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Algo más que retablos: el Greco y sus enigmas arquitectónicos

Joaquín Bérchez

“… y el vagar de la vista por los diversos sitios rinde variedad y ornamento
[anotación del Greco a Vitruvio, V, Proemio]

Contemplar desde la mirada arquitectónica el lienzo de la Expulsión de los mercaderes del templo -obra que el Greco pintó, ya sexagenario, para la parroquia de San Ginés de Madrid, última de las seis versiones que hizo sobre el mismo tema-, puede ayudarnos a comprender el itinerario artístico del Greco en torno a la arquitectura, una de las facetas más controvertidas y, a la vez, menos conocidas de su personalidad. De composición muy similar a la de su retablo mayor de la iglesia hospitalaria de Illescas, nos sorprende la calculada presencia de la ambientación arquitectónica. La despojada frontalidad de su arquitectura nada tiene que ver ya con la retórica perspectiva de los fondos arquitectónicos al modo veneciano o serliano de anteriores versiones italianas. En esta Expulsión asombra, por inesperado, el carácter protagonista de una obra de arquitectura del propio pintor, ahora trasvasada al ámbito de los pinceles. Nos intriga la reiteración de la composición arquitectónica que acaso pudo deberse a un arrebato de firmeza del candiota, vindicativo ante las persistentes acechanzas profesionales, las pacaterías clientelares o los empapelamientos judiciales por las que discurrió su intervención –pictórica, pero sobre todo arquitectónica- en el venerado santuario de la villa arzobispal de Illescas, en concreto en su capilla mayor, acaso una de las obras más meditadas y mejor conservadas en las que el Greco participó.

Entre las diversas capas narrativas que nos sugiere la presencia de la composición arquitectónica de la Expulsión de San Ginés, similar a la del retablo mayor de Illescas -aquí metaforizado en templo judaico y ocupando generosamente la mitad superior de la escena-, presentimos una muy especial: la de la conciencia artística provocada (y razonablemente provocadora) del Greco en tanto arquitecto, diseñador de arquitectura o si se quiere de la idea o concepción de la misma[1]. La casi frontal composición, solo ligeramente sesgada y sumida en espectrales líneas blanquecinas de entenebrecidos brillos, nos ofrece a la vista la inmediatez de sus famosos capiteles jónicos con las austeras volutas anguladas; la de sus pujantes y fusionados fustes columnarios corintios; los perfiles resaltados del arco y de los entablamentos, en planos quebrados, ávidos de sombras en sus retranqueos; o la pulcritud del pormenor clásico en el generoso surtido de ménsulas, ovas, dardos o dentículos; y todo ello focalizando la piramidal urna funeraria de solitaria presencia cobriza entre la penumbra de la escueta hornacina. La saturación claroscurista, la tonalidad agrisada, permite no obstante descubrir el trasvase particular que el Greco opera en la composición del famoso motivo palladiano de la Basílica de Vicenza, con seguridad admirado en su estancia veneciana y, una vez ya en Toledo, reavivado por la xilografía del tratado (I quattro libri dell’architettura) de Andrea Palladio (Venecia, 1570).

No estamos ante un consumo más de la ya conocida en esos momentos composición palladiana, como tampoco ante una traslación mimética de la misma. Es conocido el respeto que el Greco sintió por la personalidad arquitectónica de Palladio, patente en las impulsivas anotaciones que escribió en los márgenes del De architettura de Vitruvio de Daniele Barbaro (1592)[2], o de Le vite (Florencia, 1568) de Giorgio Vasari[3]. En ellas ensalzaría -de igual modo que a Tiziano en la pintura- la figura de Palladio como “el mayor arquitecto de nuestro tiempo”. Lo que no obstante reclama más nuestra atención es el radical proceso de invención arquitectónica que el Greco somete a este motivo palladiano entrevisto tanto en la Expulsión de San Ginés, como en la capilla mayor de Illescas, hasta el punto de diluir el origen, la cita, la réplica. Su capacidad para contrahacer el modelo alcanza tal singularidad, que cualquier indicio de parentesco originario se difumina, adquiere carácter de pretexto y nos lo devuelve subvertido, en una expresión nueva marcada por el sello de su apremiante voluntad de estilo.

El modo de obrar del Greco con el rico muestrario de registros y matices del lenguaje clásico, antiguo y moderno, en este particular motivo palladiano y, en general, en su vislumbrada trayectoria arquitectónica de madurez -cuya mejor evidencia nos ha llegado plasmada en su cualidad de tracista de retablos-, trae a la memoria la innovadora figura del artista poseído por la idea de la superación moderna de lo clásico desde una indeleble factura personal. Las fuentes gráficas de las que pudo nutrirse, incluso la presumible consciencia de su propio quehacer artístico conjeturada en sus lecturas y anotaciones -elogiosas o críticas- deslizadas en los márgenes del Vasari o del Vitruvio, quizás haya que entenderlas en un estadio embrionario de su proceder. Lo que desde luego casa con el semblante de su personalidad es la concepción moderna, no hibernada, del lenguaje clásico de la arquitectura, sugeridas en las apreciaciones vertidas por Vasari en su Vita de Miguel Ángel y en particular a su Sagrestia Nuova de San Lorenzo o a su Biblioteca Laurenziana de Florencia, a propósito de la novedad con que ejecutó cornisas, capiteles, basamentos, puertas, tabernáculos y sepulturas, el modo diverso con las medidas y reglas que hasta entonces habían operado los artistas “secondo il comune uso e secondo Vitruvio e le antichitá”, o el ensalzamiento de la máxima de la variación, de la novedad respecto a la “comune usanza delli altri”.

 

“Y de la misma bondad es la architecttura, escultura y ensanblaje y pintura”

Acaso sean los retablos del santuario de Illescas, junto a los de la iglesia del Hospital Tavera, la obra que mejor ha llegado a nuestros días en tanto expresión de su quehacer de arquitecto moderno, y no sólo architeto, esto es, tracista de retablos. Este famoso santuario, iglesia del Hospital de la Caridad, custodio de la mítica imagen de Nuestra Señora de la Caridad, de remota y fervorosa devoción que hunde sus orígenes en la tradición religiosa de haber sido tallada por San Lucas y traída a España por San Pedro, sería el espacio donde el Greco, su hijo Jorge Manuel Theotocópuli –ya por entonces activo arquitecto, al menos desde 1603- e intuimos que en fecunda colaboración con el arquitecto y escultor Nicolás Vergara el Mozo, alcanzarían a dejar una de las obras más tempranas y consumadas de la superación moderna de lo clásico en tierras españolas. La documentación nos refiere que su iglesia fue trazada y construida entre 1588 y 1600 por Nicolás Vergara el Mozo (1542-1606), y que a los tres años de concluida la iglesia contrataron el Greco y su hijo el retablo principal para su interior y que, por tal motivo, el propio Greco se trasladaría a Illescas.

Quien hoy día penetra en esta iglesia, a pesar de sus deterioros y transformaciones, en momentos neutros de oficios religiosos, sin estridentes luces eléctricas, y observa el interior del templo desde las primeras losas de su entrada, no puede por menos de impresionarse ante la integridad y plenitud del espectáculo litúrgico y artístico que depara. La diafanidad blanca y luminosa de paredes y bóvedas cobra densidad escenográfica por la interpuesta rejería de apretados y atirantados barrotes abalaustrados, con su estallido metálico de cresterías renacentistas que impiden cualquier asomo adormecedor en su contemplación. Atisbamos la limpia geometría clásica de sus muros y bóvedas con sus rítmicos órdenes de pilastras y entablamento corintios, de una esencial elegancia plástica muy propia de Vergara el Mozo, acaso el más importante arquitecto toledano de su tiempo, primero influenciado por la obra escurialense de Juan de Herrera y, desde la llegada del Greco a Toledo, cada vez más próximo, diríamos que seducido desde premisas arquitectónicas, por las ideas y personalidad artística del Greco. No en balde sorprende que Vergara rompa con la casi inalterable composición de la planta de templo longitudinal, para “fabricar” la insólita atmósfera escénica de la cabecera del templo desde la arquitectura. Allí el clímax óptico alcanza su punto álgido, el muro se pliega y encoge rítmicamente, como un embudo retranqueado en cuerpos prismáticos, en una enérgica sucesión de frentes escénicos, al modo de bambalinas, de blanca y potente luminosidad que aboca visualmente al devoto espectador hacia una profunda y cúbica capilla mayor sumida en una negra opacidad. Bambalinas sí, pero fabricadas e insertadas en un ordenamiento pulcramente clásico. La poderosa ortogonalidad desestructurada por estos retranqueos del muro permite exprimir un lenguaje clásico pródigo en quiebros de cornisas, impostas y fajeados del entablamento, en boquillas exhaustas de encuentros y apiñamientos de dentículos, prietas pilastras de fustes y capiteles angulares, toda una lección de moderna dicción clásica sometida a un geometrismo orgánico, que de algún modo nos lleva a evocar la fecunda senda abierta por Miguel Ángel en el uso del lenguaje clásico, y en particular, en el desplegado por el muro perimetral del ábside de San Pietro de Roma.

En este teatralizado sancta sanctorum del templo que es la capilla mayor con su dramática oscuridad, descubrimos el retablo del Greco, un retablo que a diferencia de los alojados en los lienzos escalonados adyacentes, acoge de modo protagonista una imagen escultórica, la de la venerada Virgen. Emerge de la penumbra, entre refulgentes y bruñidos oros, el retablo aislado, articulado con el ya mencionado motivo palladiano en el primer cuerpo, aquí rematado por frontones partidos con esculturas de virtudes, flaqueando un ático de frontón triangular. El cretense exprimió al máximo las potencialidades escenográficas de la composición palladiana, a modo de frons scenae, a la vez que la hizo habitar en su propio presente artístico y toledano. Como en la réplica de la Expulsión de San Ginés, el Greco despliega lo que ya era un leitmotiv de su cosecha artística. Permuta la columna mayor de la Basílica palladiana por el núcleo de fustes columnarios, provocadores de un vehemente retranqueo muy miguelangelesco, que insufla profundidad y degradación sombreada al ámbito superior: el entablamento estalla en superficies antepuestas, con arquitrabes, frisos, cornisas y frontones superiores, todos imbuidos por un misterioso juego que atomiza, fragmenta, las formas clásicas, y las dota a la vez de una poética radical de la sombra. Ciega los vanos abiertos laterales de los órdenes menores de Palladio y los interpreta en clave jónica con sus volutas angulares a la vez que retunde hacia el espectador el cuerpo central del arco.

Pocas veces el motivo palladiano de clara herencia veneciana se ha sometido a un proceso de invención con tal variedad de matices y climas artísticos. Al contemplarlo, como ocurre con el templo en su totalidad, se tiene la impresión de estar ante una obra única y sin posibilidad de duplicado, como irrepetible era la propia biografía artística y geográfica del candiota. Se funden en esta obra el peculiar gusto por los esplendores del oro tanto bruñido como mate afines a sus tempranos años artísticos en la isla de Creta; los ojos sorprendidos y selectivamente cultos ante la arquitectura de vanguardia de lugares vividos en Italia, primero en Venecia (1566-1570), luego en Roma (1570-1577); los usos y modos del proceder arquitectónico español, y el toledano en particular, que le proporcionó el marco donde sustanciarlos en relación con su actividad pictórica.

Nuevo es también para el medio español su precoz consumo de l’unità delle arti vasariana, integradora de la pintura, escultura y arquitectura bajo el diseño. Porque en torno a la protagonista imagen de la Virgen que aloja el retablo, el Greco sitúa esculturas de dorados ángeles que gravitan en la espesa penumbra o virtudes en lo alto de los fragmentados frontones; en los muros laterales de la capilla destaca edículos de gran robustez plástica que alojan nichos para las figuras de Isaías y Simeón; o desplaza tondos pintados de un colorido refulgente a los lunetos y la bóveda. Coda de la iglesia, este reconditorio que es la capilla mayor lograba un nuevo y envolvente concepto visual proclive a una tridimensionalidad incitadora a ese “vagar de la vista por los diversos sitios [propiciadora] de variedad y ornamento” que el propio Greco exaltaría en una de sus notas al Vitruvio[4]. Daba cabida a su vez a una armonización de las distintas artes del diseño. No en vano esta iglesia de Illescas sería ponderada por él mismo, con una pulcra honestidad profesional y estética para con todos sus participantes, como “de lo mejor y de mayor perfección en su fábrica que ay en España… y de la misma bondad es la architecttura, escultura y ensanblaje y pintura”. Dicha bondad y también, añadiríamos, novedad en la colaboración de las distintas artes es tan densa, está tan trabada, que desde nuestra actualidad nos hace dudar de que la formalización y concepción de su diseño responda a etapas y autores desconectados.

 

Retablo para Santo Domingo el Antiguo: el encuentro con el modo hispánico

Esta madurez del candiota compartida con su hijo Jorge Manuel y al frente de un taller propio en la iglesia de Illescas no existió en los primeros encargos que recibió al poco de fijar su residencia en Toledo, en 1577. Nada más elocuente para comprender este nuevo encuentro con la arquitectura, que seguir los múltiples avatares por los que discurrió el encargo de sus retablos para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo. Si sus trazas debieron llamar la atención puesto que desplazaron unas previas de Hernando de Ávila para el retablo mayor y otra de Juan de Herrera para los laterales, el Greco se encontró en una situación subsidiaria al tener que delegar la hechura de su ensamblaje al arquitecto Juan Bautista de Monegro (1541-1621) y, lo que es más significativo por no decir humillante, ver sometido su proyecto a serias modificaciones. Consideraciones que se deslizan en el informe de Monegro como la de “enanos”, “de poca autoridad” para los retablos laterales o la modificación del mayor añadiéndole prácticamente un segundo cuerpo nuevo con alerones al modo herreriano, dado que al ejecutor le pareció “chico”, pudieran responder a la inexperiencia en estos menesteres del ensamblaje del recién llegado, aunque el desaire a su orgullo de artista debió de espolear no sólo su carácter, sin duda golpeado, también la conciencia de encontrarse en un clima artístico diferente al italiano.

Podemos fácilmente imaginar el choque entre el medio artístico vivido en Italia y el del medio hispano que el Greco se encontró en estos primeros años en Toledo. Como ya comentó Xavier de Salas en su estudio sobre sus notas marginales al Vasari y la influencia en su pintura y escultura de Miguel Ángel, la Italia que había conocido el Greco antes de arribar a España, estaba dejando atrás la consideración gremial y práctica de las artes, los artistas eran ahora admirados y honrados por papas y nobles, algunos con los que el Greco se relacionó en Roma –Federico Zuccari, por ejemplo, presidente de la Accademia di San Lucas, quien le regaló en su visita a Toledo la obra de Vasari-, habían fundado o estaban reunidos en academias con aspiraciones a dotar a las artes de un estatus culto, no sólo práctico[5]. Del mismo modo el mercado artístico y el sistema de producción de imágenes en la España de Felipe II que el Greco se encontró en Toledo –nos lo ha recordado Fernando Marías- también era diferente al italiano, “no se le pedía a un artista solamente lienzos; los encargos pictóricos se engarzaban a un objeto diferente: el retablo. Éste incluía el diseño de su arquitectura y –de contar con ella- de su escultura; la talla y ensamblaje de su estructura de madera; la pintura, el estofado y dorado de sus miembros arquitectónicos y bultos arquitectónicos; y, finalmente, la pintura a pincel de las historias que en tablas o lienzos se insertarían en sus cajas”[6].

A este marco específico habría que sumar las derivadas de la tematización ambiental, en la que el propio retablo se insertaba, la del espacio religioso español del templo, con retablos mayores ocupando (y adosados) a los frentes de los templos, apantallados muchas veces a través de rejas con sus barrotes atirantados y apretados. O también las múltiples derivaciones arquitectónicas que implicaba la imaginería visual de sus pinturas desde una concepción global de las artes, y que alcanzaba ya no sólo al marco del retablo, también a ese otro marco más totalizador que era la arquitectura misma del templo o capilla, con sus estructuras diversificadas, sus meditadas carcasas clásicas, y, sobre todo, sus muchas veces incontroladas iluminaciones.

El retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo (1577-1579), con todo, dio un vuelco a la estructura compositiva del retablo español de su tiempo, al romper con la asepsia distributiva de registros ajedrezados en altura, que aun un Juan de Herrera en la iglesia del Escorial había seguido. Al incorporar lienzos de tamaños inusuales, reducir las historias y otorgar a las figuras un tamaño natural, relegar el prolijo relieve del marco arquitectónico o minimizar el protagonismo de la escultura, el retablo de Santo Domingo el Antiguo sorprendió al medio toledano. La composición del primer cuerpo con un impecable motivo triunfal de cuerpo central levemente resaltado con columnas adosadas frente a las pilastras de los laterales y distinguido en altura por un frontón partido, supuso una novedad también, pero hemos de decir que desde una influencia genérica, previsiblemente italiana, o si se prefiere romana, no en balde se ha señalado parentescos con la fachada proyectada por Vignola para el Gesù romano, ya conocida por medio de la estampa. Igual comentario suscita la composición de los retablos laterales, ediculares, con columnas corintias, tímpano triangular y un entablamento de friso convexo recamado de hojas de laurel, registro éste que, aunque presente en tratados (Serlio y sobre todo Palladio), el candiota frecuentaría con insistencia aun en sus últimos retablos.

Por encima de las composiciones arquitectónicas, observamos -y nos ayuda a entender la admiración despertada en el medio toledano por estos retablos- la pulcritud y particular nervio en el diseño del pormenor del vocabulario clásico, esplendor que en nuestra actualidad, ausentes ya de esa antropología clásica tan atenta al matiz, se nos hurta con frecuencia a nuestra mirada y acaso presentimos al aplicar un ojo más fotográfico que orgánico. Capiteles, roleos o escamas de sus frisos, ménsulas y dentículos, el adorno clásico y arquitectónico en definitiva, transpira una cercanía, antes que vista, vivida con fruición, con una frescura desde luego nada sedentaria por mucha cultura libresca y gráfica que tuviera detrás, algo desde luego que le diferenciaba de los restantes artífices toledanos. Y presumimos que fueron el diálogo de esta intensidad en el trabajo de detalle del lenguaje clásico vestido de oros acotando los vivos y saturados colores venecianos, la ingravidez gestual y movilizada de sus afiligranados cuerpos o el aura anochecida e iluminada de sus ambientes, los que debieron causar sorpresa y admiración.

 

Toledo: provocación y futuro arquitectónico

La personalidad del Greco que se vislumbra en la evolución que se opera en sus retablos, es muy similar a la de su pintura: la de alguien que se siente obstinadamente seguro de su valer, en tal alto grado que no se presta a hacer la más mínima concesión. Las premuras económicas o las envidias del medio profesional toledano, pero también su prurito artístico e intelectual, modelarían su trayectoria. Y sería en la última década del siglo XVI cuando emprendería la empresa de embarcarse en la creación de un taller que le permitiera el control total del amplio y versátil mundo profesional y artístico que en el medio español monopolizaba la ejecución de retablos.

La nómina de retablos emprendidos por el Greco a partir de los años noventa fue amplia, no así la fortuna de su conservación hasta nuestros días. En 1591 trazó y construyó el retablo de Nuestra Señora del Remedio de Talavera la Vieja (Cáceres), desaparecido y sólo entrevisto por fotografía vieja; de 1595 fue el pequeño tabernáculo del Hospital Tavera con su Cristo resurrecto; en 1596 el retablo mayor de la iglesia del Colegio de la Encarnación o de doña María de Aragón, en Madrid, destruido a comienzos del siglo XIX; en 1597 contrató pero no ejecutó el retablo mayor de la iglesia del monasterio de Guadalupe (Cáceres); del mismo año fueron los retablos de la capilla toledana de San José, alterados con algunos aditamentos en fechas posteriores; en 1603 el retablo de la Capilla del Colegio de San Bernardino (desplazado actualmente al Museo del Greco); también en 1603 contrató los ya nombrados de Illescas; en 1607 hizo el retablo de la Capilla Ovalle de San Vicente Mártir (hoy en el Museo de Santa Cruz, ausente de su meditada ambientación original, que como el propio Greco afirmaría era similar de la ideada para Illescas); y en 1608 daría las trazas para los retablos de la iglesia del Hospital Tavera, aunque su realización se demoró y solo los laterales los realizó su hijo Jorge Manuel antes de la muerte de su padre en 1614, aunque no se colocaran hasta 1635.

Proyectados y no realizados, destruidos o muy alterados por reformas posteriores, otros concluidos tras fallecer o trasladados de sus originales ambientes, el análisis de los pocos conservados nos facilita aun una visión retrospectiva de su obra y permite aventurar que fue en Toledo donde se fraguó el futuro arquitectónico del candiota, donde sus ideas arquitectónicas cuajaron de modo perceptible, material, en el ámbito del retablo. Y lo que es más revelador, fue el clima artístico y profesional toledano, español en definitiva, el que le fue empujando al ejercicio, práctica, de la arquitectura, un ejercicio que le obligó a modelar sus afinidades intelectuales y artísticas sobre la arquitectura, y también a mutar su vertiente pictórica de pintor que escenografía con la perspectiva renacentista al modo serliano la arquitectura en sus lienzos, en obras ideadas y fabricadas, por más que la materia y fábrica de su arquitectura fuera la madera y su ensambladura. Es también, pues, en esta madurez toledana de su ejercicio arquitectónico[7], donde la arquitectura vista, vivida y especulada desde su formación de pintor a la italiana y desde su itinerante biografía artística y personal, por Creta, Venecia o Roma, logró sustanciarse arquitectónicamente.

Si entre las posibles razones de su temprano éxito en Toledo en el quehacer de retablos, figuró la exquisitez y viveza de su manejo del vocabulario clásico, unido a la inteligencia con que concibió el marco transformado en retablo de sus lienzos en dual diálogo con la imagen que acogía y, a la vez, con el ambiente espacial en el que irradiaba, el Greco, en los últimos años del siglo XVI hasta su fallecimiento en 1614, abundó en tanto architeto en esa dirección. Piedra de toque en su quehacer arquitectónico fue la huella de la obra, ideas y personalidad de Miguel Ángel. Por más que en sus notas marginales al Vasari dejara malhumoradas críticas cruzadas con indudables alabanzas a Miguel Ángel en numerosos retablos de esta época la directriz miguelangelesca, la reelaboración de la misma desde una personalidad propia, parece incuestionable, algo que ya fue apuntado para algunas de sus pinturas y esculturas por Xavier de Salas: “buscó modelos e inspiración en formas, gestos y movimientos de varias figuras de Miguel Angel”[8]. Y acaso sea en esta actividad arquitectónica del retablo y los ambientes de los templos en los que se situaban, donde sea más perceptible no sólo la presencia de registros y composiciones suyas, sino ante todo la ejemplaridad, el arquetipo de su actitud artística, la progresiva maduración de un nuevo obrar, una superación de mito hibernado de lo clásico, que un Vasari -tan atentamente leído por el Greco- divulgó en sus elogios al Miguel Ángel arquitecto. Su contrahacer composiciones, fragmentos y registros arquitectónicos del vocabulario clásico, de un modo diverso con las reglas que hasta entonces habían operado los artistas siguiendo el común uso heredado de Vitruvio y la Antigüedad, se acentuó y atesoró en las últimas obras de su vida.

Lo analizado respecto al motivo palladiano en Illescas, podemos seguirlo con una extremada facilidad en el personal consumo del capitel jónico de volutas angulares que el Greco patrimonializó con un moderno modo de obrar ajeno al endogámico clasicismo de la Antigüedad, con una actitud moderna frente al hibernado y repetitivo antiguo. Este capitel jónico con sus volutas derramadas hasta el collarino, jónico-dórico para algunos autores, de ángulo a secas para otros, surge de manera temprana -1595- en el cuerpo principal conservado del Tabernáculo del Hospital Tavera y sugiere una sobria y despojada réplica del conocido capitel “alla michelangiolesca[9], que Miguel Ángel ideó para el Palazzo dei Conservatori del Campidoglio romano, o dispuso en los huecos menores del ábside de San Pietro Vaticano, de porvenir tan generoso en la arquitectura moderna de los siglos XVI al XVIII. Lo volvió a usar con leves variantes y atildado detallismo, en los retablos laterales de Illescas (1603), en el del Colegio de San Bernardino (1603) o, como hemos visto, pintado, con énfasis protagonista y, añadiríamos, autobiográfico, en el lienzo de la Expulsión de la parroquia de San Ginés (1603 en adelante) de Madrid.

La irrupción de este capitel jónico de volutas angulares, de una compleja geometría oblicua y dinámica visión tridimensional de su espiral, desnudo de guirnaldas, ausente de collarinos de hojas de acanto, despojado de atributos menudos, en los retablos del Greco, acaso sea exponente de la altivez inventiva del candiota, que parece volver a las fuentes que inspiraron el capitel miguelangelesco, como era el del Templo de Saturno (hasta el siglo XIX tenido por el Templo de la Concordia) del Foro Romano; la mirada indagadora de Palladio, tan atenta a la obra de Miguel Ángel, lo indujo a grabar su versión prístina, romana, de este capitel en su tratado (1570, IV). El Greco, durante su estancia romana (1570-1577), debió contemplar este capitel en la obra del Miguel Ángel arquitecto ya “socializado” -en palabras de Christof Thoenes[10]-, y también comprobar la temprana irradiación de su influencia en las columnas exteriores de la linterna de la cúpula de Santa Maria di Loreto, de su discípulo Giacomo del Duca (1573-1577), obra esta que adelanta experimentaciones compositivas y lumínicas implícitas en el proyecto de la cúpula vaticana de Miguel Ángel. El Greco debió sentir una particular fascinación por esta obra del Duca tan transida de ideas miguelangelescas, en ejecución durante su estancia romana, habida cuenta de los ecos que dejaron en su producción e ideas arquitectónicas desenvueltas en Toledo.

La aureola de primicia en el ambiente toledano (y español) de este particular capitel jónico de volutas angulares, del que el Greco hace un signo distintivo de su actividad retablística, está fuera de toda duda. Tan solo se conoce una temprana, aunque posterior, irrupción de este capitel, con un marcado sello miguelangelesco, en la articulación clásica de la fuente de la Sacristía mayor (1599) del Colegio del Corpus Christi de Valencia, realizada en el entorno artístico del pintor genovés Bartolomé Matarana[11]. Presencias éstas madrugadoras, con el sello de lo inédito, puesto que su inmensa boga se detecta a partir Le due regole della prospettiva practica (Roma, 1583) de Vignola, y, sobre todo desde el año 1603 al sumarse a la Regola de Vignola (Li cinque ordini di architettura et agiunta…, Venecia, 1603) o estamparlo minuciosamente Francesco Villamena en 1619 (Alcune opere d’architettura di Iacomo Barotio da Vignola…, Roma, 1619). Igualmente, este capitel de volutas angulares, sin la dependencia del de Miguel Ángel, se divulgaría ampliamente a través del tratado de Vicenzo Scamozzi, L’Idea dell’Architettura Universale (Venecia, 1615).

Una apreciación similar merece otro motivo recurrente en su obra, el de los fustes columnarios corintios soldados entre sí, provocadores de contrastes y a la vez de una profundidad visual que retrae la pintura o marco arquitectónico que la acoge. Se ha especulado mucho sobre este particular agrupamiento de columnas, remitiendo al recuerdo de los pilares de Diego de Siloé de la catedral de Granada, sin embargo los fustes columnarios del Greco no hacen ninguna concesión al pilar central, núcleo interno ordenador que caracteriza el soporte siloesco. Hay en estos originales soportes del candiota una pujanza plástica sellada por el moderno modo de obrar con los órdenes clásico que amalgama los casi dos tercios de fustes arrimados en una masa arborescente desfibrada en estrías. Encajonan y retraen la mirada, pero también provocan un sutil contrapunto de perfiladas basas y capiteles, de desmenuzados entablamentos y frontones.

De su novedosa invención en el medio toledano habla por sí sola su boga inmediata y posterior. La fachada del Sagrario de la catedral de Toledo, obra de Monegro, lo asimila, como también el retablo funerario de los Huerta en la nave de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo, acaso postrero homenaje a su figura por parte de Alonso Carbonel, su autor. También se ha apuntado la deuda, el esbozo, de este singular agrupamiento de columnas con Vergara el Mozo y en particular de la intrépida agrupación de pilastras corintias en el interior de la iglesia del Hospital de Illescas, aunque en nuestra opinión dicha relación haya que mirarla más bien en la iglesia, también de Vergara, del Hospital de Tavera, sobre todo, en la ordenación clásica del crucero y sus pilares.

Acaso sea más factible suponer un origen común a ambos empeños compositivos en la observación -y presumimos que oralidad compartida entre el Greco y Vergara- de láminas y experiencias visuales del viajado Greco. Porque, si se trata de buscar un antecedente a esta composición de columnas embebidas sin fisuras entre sí, es posible que sean las libres y fusionadas agrupaciones de estrías de las agigantadas pilastras de fustes angulados de modo libérrimo de los machones de San Pietro de Roma que Miguel Ángel había concebido para recibir la cúpula y con ella la poderosa luz proyectada sobre ellas, las que se nos antoja como candidatas más plausibles a esta innovación columnaria tan cara al Greco. Y en esos posibles acasos tampoco sería desdeñable considerar la conjunción de columna y pilastras del segundo cuerpo de la portada del Palazzo Farnese de Roma de Miguel Ángel, muy pronto grabada[12], pero sobre todo contemplada y vivida por el propio Greco durante su estancia romana. Sabemos que por muy “ruin” que le pareciera al Greco el balcón de la portada de este palacio, en uno de los altos de dicho palacio, aun en obras, habitó por algún tiempo el Greco (1570-1572) por recomendación de su amigo el miniaturista Giulio Clovio al cardenal Farnese[13].

 

La intriga arquitectónica como porvenir

La particular ars combinatoria del arte del ensamblaje y de sus ideas arquitectónicas ahondadas por el Greco dejaría en la monumental y refinada Capilla del Hospital Tavera, una de sus creaciones más felices, a pesar de que su conjunto tengamos que presentirlo, dado que el cretense falleció antes de realizarse o que el retablo mayor fuera transformado de tal modo (primero en su dilatado ensamblaje durante el tercio central del siglo XVII, y más tarde repintado en 1790), que apenas dejó huellas fragmentarias de su original. Encargado el retablo mayor y los laterales en 1608 por su admirador y culto amigo el doctor Pedro Salazar de Mendoza, administrador de la institución entre los años 1587 y 1614, que ya en 1595 le había encomendado hacer el tabernáculo de la iglesia, sólo nos han llegado los retablos laterales que fueron entallados por su hijo Jorge Manuel entre 1614 y 1621, quedando sin dorar.

Al frente de la construcción del templo estuvo Nicolás Vergara el Mozo, tan mancomunado con el candiota en sus últimas obras. Si bien la primera piedra del templo fue colocada en 1562 bajo la dirección Hernán González de Lara, las obras afectaron fundamentalmente a los cimientos, encontrándose Vergara, su sucesor al frente de las obras del templo, con el pie forzado de una estructura que había de remodelar en su alzado a partir del año 1581 y en la que trabajaría hasta el año de su muerte en 1606 cuando el templo estaba ya prácticamente concluido, por más que el templo no se bendijese hasta 1624[14].

Los retablos laterales, adosados en las paredes frontales del transepto del templo, focalizando los ejes de la capilla mayor y el sepulcro marmóreo del Cardenal Tavera de Alonso de Berruguete en el centro, con sus estructuras ediculares de potentes cuerpos áticos, son todo un alarde exhibicionista de lo que se podía entender por concepción moderna de lo clásico. Admiramos el porte majestuoso de sus columnas y traspilastras del orden compuesto, inspiradas de modo libre y diverso en Palladio, con sus vivas acanaladuras o la alta costura clásica –que se recrece en los primeros planos- de los acantos, las cintas perladas, ovas y dardos, volutas que ciñen el capitel, la rutilante belleza del entablamento con el friso convexo forrado con apretadas hojas de laurel, o la prodigalidad ornamental del sofito de la cornisa. Abierto por frontones curvos partidos, el cuerpo ático sustantiva el motivo de la Porta Pia de Miguel Ángel con recurvadas ménsulas antepuestas al frontón triangular que simula ópticamente acogerlo en su interior. Excedidos del muro en planos escalonados, su visión hiere la fantasía de la frontalidad, adelantando con vigor plástico columnas, entablamentos, cajeados y ménsulas, haciéndonos gozar del esplendor de sus perfiles.

La actual carencia del retablo mayor diseñado por el Greco, de los brillantes dorados en los laterales, no obsta para que sintamos aun más si cabe la solemnidad del templo. La elocuencia silenciosa y emblanquecida de las estriadas pilastras de Vergara el Mozo, el controlado y tamizado juego lumínico que irradia la innovadora linterna de la cúpula, nos hace presentir, recrear, el fulgor de ese arte total que el Greco infundía a sus obras. Nos lanza a nuestro sorprendido presente la intriga de ese inaudito talento para contrahacer, desde el mordiente de su impulsiva voluntad de estilo, no ya diseños y motivos compositivos, también aquellos espacios que habita con sus obras. Porque a la vista del conjunto de esta monumental capilla destinada a ser templo sepulcral del cardenal Juan Pardo Tavera, fundador de la institución hospitalaria, cabe preguntarse una vez más, en tanto hipótesis de estudio, si una persona como el Greco restringió su actividad arquitectónica exclusivamente al ámbito del retablo, o si además su influencia alcanzó también a algunos aspectos de su concepción, sugiriendo ideas en las trazas del nuevo templo, en especial de su crucero y cúpula.

La amistad entre Vergara el Mozo y el Greco -puesta de relieve en la estrecha colaboración que mantienen desde que el Greco realiza su primer retablo para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo, construida por el primero-, la no menos importante amistad entre Salazar de Mendoza y el Greco, sin descartar tampoco la que Salazar tendría con Vergara, habida cuenta del encargo de la culta descripción arquitectónica de la fábrica del Hospital, publicada en 1603[15], debieron de trascender, dejar su huella, en la remodelación de este templo, una de las obras más sobresalientes de la arquitectura no sólo toledana, también española de su tiempo. Al mirar las obras arquitectónicas en las que el Greco y Vergara intervinieron juntos nos surge la presunción del protagonismo que, ya en el año 1960, Antonio Bonet Correa sugirió sobre la importancia de el Greco en la concepción arquitectónica y decorativa de la capilla de San José[16], por más que la documentación no dejara constancia de esa presencia más que en el ámbito del retablo y en esta capilla de un modo confuso[17]. Sin restar mérito a Vergara, surgen en su obra arquitectónica innovadoras composiciones, tempranas directrices para el medio arquitectónico español, de difícil comprensión sin el nervio particular y viajado del Greco.

Nunca lo sabremos, dado que la posible oralidad cultural, las palabras y juicios desde las certezas del pasado escapan por lo general a su certificación documental. Pero a medida que penetramos más en el quehacer arquitectónico del Greco, los silencios de los datos hacen cada vez más intensa esa impresión, esa intriga por la plasmación de la mentalidad e ideas arquitectónicas que nos sugieren aquellos espacios que habitan sus pinturas y sobre todo retablos. No debe ser casual que ese enigma sea similar a la tradición oral que aureoló el porvenir del Greco en el Toledo del siglo XVII, donde la memoria colectiva de la ciudad si pensó en un Greco arquitecto. No estamos hablando de las alusiones de un Pacheco, un Paravicino o Salvador Muñoz en tanto autor de un “escrito de arquitectura” o a sus intervenciones en obras de carácter efímero, tampoco a los calificativos de “famoso arquitecto” o “consumado arquitecto” que hicieron Jusepe Martínez o Palomino[18]. Antes de que la incipiente historia de la arquitectura española e ilustrada (Ponz, Llaguno, Ceán Bermúdez) empezara a atribuirle obras construidas, luego desestimadas tras la rebusca documental, existe el testimonio de José Jiménez Donoso, el célebre pintor y arquitecto, entendido en trazas arquitectónicas, con estancia romana y presencia en sus academias entre 1646 y 1653, que ocupaba la plaza de maestro mayor de la catedral de Toledo. Donoso, en 1687, en una defensa (posiblemente la más solvente y juiciosa de cuantas ha dejado esa interminable polémica entre pintores y arquitectos que ocupa el panorama de la arquitectura hispana en la época moderna) de las capacidades del pintor para el ejercicio de la arquitectura[19], afirma, tras citar los casos italianos de Bramante, Miguel Ángel o Rafael: “Y en España en Toledo Dominico Greco, el que hizo la fábrica del Hospital de Afuera tan nombrado y su ayuntamiento no le obstó ser gran Pintor para ser grande Arquitecto”. Hoy sabemos que el Ayuntamiento fue terminado a partir del inicial diseño de Herrera por Jorge Manuel, el hijo del Greco, pero nos sorprende la alusión al Hospital de Tavera, en la que parece referirse a su iglesia, obra por nadie atribuida luego al Greco. Alusión que no hace sino agigantar la presunción de su originalidad arquitectónica vivida por sus contemporáneos y continuada en la memoria del lugar por las generaciones más inmediatas. A ello habría que añadir el modo intrigante con el que el propio Greco retrataría el “modelo” del Hospital de Tavera, con el “cimborrio o cúpula” destacado, flotando en una inmensa nube y descontextualizado de la trama urbana de la Vista y plano de Toledo (aprox. 1610, Museo de Santa Cruz, Toledo)[20]. ¿Justificación de su presencia por su invisibilidad desde la imagen urbana de Toledo por el norte?, ¿deferencia para con su amigo y protector Pedro de Salazar de Mendoza, administrador del Hospital y cliente del lienzo?, o también ¿homenaje pictórico complacido de una obra en la que había intervenido, como antes en Illescas lo había expresado por escrito? Posiblemente todas las preguntas sean afirmativas.

Es desde esa intriga, como seguimos asombrándonos ante la visión del interior del templo del Hospital de Tavera, cuando sin ningún apoyo eléctrico que desvirtúe sus originales certezas lumínicas, nos percatamos entonces de esa solemnidad de luces y sombras, sabiamente controladas que irradia la linterna de la cúpula sobre la crepitante ordenación de pilastras modeladas intensamente con estrías, de imoscapos indefinidos y fusionados en los ángulos abiertos de los pilares del crucero. La lacónica exaltación que Juan de Herrera hiciera de las estrías en las pétreas pilastras dóricas de la iglesia escurialense, aquí, en Tavera, se sustanciaba por la vía del ladrillo y el estuco con un nuevo modo de obrar que, como hemos señalado más arriba, debe mucho a la remodelación y novedosa articulación prevista -y publicada en grabado (Étienne Dupérac, 1569)- por Miguel Ángel para San Pietro de Roma. Y ocurre también cuando estudiamos detenidamente la sección del templo que proporciona el dibujo de Monumentos arquitectónicos de España (1879) y advertimos que no estamos ante una linterna normal que se limita a arrojar luces indiscriminadas desde el ápice de la cúpula de media naranja.

La concepción del tabernáculo para la iglesia del Hospital de Tavera que encargara Salazar de Mendoza al Greco en el año 1595 cobra un carácter premonitorio de la concepción más amplia del templo que lo alojaría. Este tabernáculo que habría de presidir en lo alto su Cristo resurrecto, y del que ha llegado a nuestros días sólo el cuerpo principal, se nos presenta como una maqueta que parece responder, también provocar en su reinvención, el Templete del -en esos momentos aun omnisciente- arquitecto real Juan de Herrera en el Patio de los Evangelistas del Escorial[21]. El colosal alargamiento modular de sus columnas, sus planos escalonados, el juego verticalista de hornacinas y recuadros alojados en sus quebrados intercolumnios y, sobre todo, el capitel jónico de volutas angulares, hacen de él una paráfrasis compositiva de modos miguelangelescos volcada sobre la composición herreriana.

La impronta escurialense de la iglesia del Hospital de Tavera también se transmuta en algo nuevo al descubrirnos un modo de operar con la arquitectura que nos anuncia el siglo XVII. Este cimborrio o cúpula (como el mismo Greco la nombraría) de Tavera introduce, de modo vanguardista y tempranísimo, las ideas que Miguel Ángel había desarrollado en los últimos años de sus vida en torno a su proyecto de cúpula para San Pietro y que su discípulo Giacomo del Duca había aplicado en la cúpula de la pequeña iglesia de Santa Maria di Loreto de Roma (1573-1577), y de las que Vasari se había hecho eco de un modo admirado y con una prosa demorada en su Vita de Miguel Ángel. No estamos ante parecidos formales, que no los tienen, sino ante el desarrollo de ese gran tema de la arquitectura moderna que fue la fábrica y el control lumínico cenital que ofrecían las cúpulas de doble casco con arranque común, con una estructura cilíndrica interna a modo de linterna entre ambas, para dosificar y tamizar las luces que penetraban por la linterna superior y, muy en especial, por los óculos -protegidos por tímpanos en saledizo- abiertos en el casco exterior de la cúpula, creando de este modo en el interior del doble casco un colector de luz. La de Tavera es posible que fuera la primera aplicación en España de estas categorías lumínicas miguelangelescas a la más tradicional estructura de cúpula sin trasdosar inserta en una estructura ochavada que remata en un chapitel con linterna. El óculo cenital no lleva directamente a la linterna exterior del chapitel ochavado, sino a otra interior que recibe luces filtradas superiores y a la vez laterales procedentes de las pequeñas cámaras lumínicas que alimentan la luz incontrolada de las buhardillas abiertas en extremos altos de los faldones del chapitel. Incluso destaca­ba en lo alto y en el arranque de la cúpula –como elogiara Vasari en el proyecto de Miguel Ángel- un corredor circular a modo de ándito con barandilla, un balcón que permitía gozar de la contemplación en altura del templo.

La novedad de esta cúpula tuvo que ser inmediata puesto que la iglesia de las Bernardas de Alcalá de Henares, del año 1618, de Juan Gómez de Mora, la incorpora con la característica estructura al modo hispánico de cúpula sin trasdosar y chapitel de amplios faldones[22], es posible que por indicación del arzobispo de Toledo don Bernardo de Sandoval y Rojas su patrocinador, y ello en unos momentos en los que estas experimentaciones lumínicas cobraban carta de naturaleza en el ámbito romano, cuyo exponente más emblemático sería el muy difundido proyecto de cúpula del templo de Sant’Ignazio de Roma (1626) de Orazio Grassi, tan premonitoria de las complejas estructuras cupu­ladas, con o sin linterna interior, de los Mansart, Guarini, Wren o Soufflot, sin olvidar el imponente proyecto de cúpula, tan discutido y no realizado, para la catedral de Cádiz de Vicente Acero del año 1725, configurando una de las principales contribuciones a la historia de la arquitectura de los siglos XVII, XVIII y aun del XIX hasta la generalización de la luz eléctrica.

Nunca, por otra parte, en la ciudad de Toledo se había visto una cúpula o cimborrio de un porte clasicista tan excepcional en su atildado aspecto externo. El esplendor poliédrico de esta cúpula de Tavera, flanqueada por cuatro enormes pináculos a modo de pebeteros, irradia sobre la ciudad de Toledo ya no sólo la belleza de su composición arquitectónica, también la imagen de catafalco urbano monumentalizado y mutado en extrovertida composición arquitectónica, explayada como una gran escultura funeraria a la ciudad, al fin y al cabo un gran baldaquino fúnebre elevado sobre la tumba del cardenal Tavera situada justo a plomo debajo de la cúpula.

Los interrogantes que suscitan las obras arquitectónicas en las que el Greco participó son múltiples y afortunadamente permanecen abiertos y envueltos en un aura de misterio cuando no de intriga. Ya en calidad de architeto -autor de trazas de retablos-, ya como posible instigador de composiciones y estructuras de mayor calibre arquitectónico en los que habitan aquellos, como es el caso de las señaladas en las iglesia de Illescas y de Tavera, la personalidad –certificada o intuida- del Greco nos descubren una apostura clásica y un modo de operar con la arquitectura que inesperadamente nos lanza al siglo XVII con una coherencia no contemplada hasta entonces en España, y en la que se cruza de un modo temprano su singular concepción de l’unità delle arti vasariana -integradora de la pintura, escultura y arquitectura bajo el diseño- en un clima artístico como el español de finales del siglo XVI. El Greco y la obra arquitectónica que se realizó en su ámbito más personal anuncian temas de la gran arquitectura del moderno clasicismo llamados a cobrar porvenir en el episodio que tradicionalmente llamamos barroco y en el que tanta y dispar influencia ejercieron las ideas y realizaciones de Miguel Ángel. De lo que no cabe dudar es que el Greco y sus enigmas arquitectónicos inauguran el debate sobre el clasicismo hispano a las puertas del siglo XVII.

(2014. Revisado en 2014)

[1] Sobre la figura de El Greco en relación con la arquitectura, véase: Cossío, Manuel B., El Greco, Victoriano Suárez, Madrid, 1908; Lampérez y Romea, Vicente, “Un problema: El Greco y la Arquitectura”, Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, 1916; Camón Aznar, José, Dominico Greco, Espasa Calpe, Madrid, 1950/19702; Martín González, Juan José, “El Greco, arquitecto”, Goya, 1958, pp. 86-89; Bonet Correa, Antonio, “Velázquez, arquitecto y decorador”, Archivo Español de Arte, 1960, pp. 241-243; Soehner, Halldor, Una obra maestra de El Greco. La Capilla de San José de Toledo, Hauser y Menet, Madrid, 1961; Pavón, Basilio, “El Greco arquitecto”, Archivo Español de Arte, 1962, pp. 209-220; Wethey, Harold E., El Greco and His School, Princeton University Press, Princeton, 1962 (Guadarrama, Madrid, 1967); Salas, Xavier de, Miguel Angel y El Greco, Madrid, 1967, reeditado en Xavier de Salas, Estudios, Universidad de Extremadura, Cáceres, 2010, pp. 273-30; Marías, Fernando, La arquitectura del Renacimiento en Toledo (1541-1631), IPIET-CSIC, Toledo-Madrid, 1983-1986, vol. II; Marías, Fernando & Agustín Bustamante, “La herencia de El Greco, Jorge Manuel Theotocópuli y el debate arquitectónico en torno a 1620”, Studies in the History of Art, 13, El Greco: Italy and Spain, 1984, pp. 101-111; Marías, Fernando & Bustamante, Agustín, Las ideas artísticas de El Greco (Comentarios a un texto inédito), Madrid, 1981; Martín González, Juan José, “El concepto de retablo en El Greco”, Studies in the History of Art, 13, El Greco: Italy and Spain, 1984, pp. 115-118; Mann, Richard G., El Greco and His Patrons. Three Major Projects, Cambridge University Press, Cambridge, 1986 (ed. esp., Akal, Madrid, 1994); Davies, David, “The Relationship of El Greco’s altarpieces to the Mass of the Roman Rite”, en The Altarpiece in the Renaissance, eds. Peter Humfrey y Martin Kemp, Cambridge University Press, Cambridge, 1990, pp. 212-242; Marías, Fernando & Xavier de Salas, El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El Greco a Vasari, Real Fundación de Toledo, Madrid, 1992; Mann, Richard G., “El Greco’s Altarpieces for the Chapel of Saint Joseph: Devotion, Politics, and Artistic Innovation in Counter-Reformation Toledo”, en The Word made Image. Religion, Art, and Architecture in Spain and Spanish America 1500-1600, ed. Anne Huxley, Isabella Steward Garden Museum, Boston, 1998, pp. 46-65; Marías, Fernando, El Greco en Toledo, Scala Books, Londres, 2001; Marías, Fernando (texto) y Bérchez, Joaquín (fotografías), El Hospital Tavera de Toledo, Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Sevilla, 2007; Bérchez, Joaquín, “Endlessly intriguing: El Greco as architeto of altarpieces”, El Greco’s visual Poetics, ed. Fernando Marías, The National Museum of Art Osaka-Tokyo Metropolitan Art Museum- NHK Promotions-The Asahi Shimbun, Tokyo, 2012, pp. 215-224 y 272-275.

[2] Marías, Fernando & Bustamante, Agustín, Las ideas artísticas de El Greco (Comentarios a un texto inédito), Madrid, 1981.

[3] Salas, Xavier de, Miguel Angel y El Greco, Madrid, 1967, reeditado en Xavier de Salas, Estudios, Universidad de Extremadura, Cáceres, 2010, pp. 273-301; Marías, Fernando & Salas, Xavier de, El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El Greco a Vasari, Real Fundación de Toledo, Madrid, 1992.

[4] Véase, Fernando & Bustamante, Agustín, Las ideas artísticas de El Greco.

[5] Salas, Xavier de Salas, “Miguel Ángel y El Greco”, p. 293.

[6] Marías, Fernando, El Greco, p. 179.

[7] Exponente de esta madurez e intereses arquitectónicos serían sus preocupaciones por la teoría arquitectónica entrevista en noticias relativas a la elaboración de un escrito de arquitectura o en las anotaciones halladas al texto de Vitruvio. Tanto Francisco Pacheco, como Fray Félix Hortensio Paravicino, contemporáneos de El Greco afirmaron que “había escrito de arquitectura”, también Salvador Muñoz (+1645), escultor y arquitecto de Badajoz, en un tratado de perspectiva manuscrito, alude “a unos papeles manuscritos de Domenico el Griego, de Toledo” sobre arquitectura [Ramón Gutiérrez, “El tratado de arquitectura y perspectiva de Salvador Muñoz (1610-1636)”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, xxii, 1991] que vendría a corroborar la noticia que Juan José Martín González (“El Greco, arquitecto”), dio a conocer en 1959 en la cual su hijo Jorge Manuel aducía que había ayudado a su padre en “un insigne libro que dejó hecho de arquitectura … sobre Vitruvio”, y que confirmaría el descubrimiento de Fernando Marías y Agustín Bustamante del Vitruvio editado por Daniele Barbaro en Venecia en 1556, anotado profusamente y de modo muy libre y personal por El Greco, precedente sin duda de ese texto más amplio. Véase un estado la cuestión, ampliado a su biblioteca, en Marías, Fernando & Bustamante, Agustín, Las ideas artísticas de El Greco, pp. 17-23, y Marías, Fernando, El Greco, pp. 187-194.

[8] Salas, Xavier de, p. 291.

[9] Thoenes, Christof, “Michelangelo e architettura”, en Michelangelo Architetto en Roma, Silvana Editoriale, Milán, 2009, p. 33.

[10] Thoenes, Christof, “Michelangelo e architettura”, p. 33.

[11] Bérchez, Joaquín & Gómez-Ferrrer, Mercedes, “El Real Colegio del Corpus Christi o del Patriarca de Valencia desde el espejo de la arquitectura”, Una religiosa urbanidad. San Juan de Ribera y el Colegio del Patriarca en la cultura artística de su tiempo, Real Academia de San Carlos de Valencia, Valencia, 2013, pp. 42-43 y 123.

[12] Nicolas Beatrizet, grabado del proyecto de Miguel Ángel para la fachada del Palazzo Farnese, 1549.

[13] Ronchini, A., “Giulio Clovio”, Atti e memorie delle R. deputazioni di storia patria per la provincie modenesi et pamensis, iii, 1865, p. 270, cit. por Marías, F., El Greco, p. 87.

[14] Marías, Fernando, El Hospital Tavera de Toledo, pp. 145-157.

[15]“Descripción de la fábrica de el Hospital de Nicolás de Vergara, Maestro mayor de sus obras”, reproducida íntegramente en Marías, F., El Hospital Tavera de Toledo, pp. 261-262.

[16] Bonet Correa, Antonio, “Velázquez, arquitecto y decorador”, pp. 241-242

[17] Marías, Fernando, El Greco, pp. 221-224

[18] Sobre las alusiones y atribuciones al Greco de índole arquitectónico, véase un estado de la cuestión en Marías, Fernando & Bustamante, Agustín, Las ideas artísticas de El Greco…, pp. 17 y ss.

[19] Véase el documento en Blasco Esquivias, Beatriz, “Sobre el debate entre arquitectos profesionales y arquitectos artistas en el barroco madrileño: Las posturas de Herrera, Olmo, Donoso y Ardemans”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, nº 4, Madrid, 1991, p. 185

[20] En la cartela del cuadro El Greco escribió: “Ha sido forzoso poner El Hospital de don Juan Tavera en forma de modelo porque no solo venía a cubrir la puerta de Visagra mas subía el cimborrio o cúpula de manera que sobrepuja la ciudad y así una vez puesto como modelo y movido de su lugar me pareció mostrar la haz antes que otra parte, y en lo demás de cómo viene con la ciudad se verá en la planta”. Véase Fernando Marías, El Greco en Toledo, p. 15

[21] Marías, Fernando, El Hospital Tavera de Toledo, Sevilla, 2007

[22] Véase a este respecto, Bérchez, Joaquín, “En defensa de Alonso Cano arquitecto”, Symposium Internacional Alonso Cano y su época, Granada, 2002, págs. 61-85. En ese año aún no había advertido la estructura de la cúpula de la iglesia del Hospital de Tavera, por lo que situé en la iglesia de las Bernardas de Alcalá de Henares la primicia de esta innovación lumínica de las cúpulas en España.

[Joaquín Bérchez, “Algo más que retablos: el Greco y sus enigmas arquitectónicos” (revisado, 2014), en El Greco, architeto de retablos. Fotografías Joaquín Bérchez, Valencia, 2014]