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Joaquín Bérchez y los espacios numinosos de El Greco

Antonio Bonet Correa

La divulgación de las imágenes plásticas, que desde la Antigüedad clásica hasta la Edad Contemporánea se consideraban más bellas e importantes, se llevó a cabo a través de las descripciones literarias, escritas por un entendido en arte, y desde el Renacimiento hasta la Edad Contemporánea a través del grabado. A partir del siglo XIX, con la invención de la fotografía, la mejor forma de difusión de la imagen de los monumentos arquitectónicos, las esculturas, las pinturas y los objetos artísticos ha sido la reproducción fotográfica de las obras más célebres, del pasado y del presente. Gracias a los adelantos técnicos de la cámara oscura, la sensibilidad del clisé, el revelado de los negativos y la impresión de las fotografías, la historia del arte ha podido servirse en sus investigaciones de un material imprescindible y determinante. Desde el siglo XIX hasta hoy en día las obras que se encuentran en los distintos países, museos y colecciones privadas han podido ser conocidas, gracias a las imágenes fotográficas por un público cada vez más extenso, no elitista, ni minoritario.

El libro ilustrado, primero con grabados y después con fotograbados, en ediciones cada vez de mayor tirada y precio asequible, ha democratizado el saber científico y la cultura, en especial la artística. De señalar es cómo, en la segunda mitad del siglo XX, se asistió a la aparición de libros ilustrados con fotografías en color, que pretendían captar el aura que envuelve toda creación artística original. Ahora bien, hay que señalar la ambigüedad inherente a toda representación gráfica. Al fin y al cabo se trata de una acción interpuesta, ya que más que una copia exacta de la imagen, es una reproducción o imagen paralela, una imagen de la imagen primordial, única y original.

Cuestión difícil de dilucidar es determinar, frente a la común creencia de la objetividad de la cámara fotográfica, cómo la nueva imagen depende no sólo de la mirada del fotógrafo sino también y en última instancia de la idea que tiene el editor o el confeccionador del libro, el cual a la postre quiere resaltar los aspectos, que en su criterio, juzga más relevantes o significativos de la imagen escogida.

Estas y otras disquisiciones más sutiles se podrían traer a cuento a propósito de las fotografías que Joaquín Bérchez ha realizado de las obras pictóricas de El Greco dentro de su original marco arquitectónico. El resultado de sus imágenes es nuevo y sorprendente. Bérchez ha hecho unas fotografías de una nítida e impecable conclusión. En realidad son muy diferentes a las que habitualmente se han divulgado, especialmente en los libros de historia del arte que no son más que una sucesión de láminas de sus pinturas sangradas y fuera del contexto arquitectónico en el que se encuentran o se encontraban originariamente. Los ilustradores, solo prestan su atención en reproducir los cuadros pictóricos como si estos no formasen parte de un conjunto en el cual el retablo y la inserción espacial y lumínica del conjunto no constituyesen su verdadera razón de ser. Precisamente como ha señalado Fernando Marías, en la etapa toledana de su vida de pintor El Greco tuvo cuenta la integración de sus obras en la totalidad de los espacios sacros de los templos: “España le dio la oportunidad de dejar de ser un pintor de cuadros y convertirse en un empresario de retablos con arquitectura y escultura diseñados por él, con iluminaciones controladas por él. Fue un gran instalador de experiencias multimedia. Se convierte en Toledo en un pintor más complejo”. De ahí su modernidad en todas las facetas de la creación y montaje de un ambiente total y arquitectónico de orden numinoso.

Las fotografías de Joaquín Bérchez no resultan extrañas, ya que además de ser un gran historiador del arte es un profundo y agudo conocedor de los temas conceptuales de la arquitectura a la vez que de las realizaciones monumentales durante el manierismo y el barroco. Su mirada siempre se fija en el conjunto armonioso y en el marco espacial que determinan las obras excelsas que fotografía. En el caso de las obras de El Greco su intención no puede ser más oportuna. Como es sabido, una de las cuestiones sobre las que existen controvertidas opiniones es la dedicación arquitectónica de El Greco, tanto en lo especulativo como en la práctica constructiva.

No es cuestión aquí de analizar la bibliografía pormenorizada sobre el tema de los pintores, arquitectos y tracistas, últimamente objeto del importante libro de Beatriz Blasco Esquivias escrito a propósito del triunfo del Barroco en la Corte de los Austrias. En el caso del Greco los textos de Xavier de Salas, Fernando Marías, Agustín Bustamante y Juan José Martín González son fuentes esenciales para abordar y esclarecer su papel en la actividad verdaderamente innovadora del artista cretense, que ante todo pensaba en la concepción mental y liberal del arte. A la hora de enfrentarse con las obras pictóricas que el Greco pintó en Toledo hay que tener en cuenta no solo lo que él en tanto que artista extranjero aportaba a la ciudad sino también lo que la antigua capital imperial, que había entrado en su fase de decadencia al irse la Corte a Madrid, influyó en su ejercicio artístico.

Amigo de la élite intelectual toledana de eruditos y eclesiásticos cultos e influyentes, El Greco, defensor de la liberalidad del arte, que pleiteó con los alcabaleros por cuestiones de precio de sus obras, era contrario al sentido gremial y mecanicista de la pintura. Hombre culto que poseía una notable biblioteca, fue un lector ávido que anotó marginalmente las páginas de los libros según iba leyéndolos. El caso de los tres tomos de Las Vidas de Giorgio Vasari, que el pintor Federico Zuccaro le regaló, probablemente, cuando lo visitó en Toledo. También El Greco hizo lo mismo con la edición de Vitruvio de Daniel Barbaro, de 1556, con abundantes “marginalia”, en las que va dándonos sus opiniones acerca de la arquitectura, sobre la cual documentalmente y también por la visita que en Toledo le hizo Francisco Pacheco, el suegro de Velázquez, sabemos que dejó manuscrito “un insigne libro que dejó hecho de arquitectura dedicado a S.M. sobre Vitruvio, en que por muchos años trabajo continuamente” y que de los “zinco libros de arquitecturas manuscriptos, el uno con trazas” está por desgracia desaparecido.

El Greco, que pensaba que el arte era una actividad laboral, mental y especulativa, fue para su época un innovador de espíritu antidogmático y antivitruviano, contrario al rígido clasicismo herreriano dominante entonces en la Corte española de Felipe II, el constructor de El Escorial, en donde el Greco fue de hecho rechazado. Defensor de lo moderno, partidario de Palladio, que según sus palabras era el “mayor arquitecto de nuestro tiempo”, y que no sólo lo retrató sino que daba por sentado que con un “buono” en Vicencia sus edificios constituían tal como afirmaba Vasari “un bellísimo contado” es decir un magnífico “territorio”. La influencia del Palladio en los retablos y los conjuntos arquitectónicos inspirados por El Greco fue decisiva. Basta contemplar el conjunto de la toledana capilla de San José para confirmar nuestro aserto. Tanto las proporciones, como los alargados y esbeltos órdenes clásicos o la concepción del espacio son estrictamente palladianos y forman parte de una pureza arquitectónica única y especial del círculo minoritario de El Greco, que en una libertad asombrosa aportaba una visión clasicista de la Antigüedad. El Greco que juzgaba que Palladio era el “Tiziano” de la arquitectura, sin duda alguna fue probablemente el único español de su época que había contemplado directamente las obras del gran artista vicentino.

Para apoyar las afirmaciones que hacemos sobre la excelencia de las fotografías de Joaquín Bérchez al retratar las obras de El Greco de Toledo, podríamos citar sus textos y anotaciones acerca del arte. Aparte de los “propósitos” del Greco acerca de la arquitectura, es conveniente recordar lo que piensa sobre la pintura, que cree que ocupa el puesto superior de las artes. Como es bien sabido desde el pleno Renacimiento se plantea el tema de la primacía de las Artes. Lo mismo que la querella de los “antiguos y los modernos” la teoría del arte hasta el final del barroco vivirá un debate académico de difícil conclusión.

El Greco, espíritu partidario de la libertad de acción, con su arte sincrético, que mostraba admiración y a la vez repulsa por la obra de Miguel Ángel, fue un enorme admirador de Tiziano y del empleo del color a ultranza. Pacheco al que asombraba la pintura de audaces y “desunidos borrones” del pintor cretense, cuando lo visitó en Toledo le preguntó al Greco qué era más difícil, si el dibujo o el color, éste le responde que el color y recoge también el juicio sobre Miguel Ángel “que no sabía pintar, porque no entendía nada del color”. Tiziano, para Pacheco, era el “pintor de pintores”.

Para El Greco, que colocaba al Tiziano en el Olimpo de las pintura, por ser el mejor colorista, opinaba que “la imitación de los colores que yo tengo por la mayor dificultad, pues es engañar a los sabios con cosas aparentes (como obra natural)…” Debía pensar lo mismo que Van Doesburg en el siglo XX, que decía que lo más importante para un pintor era hacer perceptibles las relaciones espacio-tiempo a través del color. La modernidad de El Greco no podía ser mayor.

Las fotografías de Joaquín Bérchez son en color. Los estudiosos de la arquitectura muchas veces prefieren las fotografías en blanco y negro por parecerles más aptas, para expresar el sentido lineal de las formas arquitectónicas. Ahora bien, en el caso de retratar las obras de El Greco dentro de su ámbito arquitectónico no se puede prescindir del color. Precisamente El Greco a finales del siglo XIX y principios del siglo XX cuando fue recuperado como un artista cardinal para el arte contemporáneo los libros y las fotografías de sus obras eran en blanco y negro lo que acentuaba los tonos oscuros, grisáceos e imprecisos que lo aproximaban al gusto de los expresionistas finiseculares. En España había intelectuales que, en su mesa de trabajo o en un rincón de su gabinete de estudio tenían una reproducción en blanco y negro del Caballero de la mano en el pecho, que hoy, tras una restauración moderna, luce con un colorido inusitado para la antigua visión de una obra tan significativa y simbólica de la tópica negritud del arte español. Joaquín Bérchez, veraz historiador del arte y moderno fotógrafo nos proporciona una nueva visión de la pintura y las arquitecturas que enmarcan las obras de un pintor para el cual el color es esencial.

La obra de El Greco envuelta en el halo numinoso de los espacios sacros para los cuales fue concebido, nos ofrece una imagen de figuras que como ardientes llamas tienen un sentido ascensional e ingrávido que está acentuado por los marcos dorados y los alargados órdenes de sus retablos. Sus pinturas constituyen un mundo de imágenes esenciales que animan los espacios blancos y luminosos de unos edificios que por la blancura intensa de la luz que cae desde lo alto, inunda la nave de escuetos y precisos lineamientos.

El deslumbramiento del que entra en un espacio trascendental y silente no puede ser mayor, Joaquín Bérchez en sus fotografías ha captado el numinoso espíritu del contacto visual, físico e interior que emana de las obras de El Greco.

[Antonio Bonet Correa, “Joaquín Bérchez y los espacios numinosos de El Greco”, El Greco, Architeto de Retablos, Valencia, 2014]