llamar "grupo de valencianos en la Corte"[3], en el que figuraba Antonio Ponz, futuro secretario de la Academia de San Fernando, y sobre todo Francisco Pérez Bayer, aglutinador del grupo y hábil político de poderosa personalidad, preceptor de los Infantes, con un papel muy activo en la reforma ilustrada de la cultura durante el reinado de Carlos III y que —ya en 1769— había sufragado la construcción de la iglesia de Santo Tomás de Villanueva en Banicasim. A Gascó se debe la crítica, operativa e instrumental, de la mentalidad artística del pasado inmediato —barroca—, en ocasiones prolongada en el propio medio académico por algunos de sus directores, reclamando -con un celo profesional muy de arquitecto- una concepción autónoma del ejercicio arquitectónico. A través de su amigo Monfort se relacionó con Diego de Villanueva —quien ya en Valencia había publicado su Colección de diferentes papeles críticos de la arquitectura (Valencia, 1766)—, solicitando para la recién creada academia valenciana una co­pia manuscrita del célebre y desconocido Curso de Arquitectura (1767). Por recomendación suya la academia compró libros como el de Robert Wood, Les ruines de Palmyre, autrement dite Tedmor au désert (1753), en 1766, o solicitó en 1772 las obras de Blondel, Cordemoy, Laugier y Desgodetz. El perfil académico de Gascó se aviene bien con el del ilustrado consciente de su tiempo y profesión: exigió conocimientos físico-matemáticos para la obtención del título de arquitecto (1765), se negó a seguir con la tradicional y a veces aleatoria tutela del ejercicio ar­quitectónico en manos de profesiones artísticas diversas (1768), o criticó y refor­mó las ordenanzas de los gremios vinculados a la construcción (1768, 1773, 1789). Su mismo retrato académico, pintado en 1798 y debido a Antonio Zapata, —con la obra de Vitruvio en la mano— parece poner de relieve la conciencia doctrinal y artística de su misión académica, volcada a la restitución de una originaria y autónoma gramática clásica en el medio arquitectónico valenciano.

Frente a otros arquitectos académicos valencianos, como Antonio Gilabert, de una generación anterior y también director de la sección de arquitectura, Gascó no es arquitecto de abundantes obras conocidas. Incluso su reforma de la catedral de Segorbe, con ser una de las obras que mejor testimonia el episodio clásico y académico de la arquitectura valenciana moderna, ha merecido escasa estima historiográfica. Esta falta de percepción histórica para con su obra o la misma erosión del tiempo sobre la misma, sin duda ha facilitado que su figura sea evocada más por su actividad académica que por la más estrictamente arquitectónica. Muchas de sus obras participan de una profunda realidad clásica e ilustrada que poco o nada tiene ya que ver, por ejemplo, con el barroco clasicista de la escuela romana de un Ventura Rodríguez. En ellas fraguan, desde un sedentarismo muy reflexivo, la reelaboración del ideal clásico de la antigüedad, los postulados racionalistas y la cultura ilustrada específica del medio valenciano. Es, en todo caso, una obra de fuerte personalidad que acusa una estricta voluntad clasicista. A Gascó, por ejemplo, se debe el destruido palacio del marqués de Jura Real (1772), primer palacio privado y urbano valenciano cuya fachada estaba concebida en un avanzado clasicismo. Arquitecto con una gran capacidad de trabajo, Gascó tuvo una vida profesional repleta de obras al servicio del interés del bien público, de carácter civil, hidráulico y religioso, la cual ha llegado muy maltratada a nuestros días, cuando no ha desaparecido. A partir del año 1778 en calidad de arquitecto de las obras dependientes del caudal de propios en el reino de Valencia, desplegó una intensa actividad en el terreno de las obras públicas (puentes, azudes, acueductos, cañerías, cementerios, cuarteles, escuelas, mataderos, paneras, puertas de ciudades o casas consistoriales), dentro de la política ilustrada del reinado de Carlos III y parte del de Carlos IV. En numerosos proyectos de casas consistoriales (Silla, Sollana, Bocairente, Nules, Alberique, Sagunto, Biar, Gandía) supo hacer del clasicismo un lenguaje discreto y racional, apto para expresar el reformismo político carolino emprendido en la vida municipal. Ya al final de sus días, emprendió —en colaboración con otros arquitectos académicos— la construcción del Nuevo Camino del Grao (1787-1802), "uno de los paseos más cómodos y deliciosos de Es­paña", según sus contemporáneos, comunicando el puerto, entonces en proyecto, con la ciudad de Valencia por la Puerta del Mar, con la característica composición de salón alargado, en disposición rectilínea con andenes laterales, plantíos de álamos y plazas circulares en los extremos.

La ruptura con una larga tradición de remodelaciones barrocas de espacios religiosos fue inaugurada en Valencia por Gascó en la reforma de la iglesia de los Desamparados (1763-1767), de índole clasicista y, al mismo tiempo, respetuosa con el ordenamiento arquitectónico de la fábrica seiscientista. Ponz, en este sentido, elogió esta reforma como "un preludio de que se desterrara de las fábricas toda despreciable hojarasca". En algunos espacios religiosos subsidiarios —proyecto (1772) irrealizado de la conflictiva capilla de San Vicente Ferrer en el exconvento de Santo Domingo de Valencia, capilla de comunión de la iglesia de los Desamparados de Valencia (h. 1775), capilla de la Tercera Orden del Carmen de Valencia (1774-1784), capilla de comunión de la iglesia parroquial de Quart de Poblet (Valencia), proyecto de ensanche de la iglesia de Calig (Castellón) a través de una capilla de comunión a los pies (1787), capilla bautismal de la catedral de Teruel (1792) o la decoración de la capilla de comunión de la iglesia de Villarreal (Castellón) (1792)— o iglesias renovadas y de nueva planta —iglesias de Zorita (Castellón) (1784), Ribarroja (Valencia) (1785), proyecto (1785) no realizado de renovación interior de la arciprestal de San Mateo (Castellón), iglesia de Benasal (Castellón) (1790), Villahermosa (Castellón) (1792)—, Gascó alcanzó a crear ritmos arquitectónicos de vibrante pureza clásica, con rigurosos intercolumnios enguirnaldados que delimitan elegantes recuadros y nichos, en clara emulación de composiciones extraídas de modelos de la Antigüedad clásica, aunque mediatizada por la interpretación palladiana, en este caso más como intérprete de la antigüedad que como punto de partida. Algunas de sus capillas tienen planta oval o rectangular con ábside, y una superficie mural concebida como una masa estructural susceptible de moldearse plásticamente por un léxico clásico. La citada capilla de la iglesia del Car­men, muy influyente en sus discípulos académicos, de mayores proporciones que las restantes citadas, con planta oval y elegante cúpula con calota acasetonada, es el mejor ejemplo del refinamiento académico y de la gravedad clásica que definen la obra de Gascó.

Para comprender la renovación de la catedral de Segorbe es de gran interés observar la insistencia demostrada por Gascó en adaptar el tipo basilical de la antigüedad a las necesidades cultuales de su tiempo, preocupación que sin duda refleja un proceder arquitectónico presente en el clasicismo europeo del siglo XVIII, pero también es exponente de la nueva sensibilidad religiosa e ilustrada española, muy influenciada por el jansenismo, proclive a la interiorización religiosa y al rechazo del culto extrovertido, episcopalista y partidaria de la regeneración según pautas de la iglesia primitiva. Tempranamente se advierte esta idea en el proyecto de "un magnífico templo en forma de Basílica sobre columnas", presentado en 1762 a la Academia de San Fernando para la obtención del grado de académico de mérito. Proyecto de un arquitecto joven, de pretensión académica, es de gran interés por sus intenciones, al reelaborar directrices emprendidas en la arquitectura eclesiástica desde finales del siglo XVII y principios del XVIII, especialmente en Francia y de la mano de Claude Perrault, difundida luego por numerosos escritos, entre ellos el del famoso abad Jean Louis Cordemoy (Nouveau traité de toute l’architecture..., París, 1706), libro este último que el propio Vicente Gascó mandó comprar para la Academia de San Carlos. La vuelta a la concepción arquitectónica de las primitivas construcciones basilicales de la antigüedad cristiana, a su funcionalismo litúrgico, ahora interpretada con un lenguaje clásico y universal, como alternativa al omnipresente modelo italiano clásico de iglesia jesuítica, adquirió un carácter emblemático de las nuevas ideas arquitectónicas[4]. Con su alargada y diáfana nave principal desembocando sin interrupciones en un amplio y elevado presbiterio en hemiciclo con el coro situado tras el altar mayor, con hileras de columnas exentas a los lados, entablamentos enterizos y rectos, Gascó establecía en unas fechas muy tempranas una interpretación moderna del modelo de basílica cristiana primitiva, fruto no sólo de sus estudios de arquitectura, también de su formación en el medio cultural valenciano de ese tiempo.

Fue en este medio, y en particular del generado por la figura de Gregorio Mayans de donde, por ejemplo, partió la idea de traducir y publicar una obra como la del abad francés y confesor de Luis XV Claude Fleury, Moeurs des israelites et des chrétiens, traducido al castellano por Manuel Martínez Pingarrón, bibliotecario real, en 1739 por recomendación directa de Mayans[5]. Más tarde, sería el valenciano José Climent, canónigo magistral de la catedral de Valencia, de acusadas ideas jansenistas, quien en 1769, ocupando la mitra de Barcelona, la volvió a reeditar. De la obra de Fleury, como ha señalado Rodríguez de Ceballos, se haría amplio eco, a su vez, ya en el año 1785, el marqués de Ureña en sus Reflexiones sobre la Arquitectura, Ornato y Música del Templo[6]. Fleury en su libro sobre las costumbres de los cristianos, compendio de su monumental Historia Eclesiástica, abundaba en la vuelta a los usos y modos religiosos y litúrgicos del primer cristianismo, entrando en pormenores de su arquitectura y sus adornos, lo cual sin duda sintonizó con el clima espiritual de estos momentos. Invocación al templo como lugar sagrado que infundiese respeto y piedad; rechazo del fausto secular que ofendía y dañaba los sentidos —“no querían lisonjearlos, sino ayudarlos” —; identificación del obispo con el magistrado en la basílicas o el presidente del sanedrín de los judíos, rodeado de los presbíteros a modo de jueces; búsqueda de semejanzas de los actuales templos con las antiguas basílicas descritas por Vitruvio o también con las del primer Cristianismo, de tres naves divididas por órdenes de arquitectura, con celdas a los lados a modo de capillas para orar o meditar; columnas de mármol con remates de bronces dorados; presbiterios elevados, en semicírculo, con bóveda en forma de nicho...[7], eran recomendaciones que se encontraban en el libro de Fleury sin el carácter fragmentario o especializado con que se conocían estas directrices, y sobre todo venían arropadas por una vasta erudición en las sagradas escrituras, por una arqueología sagrada susceptible de reinterpretarse desde las categorías religiosas y también arquitectónicas de su tiempo.

Vicente Gascó volvería a experimentar este modelo en su proyecto para la remodelación de la catedral gótica valenciana, de 1773, emprendida tras acceder a la mitra el arzobispo Francisco Fabián y Fuero. En un característico proceso de “invención” arquitectónica, Gascó conjugó ideas y elementos sintácticos recomendados por Palladio para las basílicas modernas, con un funcionalismo de índole nuevamente eclesiástico, sin descartar experiencias romanas como la reforma de la basílica de San Giovanni Laterano (1646-1649), admirada y estudiada en estos años, por más que su autor fuera el ya por entonces denostado Francesco Borromini. Expresión de una voluntad clasicista universal y nada vernácula, con su nave cerrada por rítmicos motivos palladianos que daban fluidez y aislaban a la nave central de las laterales, prolongando la reforma hasta el presbiterio barroco del que prescindía, con sus capillas dispuestas en ángulo recto respecto al eje de las naves, de bóvedas de cañón rematadas en cuartos de esfera e intradós acasetonado, evocadoras de las salas secundarias de la basílica de Constantino, el proyecto de Gascó, de haberse realizado, con su peculiar paráfrasis basilical, habría sido sin duda uno de los templos más emblemáticos y temprano de la arquitectura neoclasicista y académica española[8].

Para comprender las dificultades que la implantación de las nuevas ideas estéticas e ilustradas encontraban en el medio religioso y social, nada más revelador que las protestas suscitadas en juntas de fábrica con motivo de los nuevos modelos propugnados por la Academia y por nobles y obispos ilustrados. En 1785 Vicente Gascó presentaba, tras aprobarse por la Academia de San Carlos, el proyecto de iglesia parroquial para la población de Ribarroja (Valencia). En él establecía un radical esquema en cruz latina, elevada nave organizada con el motivo triunfal en secuencia, poderosa cúpula sobre tambor, presbiterio en hemiciclo, y, sobre todo, suprimía el carácter claustral de las capillas laterales, las cuales independizaba física, pero también litúrgicamente, con pequeñas sacristías a los lados. La “Justicia y Regimiento” de Ribarroja, haciéndose portavoz de los deseos de la feligresía, protestó ante la Academia por el proyecto, argumentando su elevado coste, pero también pidiendo que las capillas estuviera comunicadas, que se transformase en definitiva en una iglesia claustral, acorde con la tradición[9]. Acaso sea esta animosidad proyectiva hacia las naves laterales o capillas “claustradas”, uno de los temas más elocuentes de la nueva arquitectura auspiciada por la religiosidad de la Ilustración. Porque, al margen de estilos o tipos arquitectónicos, durante el siglo XVII y buena parte del XVIII, tanto el característico esquema eclesial de planta llamado jesuítica —con una nave y capillas laterales comunicadas entre sí formando en realidad otras naves secundarias—, como el de planta salón —de dilatados espacios sorteados y separados sólo por ascensionales pilares—, ambos de tanta implantación en tierras valencianas y sobre todo de Castellón[10], se habían adaptado perfectamente a las necesidades del desbordado y festivo ceremonial religioso de la época, reclamado por una fervorosa piedad popular proclive a la utilización del templo como escenario idóneo para multitudinarias procesiones, novenarios y rogativas. La aversión ilustrada hacia estos procederes, pasivos en la concepción distributiva y significación litúrgica de los espacios del templo, y el consiguiente énfasis en un planeamiento arquitectónico de las iglesias que permitiera —y en buena medida impusiera— criterios de comodidad y racionalidad en la celebración del culto, fue simétrica a otras críticas y actitudes reformistas: al rechazo y burla del estilo rimbombante de la oratoria de los predicadores; a la omnipresencia de los coros y de las cajas de órgano en medio de la nave de las catedrales; al mobiliario eclesiástico poblado de grandes máquinas de madera, ya fueran retablos, canceles, cajas de órgano, púlpitos o confesionarios; a la ofuscante decoración de los mismos, con sus columnas salomónicas de sinuosos perfiles, tarjas con espirales y festones poblados de granadas, vides o azucenas; o, a los dorados de refulgentes oros avivados por multitud de velas y antorchas[11].  Unos y otros, al cabo de un siglo, sumidos en un proceso indócil, de estandarizada factura popular, objeto de donaciones desorbitadas, mantenimiento costoso y con peligro real de incendio, suplantaron en la mayoría de los casos sus originarias y cultas expresiones religiosas, muchas de ellas gestadas al calor de un erudito biblismo.

Con fecha del 11 de junio de 1791, el obispo de Segorbe, Lorenzo Gómez de Haedo, comunicaba a la Academia de San Carlos la decisión de renovar la catedral, anunciando que el arquitecto encargado del proyecto, Vicente Gascó, lo presentaría para su aprobación. La implicación del obispo y su cabildo en las directrices del mismo quedaba expresada con meridiana claridad en la carta de Gómez Haedo, al especificar que el plan de la obra que presentaba Gascó lo habían “meditado para la decencia de esta Catedral mi Cabildo y yo”. “No podemos –continuaba- remediar en el día todas las imperfecciones de la fábrica antigua pues para ello era necesario derribar la Iglesia y no hai proporción de hacerla nueva, y así solo hemos pensado en un remiendo, que corte la fealdad de la talla vieja, que eleve la bóveda, y que alargue la Catedral por ser demasiado pequeña para el pueblo, y a estos objetos se dirige el plan[12].

El 4 de julio la junta de comisión de arquitectura aprobaba los planos de Gascó[13]. El proyecto, conservado[14], consta de cuatro planos, la planta con el plan de la obra, dos secciones -trasversal y longitudinal- y un cuarto con la planta de la catedral antes de emprender la reforma que presumiblemente se trata de un borrador previo con tanteos de dibujo que esbozan posibles ordenaciones de los arcos de la bóveda, la ampliación de la cabecera, anotaciones que aluden al antiguo retablo mayor, a las capillas de los pies que deberían macizarse o a un paso que podría abrirse. El plano que más abunda en la reforma es la planta, cuya leyenda es elocuente de sus intenciones: “Plan de las Obras que se proponen executar en la Iglesia Catedral de la Ciudad de Segorve para dar a su Nave Principal la extención que nesecita precisamente, y la elevación que le corresponde y para reformar su decoración Interior aprovechando la obra actual, y engrosando, sobre las Capillas, las paredes de la nave principal lo que se juzgará necesario al tiempo de la execución. La tinta negra manifiesta la Obra nueba que se ha de hazer. La tinta clara demuestra la obra actual, y las porciones que no tienen tinta alguna, y solo se hallan contornadas de lineas encarnadas, son las que se han de quitar”. El dibujo, en tinta negra y sepia, con aguadas, es un riguroso ejercicio académico de dibujo arquitectónico, en donde se alcanza a expresar la planta anterior y la reforma propuesta, tanto la de nueva planta como la que aprovecha la estructura antigua. En él Gascó dejaba constancia de la que había sido piedra de toque de la nueva enseñanza académica de la profesión de arquitecto, a la que él mismo con tanto empeño había contribuido a reformar y afianzar: un proceder académico basado en la facultad de “idear” arquitectura a través del dibujo geométrico. Lejos de tratarse exclusivamente de un dibujo bien delineado, con perspectivas, coloreado con diversas tintas, a la aguada, el proyecto de Gascó, a través de su sistema de representación geométrica, supone un instrumento de control reglado y pormenorizado del intrincado proceso constructivo que acometía, y permitía leer el antes y el después de la reforma, la obra existente, la proyectada y la demolida, a partir de la idea proyectiva en los aspectos fundamentales, dejando otros aspectos menores para “el tiempo de la execución”.

En el “Plan de las Obras” y a través de una yuxtaposición de tintas negra y clara o contornos de líneas encarnadas, quedaba patente la “extención” necesitada, alargando la cabecera con un potente hemiciclo que suprimía la tradicional cabecera poligonal y con ella el retablo mayor barroco de 1696 —criticado entre otros por Antonio Ponz—, el antiguo trasagrario y parte de las dependencias de la sacristía, rematando ahora en la “Pieza donde están las Reliquias”. Desaparecían, pues, los muros de la cabecera y el nuevo presbiterio lo extendían sobre parte del solar ocupado anteriormente por diversas casas que el cabildo había comprado para la ocasión. La “elevación que le corresponde” supuso cortar el muro a la altura del arranque de las bóvedas y elevarlo aproximadamente un metro y medio sobre el que se tendía una nueva bóveda de cañón tabicada de ladrillo que desembocaba en otra de cuarto de esfera a la altura del presbiterio, toda ella representada cenitalmente en planta, con sus tramos, arcos, lunetas, plementería de recuadros y tondos con cenefas decorativas en la nave y arcos radiales fingidos en la calota del cascarón del ábside, estos últimos no realizados al decidir —en 1804— el obispo Gómez Haedo que fuera pintada al fresco. A los pies del templo mantuvo el coro, con una organización litúrgica tan antigua y de tanta significación histórica en la diócesis de Segorbe[15], posiblemente construido a finales del siglo XVII y alojando la célebre sillería, en construcción por el año 1726,  por Nicolás Camarón que se mantuvo, levantado sobre un paralelogramo de muros no rectos sino “a cartabó”, tan frecuente en la cultura arquitectónica valenciana de la época moderna[16], que adaptaba su composición al forzado esviaje de las murallas y aun de la misma torre entre las que se situaba. Gascó engrosó gradualmente un muro lateral del coro para alinearlo visualmente con el de la nave del templo forzando así la perspectiva y, a su vez, suprimió el grueso arco de fábrica que atravesaba el coro, para elevar su altura y ubicar en el cuerpo superior la caja del órgano integrada en la fábrica del templo. Adecuó el nuevo templo con particulares accesos, entre ellos la escalera, a los pies del templo y a un lado del coro, “para bajar a la Iglesia el Ylmo Sr. Obispo”, comunicada con el inmediato palacio episcopal a través de un arco de paso; estableció una nueva orientación a la entrada del templo desde la portada principal —construida en 1671 y alabada por Ponz—, también enfrente del palacio obispal, trazando una disposición oblicua; o regularizó, en estricta simetría, la entrada desde el claustro a los pies del templo y también al coro. Para “reformar su decoración Interior”, macizó las pequeñas capillas laterales situadas en los dos primeros y mas pequeños tramos del templo; engrosó los frentes de los pilares para situar las pilastras; ganó un tramo más al avanzar sobre el primer cuerpo del presbiterio poligonal, suprimiendo sus muros, y destacó en sus laterales espacios para accesos a la capilla de la comunión —obra de la primera mitad del siglo XVII (luego derribada)— y al claustro a través de la nave, de la capilla lateral inmediata o desde la antesacristía. 

La leyenda descriptiva que acompaña la planta y el mismo dibujo, abundan en pormenores del planeamiento del espacio litúrgico de la nueva catedral, concretamente los referidos a las distintas gradas y rellanos. Destacó una primera tarima con barandilla a los pies del coro “para salir los Sres. Canónigos a oir los Sermones”, dadas las malas condiciones acústicas del coro al fondo de la larga nave y con paredes oblicuas. Una mayor significación tuvo la composición de la capilla mayor, a la que otorgó proporciones monumentales, en especial al pavimento estructurado en altura por distintos niveles, con calculadas graderías dobles de tres espaciosos peldaños cada una, rellanos y barandillas. Logró, a la vez que un desahogado y funcional espacio para las ceremonias de los oficios religiosos, una excepcional visión diáfana a los fieles, todo ello de acuerdo a unas directrices que concordaban con el ideario tridentino y las sucesivas disposiciones litúrgicas sobre el culto religioso[17], tan deseadas por el obispo Alonso Cano y ahora materializadas por Gómez Haedo y el cabildo de la catedral. No debe extrañar que la primera alusión escrita a la catedral de Segorbe, visitada en el año 1803 y recogida en el Viage Literario á las Iglesias de España, de los ilustrados hermanos Jaime y Joaquín Lorenzo Villanueva, éste último acusado de jansenista, y de radicales ideas reformistas, insistiese con entusiasmo en el presbiterio: “magnífico y bien distribuido, que es a mi ver lo mejor y más decoroso del nuevo edificio”[18]. Los planos de las secciones longitudinal y trasversal del templo, nos hablan del virtuosismo proyectivo de un Gascó ya maduro, tan hábil en el dibujo arquitectónico que flexibiliza el lenguaje clásico a unas estructuras murales ya dadas, sin que asome la menor sospecha de su existencia, con las gigantescas pilastras de orden corintio —binadas las centrales y más dilatadas las restantes en una elástica secuencia rítmica que culmina en los motivos triunfales de los extremos—, sabiamente compartimentadas por impostas con profundos nichos, recuadros de recercados dorados, guirnaldas colgando de los extremos de los capiteles, estilizadas ménsulas en el ápice de la rosca de los arcos, lunetos semicirculares de vivos perfiles sin adornar, todo ello bañado y dramatizado por arrojadas luces y sombras, cortadas y suavizadas, dando impresión de relieve.

Obra de ejecución rápida, la catedral renovada por Vicente Gascó en lo fundamental entre los años 1791 y 1795, año éste último de la consagración, cifraba en el absoluto protagonismo dado a la nave y al presbiterio modos y usos que refundían —a partir del pie forzado de la estructura existente— los ideales ilustrados en torno al templo. La amplia y elevada nave de muros levemente divergentes y articulados con gigantescas y pulidas pilastras de dorados capiteles corintios, potentes arcos de medio punto, y masivo entablamento de enorme cornisa volada extendida por todo el perímetro de la nave, o la bóveda de cañón de protagonista masa tubular, venían a tener su desenlace en el ancho y profundo ábside semicircular cubierto por la bóveda de cuarto de esfera, con un acelerado efecto escénico provocado por el particular flujo espacial de la nave. Las capillas laterales, reducidas a su carácter subsidiario en los lados, sin entrada de luz propia e incomunicadas, el coro y el órgano desplazado a los pies, o el mismo altar mayor —proyectado en 1802 por su discípulo el arquitecto académico Vicente Marzo—, dispuesto a modo de frons scenae, según la composición de origen palladiano de tanto éxito en esos años y en especial en el altar de la Basílica de los Desamparados de Valencia, cuyo diseño, no llevado aun a la práctica, gravita de una manera palpable en éste de Segorbe[19], empotrado en el extremo del ábside, todo en este templo catedralicio parece ponerse al servicio del ideal de diafanidad y desembarazo, tan ausente del tradicional y omnipresente mobiliario eclesiástico que tanto asfixiaba los oficios religiosos y también la propia arquitectura que los contenía y que tantas quejas suscitaba entre los contemporáneos.

El 4 de mayo de 1791 comenzó el derribo del templo antiguo, y casi un año más tarde, el 19 de marzo de 1792 el cabildo de la catedral y los maestros de obras Francisco Marzo[20] y Mariano Llisterri[21], firmaban los capítulos[22] para la ejecución de la reforma por un importe de 6.800 libras valencianas. En ellos y siempre con constantes y respetuosas alusiones a los planos de Vicente Gascó, y usando un formulismo profesional característico en este tipo de conciertos —“se dejará con la debida proporcion”, o “con la solidez hermosura que acostumbran los inteligentes y prácticos arquityectos”— especificaban, además de las cuestiones constructivas (paredes con distribución de pilastras “con sus hancharías y alturas correspondientes”, bóvedas de tabique doble de la nave y del cascarón del ábside, éste con sus arcos “fingidos”, pavimentos del templo, lucido de las molduras con yeso pardo “sacando aristas a todos los ángulos entrantes y salientes”, colocación del órgano y el cuarto del Racional en lo alto del coro, arreglos de los conductos de aguas que eviten humedades, tapar las grietas que se encuentren en la obra vieja), las variaciones que en el trascurso de un año debió decidir el cabildo, como fue dar a la capilla de comunión, ahora llamada en el documento Capilla de San Félix, la cual Gascó en su proyecto respetaba, la misma dimensión —“hondaría”— que las restantes capillas, concertando deshacer la media naranja y la pared externa a la calle, variación que afectaba del mismo modo a la capilla colateral y paralela al lado del claustro. Conceden un espacio mayor a la obra del Coro, en donde desmontaban el arco mayor y toda la obra que sostenía, así como el arco de la entrada al coro. Ya previsto en el plano de Gascó, quitaban una pared para volverla “a reedificar de nuebo de forma que esté tangente a la esquina del Campanario ganando por aquella parte todo lo que se permita a fin de ganar la irregularidad que en el día forma el Coro”, y, a la vez, la subían en altura de modo que pudiera recibir la cornisa de la nave de la iglesia. En las capitulaciones aparecía un nuevo elemento como era la tribuna del obispo en lo alto del coro, en el desembarco de la escalera ya prevista por Gascó para comunicar la catedral con el palacio episcopal a través de un arco de paso.

Los capítulos que en la misma fecha firmó el cabildo con Vicente Esteve, autodenominado “Maestro Arquitecto y Adornista, con aprobación de la Real Academia de San Carlos”, para “hacer la talla de la obra se ba a ejecutar en la catedral de Segorbe... como para demostrar  el orden en que se ha de guardar en la distribución del orden de Arquitectura, y sus adornos de molduras, y talla con demostración de todas las molduras que se han de trepar...”, todo ello por un importe de 1000 libras valencianas, tienen un gran interés para comprender el desarrollo, la obra concreta del proyecto trazado por Vicente Gascó. Adornista contumaz que ya en los comienzos de la academia valenciana había suscitado agrios pleitos con los directores de la sección de arquitectura, especialmente con Vicente Gascó, por empeñarse junto a otros jóvenes miembros del gremio de carpinteros en la obtención del título de arquitecto adornista, único que se sepa en toda la geografía hispánica, apoyado por un sector de los académicos pintores y escultores que seguían protagonizando esta actividad, en particular los Vergara, el nombre de Vicente Esteve salpica continuamente las páginas de las juntas académicas[23]. El caso de Vicente Esteve sería peculiar de esta no menos excepcional circunstancia. Fue un retablista y adornista de nuevo cuño académico que acudió tempranamente a las salas de la recién fundada Academia de San Carlos, y más concretamente a la de arquitectura, en donde aprendió los primeros rudimentos de los órdenes arquitectónicos y composiciones menores. Contra todo pronóstico, Vicente Esteve ganó el tercer premio del concurso general del año 1773, convocado por la Academia de San Carlos, con el diseño de un retablo articulado “dentro de una Capilla Mayor de ordenada Arquitectura, artezonando su Bóveda”, sorteando, con su particular modo de ver, las críticas de los directores de arquitectura ante el carácter postizo y desordenado de la práctica retablística y escultórica gremial, barroca. Estos nuevos adornistas titulados académicamente pronto denunciaron a los antiguos compañeros gremiales. La situación generada por ésta anómala titulación académica desembocó en un abierto enfrentamiento entre los propios representantes académicos de los distintos ramos artísticos, discusiones en las que, como las propias actas refieren, algunos miembros —Cristóbal Valero y José Vergara— faltaron “a la modestia y urbanidad que se debe observar en las juntas”. Frente al alegato de los directores Vicente Gascó o Antonio Gilabert, defendiendo la práctica del adorno arquitectónico como una parte más de la disciplina y profesión de arquitecto, los escultores académicos llegaron a afirmar que a los arquitectos no les pertenecía “más que la Invención y arreglo de lo que es hueso de Arquitectura”, que lo que eran adornos “son propios y antiguos de nuestra Arte de Escultura”, incorporando a su pericia y pasado profesional el adorno que se veía en “las Antigüedades de Palmira, lo que trae Bitruvio, Biñola, Paladio, Serlio y otros muchos eminentes Autores en sus Obras”. Tras numerosas deliberaciones, en la que tuvo que intervenir el consiliario de la Academia de San Fernando Pedro Silva, mandaron recoger los títulos de adornistas y retablistas en el año 1778. No obstante, en el año 1786 la academia advertía que muchos no habían devuelto sus títulos.

A tenor de la información que facilita estos capítulos de obra de la reforma de la catedral de Segorbe, con Vicente Esteve nombrándose “Arquitecto Adornista” o del espíritu que rezuma la propia percepción del quehacer de adornista, podemos comprobar cómo aun en 1792 el problema seguía sin resolverse, y que los llamados adornistas continuaban con su protagonismo, reclamados por una amplia clientela, como demuestra el mismo encargo de la obra en estuco de la catedral de Segorbe, y también necesitados por los propios arquitectos académicos que, como en el caso del resolutivo Vicente Gascó, debieron preferir hacer la vista gorda ante sus arrogancias artísticas, controlarlos a pie de obra ya que no desde la oficialidad académica y valerse de sus indudables facultades artísticas y profesionales para la elaboración de la amplia panoplia de “adornos” que exigía la necesaria versatilidad del vocabulario clásico.

Porque la impresión que se extrae de la lectura de los capítulos de Vicente Esteve es, desde luego, bien distinta de la percepción que se tiene cuando se contempla los adornos cuajados en la obra de conjunto. Trepar y grabar en pilastras, capiteles, frisos, cornisas, arcos y artesonados, molduras y adornos de hojas de laurel, colgantes de flores, florones artesonados, hojas y granos, huevos y canes, todo ello salpicado de tópicos renovados, como “trabajado al estilo y primor que en el día se ejecuta”, o “Chapiteles... al buen gusto según los adornos de Palmira o el Salustio, que son los AA. (autores) que en el día se siguen”, “se adornará el friso a estilo de Palmira, o el Salustio”, o “se han de formar todos los chapiteles de las Pilastras, de orden corintio con arreglo a los preceptos de la Arquitectura, los que han de guardar y ejecutar, según los que hai ejecutados en la Capilla de la Comunión de San Juan del Mercado de Valencia por ser de los mejores que hai ejecutados hasta el día, al estilo moderno”, son expresiones bien explícitas de los intereses, obsesiones e ingenuidades propias de quien lee y vive el lenguaje clásico en términos de vocabulario ornamental y al margen de cualquier otra complejidad arquitectónica. El reduccionismo estilístico que destila el escrito de Esteve, al convertir en modelos de exclusivo consumo para el adorno, libros como el de Robert Wood, Les ruines de Palmyre, autrement dite Tedmor au désert (1753), mandado comprar por Gascó en 1766, “al estilo de Palmira”, como el de Cayo Salustio Crispo, La Conjuración de Catilina y la Guerra de Yugurta, editado con todo lujo de grabados en 1772, en Madrid y en la imprenta Joaquín Ibarra, —“el Salustio”—, o los capiteles realizados en la capilla de cumunión de los Santos Juanes, obra del arquitecto Joaquín Martínez, otro discípulo aventajado de Gascó, nos habla de unos limitados horizontes artísticos que no era otros que los que tanto mortificaron a los ilustrados de las academias, y en particular al arquitecto Vicente Gascó. No obstante, en algún momento el escrito de Vicente Esteve señalaba que sus adornos tendrían “el mismo método de los Planos, formados por el Señor Dn. Vicente Gascó”. Y en efecto, quien en nuestros días se acerca al interior de la catedral de Segorbe puede comprobar que los ímpetus decorativos de Vicente Esteve fueron domesticados en aras de una suntuosa versión arquitectónica. El propio Vicente Esteve fue encargado de realizar los altares de las capillas laterales, con lujosos mármoles de diversos colores. En 1794, el mismo Gascó concibió la idea de pintar los tondos de los tramos de las bóvedas con pasajes de la vida de María, tarea que realizó José Vergara. Más tarde, ya fallecido Gascó, en 1804 el obispo sugirió pintar el cascarón del ábside recayendo el encargo de los espectaculares frescos de la Gloria en Manuel Camarón y Meliá, con múltiples figuras agrupadas en torno a la Virgen coronada, con un sentido coreográfico muy contenido, bien distinto de los rebosantes arremolinamientos barrocos. Aunque en el año 1805 se inauguraba el nuevo altar, aún se realizarían diversas obras menores, pero se puede afirmar que para esos años el templo estaba concluido. A principios del siglo XX, fue acometido un nuevo estucado del templo, del que Elías Tormo, en su Levante, del año 1923, nos da noticia directa de su ejecución al visitar la catedral[24].

         La catedral de Segorbe alcanzaba a fraguar una de las expresiones más genuinas de la realidad artística y académica, religiosa e ilustrada que presidió la vida valenciana de los últimos años del siglo XVIII y primeros del XIX. Atrás quedaban los estímulos regeneracionistas de los obispos ilustrados ante los desenfrenos devocionales de la feligresía, la rigidez normativa de las reales órdenes sancionadoras de los gremios vinculados a las artes, los escritos y actitudes censoras con los tiempos churriguerescos, los conflictivos anhelos académicos por restituir un carácter autónomo a la disciplina arquitectónica, o las agrias polémicas con los pintores, escultores o tallistas. Esta versión fabricada y estucada del clasicismo académico, perfilada sobre un núcleo de fábrica medieval, tardío exponente del amplio capítulo de renovaciones arquitectónicas que inundan la geografía y la historia valenciana, alcanzaba a expresar esa particular e irrepetible versión de lo clásico, que nos hace admirar lo previsible con un aire fresco y nuevo. Con sus rutilantes superficies acharoladas, elegante equilibrio de colores agrisados, punteados y distribuidos por ordenamientos arquitectónicos de dorados capiteles y ménsulas, guirnaldas y canes, frisos e impostas —que hacía de la imitación artificial del costoso y natural mármol una definitiva expresión artística—, el interior de la catedral de Segorbe, tan atildado, roza los límites de lo que puede entenderse por una versión decorativa de lo clásico. Y, sin embargo, la catedral ideada por Vicente Gascó, en su buscada tipología basilical y estructurada articulación, dejó una renovada lección del lenguaje clásico, haciendo oportuna, ya en los umbrales del siglo XIX, la operatividad y brillantez del clasicismo para trascender en el acontecer arquitectónico ideales —y no sólo anécdotas— de la cultura de su momento y lugar.

[1]AGUILAR, F. A., Noticias de Segorbe..., 2. p. 598; GUERRERO CAROT, F. J., “La casa cuartel de Segorbe (1788-1792)”, Penyagolosa, IIIª época, 1985, pp. 24-25. Coincidiendo con la aprobación del proyecto de reforma de la catedral de Segorbe, en junta de comisión de arquitectura del 4 de julio de 1791 de la Academia de San Carlos, se tasaron nuevos planos de Gascó para el “Quartel de Segorve”, que suponía una ampliación del trazado en 1787. Véase los planos –del proyecto de 1787 y de 1791- en el Archivo del Ayuntamiento de Valencia. Fondo de dibujos de Vicente Gascó.

[2]Sobre Vicente Gascó véase: Continuación de las Actas de la Real Academia de las Nobles Artes establecida en Valencia con el título de  San Carlos; y relación de premios, que distribuyó en su Junta Pública de 4 de Noviembre de 1804, Valencia, 1805, pp. 9-12; LLAGUNO, E., Noticias de los arquitectos y arquitectura de España..., t. IV, Madrid, 1829, p. 294; LLORCA DIE, F., “La Escuela Valenciana de Arquitectura”, Archivo de Arte Valenciano, 1932, pp. 74-75; BÉRCHEZ, J., y CORELL, V., Catálogo de Diseños de Arquitectura de la Real Academia de BB.AA. de San Carlos de Valencia 1768-1846, Valencia, 1981, p. p. 392; BÉRCHEZ, J., Arquitectura y academicismo..., pp. 115-119, 169-177, y 217-229; Los comienzos de la arquitectura académica en Valencia: Antonio Gilabert, Valencia, 1987; “Arquitectura y urbanismo”, en Historia del Arte Valenciano, dirigido por Vicente Aguilera Cerni, t. IV, Valencia, 1986, pp. 247-250; JANINI, A., Las trazas y la obra del arquitecto Gascó, Tesis doctoral Universitat de Valencia, Valencia, 1993.

[3]MESTRE, A., « Un grupo de valencianos en la corte de Carlos III », en El mundo intelectual de Mayans, Valencia, 1978, pp. 215-240.

[4]Véase, MIDDLETON, R. y WATKIN, D., Arquitectura Moderna, Madrid, 1979, pp. 9-28; HAMON, F., “Les églises parisiennes du XVIIIe. Siècle. Théorie et pratique de l’architecture cultuell”, Revue de l’Arte, nº 32, 1976, pp. 7-14. Sobre el proyecto de basílica de Gascó del año 1762 y la vuelta a los esquemas de basílicas de la antigüedad cristiana, BÉRCHEZ, J., Arquitectura y academicismo..., pp. 115-118.

[5]“... i no ha sido poco mérito aver hecho que D. Manuel Martínez Pingarrón tradujese i publicase las Costumbres de los israelitas i de los cristianos, doctamente escrita por el abad Claudio Fleuri”, escribe Gregorio Mayans a Francisco Rávago el 10 de febrero de 1748, enumerando sus trabajos y empeños. Véase MAYANS Y SISCAR, G., Epistolario VII, Mayans y Martínez Pingarrón, 1, Historia Cultural de la Real Biblioteca, transcripción, estudio preliminar y notas por Antonio Mestre Sanchís, Valencia, 1987, p. 304.

[6]RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, op. cit., p. 123.

[7]FLEURY, C., Las costumbres de los israelitas y de los cristianos, obra escrita en francés por el abad Claudio Fleury, Confesor del rey Cristianísimo Luis XV, y traducida al castellano por Don Manuel Martínez Pingarrón, Presbítero, Bibliotecario de S. M. C., etc., 3ª ed., Madrid, 1860 (ed. facsímil París-Valencia, Valencia, 1997). Véase al respecto los capítulos del tratado segundo: XXXV (“Forma de las Iglesias”), XXXVI (“Adorno de las Iglesias”) y XXXVI (“Distinción de las Iglesias y de los Templos”).

[8]Recordemos que Juan de Villanueva acudiría al modelo basilical en un proyecto no identificado de iglesia y sobre todo en la iglesia del Oratorio del Caballero de Gracia de Madrid (1789), véase CHUECA GOITIA, F., Neoclasicismo, Historia de la arquitectura occidental, Madrid, 1985, pp. 74 y 306-308. En el medio académico valenciano y sobre todo en la órbita de los discípulos de Vicente Gascó, el tema del templo basilical sería desarrollado, bien que con diversas interpolaciones o reducciones. Vicente Marzo, tan vinculado a las obras de la catedral de Segorbe, realizaría el proyecto de la pequeña iglesia de Segar, cercana población a la ciudad de Segorbe, en el año 1796 (aprobado en junta de comisión de arquitectura de la Academia de San Carlos de 21 de marzo de 1796), con una fluida bóveda de cañón, entablamento enterizo apeado en columnas de orden jónico con volutas angulares y levemente separadas del muro.  Igualmente Salvador Escrig y Garriga, vinculado a Joaquín Martínez, con título de arquitecto en 1797, realizaría el proyecto de la iglesia de Sedaví (Valencia), aprobado en junta de comisión de arquitectura de 19 de abril de 1816, para cuya iglesia sabemos que el mismo Vicente Gascó había dado un proyecto previo en 1794 (aprobado en junta de comisión de 27 febrero 1794). A juzgar por las características del templo, con tres naves, columnas binadas in antis, orden jónico con volutas angulares de las que penden guirnaldas, de tono muy francés, entablamento corrido y presbiterio absidal, o por su mismo esquema basilical, muy elaborado académicamente, esta iglesia debe responder en su acabado a Escrig, encontrando muchos de sus elementos un paralelo muy directo con otras obras de las tres primeras décadas del siglo XIX. Una visión diferente, que ignora el proyecto de Escrig, en JANINI, A., Las trazas..., II, pp. 371 y ss.      

[9]BÉRCHEZ, J., Los comienzos de la arquitectura..., pp. 166-167.

[10]BÉRCHEZ, J., Arquitectura Barroca..., pp. 158-160.

[11] La observación que VILLANUEVA, J., Viage Literario á las Iglesias de España...p. 19, hace de la misma catedral de Segorbe anterior a la reforma, puede servir de ejemplo de esta simetría cultural. A propósito de las intervenciones del siglo XVII y primeros del XVIII, afirma: “Posteriormente afearon este templo con talla de pésimo gusto por el que reinaba en los tiempos churriguerescos. Oxalá fuera tan fácil descargar la oratoria, poesía y música del peso inútil y fastidioso de semejante hojarasca, como ha sido desmochar las paredes y bóvedas de este templo, y restituirlas a la sencillez natural de la arquitectura”.

[12]Archivo de la Real Academia de San Carlos de Valencia (ASC), Legajo 69, Oficio de Don Lorenzo Gómez de Haedo, obispo de Segorbe, solicitando la aprobación del proyecto de reforma de la catedral, Segorbe, 11 de junio de 1791.

[13]ASC, Libro primero de las Actas de la Junta de Comisión de Arquitectura desde 11 de Diciembre de 1790, hasta 21 de Diciembre de 1800, junta del 4 de julio de 1791.

[14]Archivo del Ayuntamiento de Valencia. Fondo de dibujos de Vicente Gascó.

[15]Villanueva al describir la sillería del coro en 1804 (Viaje literario a las iglesias de España, p. 19) y sus estatuas refiere: “en la primera del coro izquierdo está S. Pedro, asiento del Dean, y en la del derecho S. Pablo, asiento del arcediano mayor. Entre ambas está la del Obispo. Nace de aquí –continúa Villanueva- la preferencia de la mano siniestra, que ya en tiempo inmemorial rige esta iglesia, sin que haya podido hallar en ningún documento rastro de su origen... Yo no diré que esto se conservó de la Segobriga antigua como he oido á alguno. Cinco siglos de servidumbre sarracénica, creo que bastan para hacer olvidar los ritos primitivos. Más verosímil es que algunos de los Prelados del siglo XII y XIII, introduxese acá esta costumbre, tomándola de alguna otra Iglesia o Monasterio. Esto en caso que no sea derivada de la de Toledo, de cuyas constituciones antiguas, que aun no he visto, dicen que se tomaron las inmemoriales de esta Iglesia”. Véase también, OLUCHA, F., y MÍNGUEZ, V., “Iconografía de la sillería del coro de Nicolás Camarón en la catedral de Segorbe”, Instituto de Cultura Alto Palancia, nº 1, 1995, pp. 61-66.

[16]Las torres de Quart, en Valencia o la misma torre campanario de la catedral de Segorbe ya acusaban esta disposición, al igual que la iglesia de San Martín, el paraninfo o la capilla de la Universidad de Valencia. Sobre la peculiaridad de esta disposición en el ámbito de cultura arquitectónica valenciana moderna, véase BÉRCHEZ, J., Arquitectura barroca valenciana, Bancaixa, Valencia, 1993, pp. 90 y 112; BÉRCHEZ, J., y GÓMEZ-FERRER, M., “El Estudi General de Valencia en su arquitectura”, Sapientia Aedificavit, Valencia, 1999, pp. 114 y 122-123.

[17]La aplicación de los decretos del concilio de Trento a la arquitectura, a través de las Instructiones fabricae… (Milán, 1557) de Carlos Borromeo (hay traducción al castellano, Carlos Borromeo, Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiásticos, México, 1985, introducción y notas de Elena I. de Estrada de Gerlero) tuvo en Valencia y a través de la fábrica de la capilla del Colegio del Corpus Christi (1586-1615) de Valencia un eco inmediato, y en particular en la importancia asignada a la elavación del suelo del presbiterio a través de seis lujosas gradas de mármol (véase BÉRCHEZ, J. Y GÓMEZ-FERRER, “Real Colegio del Corpus Christi o del Patriarca de Valencia”, Monumentos de la Comunidad Valenciana, t. X, Valencia, 1995, p. 156). Igual insistencia demostraría el arzobispo Isidoro Aliaga a través del impreso titulado Advertencias para los edificios y fábricas de los templos..., Valencia, 1631 (edición moderna Las Advertencias para los edificios y fabricas de los templos del Sínodo del arzobispo de Valencia Isidoro Aliaga en 1631, estudio y transcripción de F. Pingarrón, Valencia, 1995), al tratar este tema en los dos epígrafes dedicados a las “Gradas” y al “Altar Mayor” (pp. 62 y 63), y no habrá que olvidar que ya en el preámbulo se especifica que tales advertencias se hacen conforme “las reglas de la disciplina Eclesiástica, a las disposiciones de los Rituales”. Numerosas iglesias siguieron estas directrices, como la renovada de Santos Juanes a finales del siglo XVII, como ya señalara Otto Schubert (Historia del barroco en España, Madrid, 1924, p. 288) o la reforma del presbiterio de la iglesia del monasterio de San Miguel de los Reyes, de la primera mitad del siglo XVIII, con embutidos de mármoles en un tono muy evocador de lo napolitano.

[18]VILLANUEVA, J., Viage Literario á las Iglesias...,  t. III, pp. 19-20.

[19]BÉRCHEZ, J., “Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados de Valencia”, Monumentos Valencianos, t. X, Valencia, 1995, p. 216. De un parecido asombroso al de la Basílica de los Desamparados de Valencia, con las columnillas menores en una composición muy palladiana y efecto de retranqueo de las mismas, el de Segorbe debió ser un eco inmediato. Vicente Marzo, discípulo directo de Gascó y aun joven arquitecto (título de académico de mérito por la arquitectura en 1781) había realizado un dibujo de altar para los Desamparados, por el año 1784, que debió servir de apunte al definitivo trazado por Pedro Arnal, director de la Academia de San Fernando, por mediación de Manuel Monfort, lo cual originó una serie de suspicacias profesionales y académicas que afloraron en el año 1819 al hacerse efectiva la fábrica del altar. El de Segorbe, recogería aspectos de las dos ideas, muy similares en su composición.

[20] Francisco Marzo, vecino de Sot de Ferrer, fue aprobado en junta de comisión de arquitectura el 23 de marzo de 1791, con el título de maestro de obras “con limitación a edificios y casas particulares con prohibición de hacer visuras pero con facultad de idear, dirigir y executar las obras de esta naturaleza, y no con otras superiores de qualquiera clase que sean”, ASC, Libro de Aprobados por la Rl. Academia de Sn. Carlos, p. 32.


[21] Mariano Llisterri, vecino de Valencia, era maestro de obras por el Gremio de Valencia desde el año 1765. En 1777 comenzó a solicitar el título de arquitecto en la Academia de San Carlos, solicitud que culminó con la realización de un dibujo con un arco triunfal, que no pudo completar, razón por la cual en junta ordinaria del 7 de abril de 1789 fue reprobado, concediéndole el de maestro de obras. Un mes más tarde en junta ordinaria del 15 de mayo de 1789 se le concedió el título de arquitecto para ejercer libremente la arquitectura. Véase, BÉRCHEZ, J., y CORELL, V., Catálogo de diseños…, pp. 133 y 394.

[22]Archivo de la Catedral de Segorbe, Libro de Entradas y Salidas de los Efectos para la obra de esta S. Iglesia. Deseo expresar mi agradecimiento a D. David Montolío Torán -investigador y autor de las fichas de los planos de reforma de la catedral de Segorbe de Vicente Gascó en el Catálogo de la Exposición La Luz de las Imágenes-, la advertencia de la existencia de este Libro de Entradas, asi como las facilidades dadas para su consulta.

[23]Sobre Vicente Esteve, asi como sobre las circunstancias que acompañaron la polémica en torno al adorno arquitectónico en la Academia, véase: BÉRCHEZ, J., Arquitectura y academicismo..., pp. 185 y ss., y pp. 243 y ss.

[24] TORMO, E., Levante, Madrid, 1923, p. 64. “... y ahora de nuevo (estucos)”, “...cuya colocación variará al terminar el estucado del templo”.

inicio del capítulo

APROBACIÓN DE FR. ALONSO CANO Y NIETO, FIRMADA EN EL CONVENTO DE TRINITARIOS CALZADOS DE CASTILLA AL CORSO DE ROMA, EL 24 DE AGOSTO DE 1750.

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TEXTO DE LA APROBACIÓN DE FR. ALONSO CANO Y NIETO, FIRMADA EN EL CONVENTO DE TRINITARIOS CALZADOS DE CASTILLA AL CORSO DE ROMA, EL 24 DE AGOSTO DE 1750, QUE PRECEDE AL TRATADO MANUSCRITO LA ARCHITECTURA CIVIL DE DON JOSEPH DE HERMOSILLA Y SANDOVAL, FECHADO EN ROMA EN 1750, CONSERVADO EN LA SECCIÓN DE MANUSCRITOS DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID (SIGN: MSS/7573).

“APROVACION DEL RMO. PE. FR. ALONSO CANO, Y NIETO DEL ORDEN CALZADO DE LA SSMA. TRINIDAD, REDEMPCION DE CAUTIVOS, LECTOR JUBDO. DE SAGDA. THEOLOGIA, MINISTRO, QUE FUE DE SU COLEGIO DE ALCALÁ DE HENARES, FUNDADOR Y PRIMER PRESIDTE. DE SU R. CONVENTO DE ROMA.

Ave Maria.


Persuadido, a que el buen gusto de las Bellas Artes, y empeño de promoverlas, que oy hace el carácter del Ministerio de nuestra Corte, No defraudará a la Nación de la utilidad, y honor que (sin arriesgar la profecía) me atrebo a pronosticarle de la publicación de esta obra. Creo más que oportuna la preliminar exivición de las Credenciales, que me autorizan, a proferir dictamen sobre facultad agena por su naturaleza de mis estudios, y profesión.

Arrancome la Obediencia de las tareas escolásticas de Alcalá, destinándome a la dirección de la fábrica del nuebo Real Convto. que mi Provincia de Castilla acaba de fundar en esta Corte Romana, coloreándome la permuta vajo el especioso titulo de su primer Prelado. La singularidad de su planta y figura rectángula, con quatro fachadas iguales, de las quatro Calles, que la aíslan, su situación en el Centro de la Ciudad, su elevación, uniformidad, y moderna magnificencia, agregado todo a la novedad, y complacencia, con que hiere el ojo un edificio de esta Clase, sacado enteramte. de planta, y conducido a perfección en todas sus partes a un mismo tiempo, constituie un Cuerpo de Obra nada inferior a las mas sumptuosas, que entre las Modernas se han levantado en Roma. Sin embargo encontré errores de vastante consideraon. en la gran parte de Fabrica, que iba ia construida quando llegue.

No era tan huesped en la facultad pa. dejarlos de reconocer, que no hubiese hecho lugar entre mis Estudios a ojear alga. vez el Arte y uso de Architecta.[1] y el Tratado que entre los demás de su Compendio mathematico escribió de ella el Pe. Tosca[2], cuia obra tampoco olvide echar en la Maleta. Auxiliado de esta corta luz, consulté para el mas oportuno y menos dispendioso remedio de los errores insinuados los Architectos de más nombre. Observé con atención otras fábricas antiguas y modernas para instruirme, y pa. no incurrir en otros en el resto de la fabrica que ha estado a mi cuidado. Le he tenido particularisimo en no desaprovechar la precisión, en que he vivido cinco años de tratar casi continuamente con Alarifes, y Architectos.

Esta es la causa que me presta alguna proporción a poder formar dictamen sobre esta obra, y la que me franqueo la fuente de conocer, y tratar a su Autor, en quien desde el principio confié la dirección de nra. fabrica, y a quien se confesará mi Provincia eternamente Deudora de la perfección y buen gusto, a que ha sido reducida especialmte. la Yglesia. No fue poca lisonja de mi genio, encontrar en Roma un Español que lo pudiera desempeñar. Pero no hubiera vastado mi Pasión nacional a preferirlo a otros, a no estar bien asegurado de las ventajas con que podía distinguirse entre sus facultativos.

Pocos ignoran que la Italia se ha arrogado entre las demás Naciones la escuela de la Architectura, y que Roma, y sus Architectos están Siglos ha en la posesión de la Cathedra de Prima. Confieso que el gran mérito de Vitrubio revalidado diez y seis siglos después por Micael Angelo y algún otro, era Titulo suficiente para esta buena fama. Pero havrán de llevar en paciencia los Romanos de esta era, que les confiese con la misma ingenuidad, haverse echado a dormir a tan buena sombra. Quien no crea mis palabras, ay tiene sus obras. Toda la Enciclopedia, que requiere Vitrubio en los profesores, y que se menciona en la Introducción de este libro, la reducen oy los Romanos, a un poco de diseño, y la tintura de geometría practica y aritmética necesaria para medir y tasar las labores de los Artífices subalternos de que sacan sus emolumtos. prales. En lo demás se vandean pr. la pura practica, y exercicio, como el común de nros. Alarifes.

Pero el Autor ha contado sobre otros principios pa. sus adelantamientos. Las frases, conceptos, y reflexiones, de que va salpicada esta obra, denotan bien por lo claro, que su Educaon. y primeros Estudios fueron para mas que Architecto. Cada pagina es una prueba demonstratiba de sus estudios de latinidad, y philosofia. La comprehension, y claridad, con que se ve extractado en los tratados primero y ultimo, lo más substancial de las operaciones geométricas, y machinarias, junto a las demás especies de Optica, Statica, Hidrometría, y otras facultades matemáticas, vertidas con oportunidad por todo el libro es otro testimonio igualmte. claro, de no haver desaprovechado el tpo. Que en consequencia de su destino al Cuerpo de Yngenieros dedicó a su estudio. La delicadeza y facilidad en el arte del Diseño (de que soy testigo averse admirado los primeros Profesores de esta Corte) igualmte. que el gran conjunto de menudencias, y observaciones mechánicas, conducentes a la practica esparcidas para Instrucción de los principiantes por todo el discurso de la Obra, son consiguientes a la grande expera. adquirida en los años que por S. M. ha estado empleado en la fabrica del nuevo Rl. Palacio de Madrid.

Sobre tan sólidos, como notorios principios, creo sincerada la preferencia que en obra y palabra llevo manifestada, lisongeandome, que no la graduará de pasión nacional, ni hipervole de aprovante, quien leiere esta obra con ojo indiferente.

No pr. esto se inutiliza la singular providencia de nro. Catholico Monarca de haver embiado al Autor a esta Corte para que se perfeccionase en la Architecta. Siendo constante, que en esta facultad, mas Instruien los ojos, que los oidos, y un ruinoso fragmento de la Antigüedad mas, que los consumados Maestros. En cuio genero ministra Roma los materiales, que ningún otro Pueblo de la Europa. Bien que no con aquella generalidad y especie de maravilla que los Italianos venden en sus escritos, pues sin salir de España tenemos piezas de Architectura assi Antigua como Moderna, que no encuentro en Italia. El Aqueducto o Puente, que conduce el Agua a Segovia, y el Puente de Alcántara edificado pr. Trajano sobre el Tajo en Extremadura son dos monumentos de la Antigüedad, que no los conserva iguales en magnificencia y duración la Italia toda. La fabrica del Escorial, y la que se está concluiendo del Real Palacio de Madrid exceden incomparablemte. en sumptuosidad, mole, riqueza, y acierto, a qtas. he visto en Italia y Roma, sin exceptuar la Basílica de Sn. Pedro. Pues aunque en línea de templo es el maior en extensión que tenga el Orbe Catholico, al fin es un templo y no mas, cuia mole no puede competir con el golpe de fabrica del Real Palacio, ni del Escorial.

Lo singular, que tiene Roma pra. instrucción de Architos. es el conjunto de ruinas, y fragmentos ia de Theatros ia de Arcos, ia de Templos de la era de los Cesares, en que la magnifiza. de edificios, y la perfección de la Architectura llegaron a su maior auge. Aquí si que un Capitel medio enterrado, una vassa dislocada, un trozo de Cornisón pr. el suelo, con el resto de la ruinosa antigualla, están escriviendo al aprovechado Architecto un Canon de la mas perfecta Architectura. Que proporcion de unas partes con otras! Que exactitud a las Reglas! Que bella distribución de molduras! Que colocaon. de entallos! Que buen gusto de adornos! Y que fatiga, y nimiedad pa. conducirlos a una inimitable delicadeza, y perfección! Por mi, y aun pr. el Autor (en algas. de estas observazes. que hemos hecho en compa.) puedo certificar que más nos ha arrebatado la admiraon. alguno de estos desperdicios de lo antiguo, que toda la machina de Sn. Pedro. Con justa estimaon. los príncipes de Palestrina en su Magnifico Jardín de Castel Gandolfo conservan sobre un pedestal en sitio spectable qual preciosidad exquisita, un pedazo de Mármol, que en su Montea y molduras demuestra ser fragmento de un antiguo Cornison. Quien no entiende de Architectura solo admira la estrañeza de que no ocupe aquel sitio alga. rara estatua, pero el inteligte., tendrá allí más que admirar, que en todo el resto del Jardín.

Estos son los mudos maestros, de quienes mendiga toda su perfección, y buen gusto la Architectonona. moderna, en cuia escuela se ha exercitado infatigable el Autor tres años, para dejar apurado, quanto moderno, y antiguo, especulativo y practico contiene la facultad. A corresponda. de una serie de estudios y exercicios, como los insinuados, no estrañara el Lector en esta obra, su admirable texido de quanto conduce a la Instrucción y formaon. de un consumado Archito. Solo advierto en ella una cosa sin estudio, y es que no da Indicio de haver tenido Maestro. Esta es la pureza del estilo, su claridad, y fluxo. Igualmte. manifiesta nativa la ordenaon. y contextura de materias. El arte y magisterio de razonar con no vulgares pasages de erudición las vulgares y desabridas. El reducir a subordinaon. y arreglo otras de suio inconexas; la novedad, viveza y precisión con que se tratan todas, y sobre todo la feliz explicaon. con que se desembaraza de operazes. y voces facultativas, pa. darse a entender a muchos de los Profesores que apenas tendrán el auxilio de las primeras letras, es un conjunto de inafectados aliños que no tanto lisongean el gusto del Lector, quanto conspiran a la publica utilidad.

Tantas veces nos tienen repetido los extrangos. particularme. Franceses e Italianos nro. abandono y descuido en las Bellas Artes, que aun a nosotros mismos nos lo han hecho creer. Nada se figuran, ni aun nos figuramos que pueda hallarse curioso e interesante en lengua castellana en las facultades phisico-matematicas, que no sea mendigado de la extrangeria, siguiendo hasta en esto la moda de la moda. Todo libro español huele a vegestorio, no hai folleto estrago. que no sea un milagro. Pero los que hemos rodado ia algo del mundo tenemos el desengaño, de que a buen librar todo el es Pais. Havdo. hecho ojear los Toscas[3] a mas de un erudito de esta Corte q. era de esta misma Creencia, me confesaron ingenuamente que no tenia pieza igual la Lengua Italiana. Por lo que tengo leído del francés tampoco tengo especie de que haia en aquella Lengua un Curso mathematico tan reducido a methodo claridad y concisión.

Pero no siendo este lugar para continuar el cotejo en otras facultades, y authores puedo asegurar sin abanzar mucho la proposición, que en materia de Architectura puede nra. Nacion oponerles este libro, bien segura de que no lo hay igual en lengua alguna. Adelantándole desde ahora el prognostico, de que mui en brebe le traducirán a las extrangas. si como devemos esperar de la Iluminada providencia de nro. Ministerio, consigue la luz publica, de que por tan recomendables Capítulos lo juzgo digno. De esta Rl. Casa de Trinitarios Calzados de Castilla, al Corso de Roma y Agosto 24 de 1750.

Fr. Alonso Cano.”

[1] FRAY LORENZO DE SAN NICOLÁS, Arte y uso de Architectura, 2 tomos, Madrid, 1639 y 1664

[2] TOMÁS VICENTE TOSCA, Compendio Mathematico, t. V, Tratado XIV de la Architectura Civil y Tratado XV de la Montea y Cortes de Cantería, Valencia, 1712. Fue reeditado en Madrid, 1727.

[3] Por «Toscas» se está refiriendo a los veintiocho tratados agrupados en nueve volúmenes del Compendio Matemático, publicados en Valencia entre 1707 y 1715, luego reeditados en Madrid en 1727.

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