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Visiones fotográficas del siglo XIX y principios del XX: España en sepia

Las visiones fotográficas de España que albergan los fondos de la Hispanic Society of America de Nueva York constituyen, sin duda, una de las mayores empresas fotográficas por abordar la imagen y cultura tradicional de España comprendida entre la segunda mitad del siglo XIX y las tres primeras décadas del XX. Debidas al entusiasta empeño compilador de lo español de su fundador –el multimillonario y filántropo norteamericano Archer Milton Huntington (1870-1955)–, transita por esta antología de más de trescientas fotografías, seleccionadas entre un conjunto de aproximadamente setenta mil imágenes, una generosa representación del acontecer español de su tiempo.

Muestras escogidas del ambicioso proyecto enciclopédico de Huntington, estas fotografías atesoran visualmente –desde ámbitos temáticos muy diversos– las tradiciones y los vestigios de una España que voluntariamente se deseaba contemplar genuina y mítica, preservada en dispersas comunidades rurales, con la mirada focalizada en tipos y caracteres humanos, costumbres festivas y religiosas de una España exótica presentida en estado puro, prístino, autóctono, no trasteada aún por la irrupción de la modernidad industrial y urbana de su tiempo. Como si de microclimas culturales se tratase, en el afán coleccionista y, sobre todo, en el patrocinio de campañas fotográficas promovidas por Huntington jugó de un modo genérico el ideario de la generación del 98 y también, de modo más concreto, los intereses de las instituciones oficiales españolas de su tiempo, como la inicial Comisaría Regia del Turismo (1911), en torno al legendario patrimonio costumbrista español. A mayor abundamiento, intuimos en estos ideales el particular sesgo de la reinvención lejana de la tradición española, el añadido de la mirada del otro, como pudo ser la del asombrado y benefactor neoyorquino, advertido sin duda por la cada vez más irreconocible epopeya –ya crepuscular– de su industrializado país.

No es nuestra intención incidir en los logros temáticos de esta voluntad de archivo fotográfico, de inscribir las imágenes obtenidas, bien por adquisiciones, bien por misiones fotográficas patrocinadas, en las ideas sobre España que anidaron en Huntington y que germinarían en la creación de la Hispanic Society en el año 1904. Su admiración por las zonas apartadas y rurales de España “habitadas por una población dispersa y cargada de tradiciones, donde se ha conservado el tipo auténtico mejor que en otros lugares”; la búsqueda de “fuentes de los valores nacionales”, de la “sangre nacional, no diluida por contactos recientes con el mundo exterior”, el deseo de consolidar un museo que “condesara el alma de España”, que fuese “compendio de una raza”, lo mismo que las posteriores instrucciones para capturar fotográficamente los “objetos etnográficos” de España con la mayor exhaustividad posible, quedan hoy como expresiones añejas de un exaltado imaginario patrimonial de lo español sobre el que se deseó levantar acta notarial a través de la fotografía, y en el que participaron no solo el propio Huntington y su Hispanic Society, sino también instituciones oficiales españolas, escritores españoles y foráneos.

Espejo pues y, a la vez, espejismo de lo español, junto a las directrices queridas por su fundador, conviven en esta colección, con un calado excepcional, la crónica, el registro tasado en el tiempo, de nuestras calles públicas, plazas y afueras de los pueblos; palacios, castillos o iglesias, monumentos mantenidos y no recuperados, con sus deterioros pero también con impregnaciones de vida; limpios y nítidos paisajes rurales, montañosos y marítimos; casualidades de la vida cotidiana y festiva, tanto civiles como religiosas, todo un mosaico de oficios e indumentarias, enseres de labranza y artesanías. Las intenciones de los promotores y de su acontecer temporal mutan, con frecuencia y de modo afortunado, en obras de arte. Y del mismo modo que la monumental Visión de España de Sorolla excedió artísticamente, desde la pintura, el encargo (1911) de reflejar la variopinta indumentaria histórica y regional de las provincias de España, el cúmulo de fotografías atesoradas por Huntington en la Hispanic Society sobrepasó con creces los originarios estímulos intelectuales y documentales de su motivación.

Quien se acerca a esta antología de trescientas fotografías, no puede por menos que estremecerse ante la inexorable multiplicidad de historias que atrapan nuestros sorprendidos ojos. Porque, atributo venturoso de la fotografía, la imagen de la España que transmiten estas fotografías se rebela de inmediato de sus originarias intenciones y, por su propia naturaleza unido a los múltiples focos de sus autores, cobran vida propia, ofreciéndonos en sus inquietantes instantáneas detenidas en el tiempo una existencia con toda seguridad más vigorosa, más minuciosa a la vez que distante, de la que con seguridad tuvo en su actualidad. Señorea por ellas el axioma de Roland Barthes: “lo que veo ha sido”, un “ha sido” imperturbable y heredero del ensimismado hic et nunc que impregna todo acto fotográfico y, de modo más ceñido, buena parte de las fotografías presentes en esta selección de la vida española.

Admiramos el distinguido clasicismo fotográfico de las obras de Charles Clifford (1819-1863) y de Jean Laurent (1816-1892), la urbanidad de la puesta en escena que descubre su temprana mirada fotográfica. Ciudades como Sevilla, Málaga, Cartagena, Murcia, Córdoba, Manresa, Toledo, Granada, Burgos, Benavente, Alicante, Elche, Orihuela, Barcelona o Segovia, se nos ofrecen a la mirada inmovilizadas felizmente en ese pasado sepia de los años sesenta y setenta del siglo XIX, inmersas en dilatados paisajes, de miniaturizadas arquitecturas, con casas aplanadas y esparcidas alrededor de enhiestas catedrales e iglesias, entre campos abiertos, cerros montañosos o diáfanas marinas con muelles y dársenas. Sus encuadres, austeros y compuestos a menudo de modo frontal, de una seductora literalidad óptica, yuxtaponen y fusionan lo nuevo y lo antiguo, inciden en primeros planos de veleros y barcos de vapor, estáticos figurantes o modernas líneas de ferrocarril y puentes de hierro en acusado contraste con estribaciones montañosas, monumentos significados en numerosas ocasiones constatando su degradación y abandono. Sin duda nos aproximan a categorías más jubilosas de la prestancia monumental urbana de otros tiempos, anterior a la ruda metamorfosis urbana del siglo XX, tan adormecedora de atmósferas ambientales. Nos asoman a la cotidianidad de la vida en torno a plazas, templos y palacios, muchos de ellos en asombrosa ruina, como esa prolongada puerta al campo que fue la fachada traslúcida del semiderruido palacio de los Momos de Zamora. O nos introduce en históricos templos que todavía amasan vida, poblados de enseres litúrgicos, de valores artísticos mantenidos y aún no recuperados (ermita visigoda de San Juan Bautista de Baños de Cerrato, Palencia). Afloran en estas fotografías, tras el espectáculo del monumento, el testimonio de lo fortuito, con siluetas humanas movidas, de ensimismada trepidación, viejos caseríos de al lado, carros incidentales o calles de habituales escombros y barro. Puntos de vista bajos, humanos, que descubren visiones fragmentadas del paisaje orquestado por laterales de casas destartaladas y entoldadas, hoy inexistentes, que acotaban y escenificaban, encajonando, apariencias mutiladas del monumento o del paisaje de modo fragmentario, como observamos en las distintas imágenes del acueducto de Segovia. Y, por descontado, tipos humanos, escenas de género, experimentadas al aire libre según la moda de los estudios “d’apres nature”, como insiste reiteradamente Laurent en sus títulos.

Producto de adquisiciones y donaciones –como la muy generosa (más de 16.000 fotografías) de su amigo el marqués de la Vega-Inclán–, abundan en los fondos fotográficos de la Hispanic Society múltiples y misceláneas imágenes del siglo XIX y principios del XX, debidas a fotógrafos españoles y extranjeros de gran calidad. Lucien Levy capta la puerta de Santa María y la catedral de Burgos (c. 1888), con la plenitud panorámica de un telón escénico, poblado de sorprendidos figurantes escalonados, dispuestos en acelerada perspectiva hacia la puerta, con la anciana en primer plano, las dos mujeres en el siguiente plano, una de ellas –con nativa e inconsciente pose fotográfica– protegiéndose los ojos del contraluz o el arriero girado, todos ellos pendientes, curiosos, ante las novedosas y elevadas maniobras fotográficas. Sevilla se nos muestra en la fotografía de Emilio Beauchy Cano (1847-1927) desde un generoso inventario. Surge la crónica de sucesos, con el río Guadalquivir en reposado desbordamiento, atravesado por hileras de barcos de vapor y mástiles entre tinglados sumergidos; abunda en escenas taurinas de encierros y visiones de la Plaza de la Maestranza hasta la bandera, expectante ante el paseo de la cuadrilla, con aficionados fotografiados en los palcos y tendidos altos; irrumpe su Semana Santa, discurriendo por espacios públicos emblemáticos y abiertos como la abarrotada plaza de San Francisco, o con apretados pasos procesionales, como el de María Señora de la Victoria, embutido en la estrechez de la calle con el gentío admirado, encaramado a las ventanas enrejadas o dispuesto en precavida apostura fisonómica ante el objetivo. Es posible que Sorolla consultara sus fotografías, en especial esta del paso procesional de Nuestra Señora de la Victoria, tan sugerente para seguir algunas composiciones y detalles de los Nazarenos de la Semana Santa de Sevilla de su Visión de España, del mismo modo que José Gutiérrez Solana lo hizo, aunque de un modo más palmario, con otra de sus fotografías más famosas, el “Café Cantante” (c. 1885).

La Cataluña finisecular, la de las bulliciosas calles en fiesta de Vilafranca del Penedés, con sus “dancers”, “músicos”, “castell” o el atronador “Drac” (1888-1889), se nos ofrece a la mirada de la mano de Josep Maria Cañellas (1856-1902), ese premonitorio maestro de la captación fugaz, pionero de la imagen instantánea, nada envarada, activo durante buena parte de su vida en París. Su espontánea paralización del movimiento evoca experiencias similares a las de un James Annan Craig en escenarios venecianos o ingleses. Palpamos con la mirada sus convulsos y abocetados “dancers”, ante la nítida presencia de los espectadores y el pormenor geométrico de la casa; o cobramos conciencia del instante perecedero y cinético en el vendedor ampurdanés empujando el carro repleto de coles de la plaza de Capuchinos de Figueres (Álbum de Fotografía de Josep Rubaudonadeu L’Ampordà, 1888-1889). Afloran testimonios poco conocidos, como las dos vistas de Valencia (1885-1900) de Josep Esplugas Puig, hermano del más famoso fotógrafo catalán Antonio Esplugas Puig, que rotula sus fotos con el segundo apellido (“J. E. Puig”). Tienen el interés de lo inédito y del dominio del retrato urbano de su tiempo, a través de versátiles puntos de vista encumbrados y a ras de suelo, con los puentes del Mar y de la Trinidad dominados por sus riberas monumentales, focalizando en la primera un atestado carruaje urbano de caballos o en el segundo la belleza difuminada, casi espectral, del convento de San Pío V, en esos momentos Hospital Militar.

El fecundo puzzle argumental de la donación del marqués de la Vega-Inclán incluyó numerosas copias y negativos de cristal del famoso fotógrafo toledano Casiano Alguacil (1832-1914). Entre ellas apreciamos la vista de la catedral de Sigüenza, la elegante ortogonalidad del encuadre de la catedral, el ángulo profundo y de tridimensionalidad óptica obtenidas de la confluencia de la calle empinada y el puente sobre el que se alza la torre central, la ausencia de contrastadas sombras que puedan hurtar el minucioso encaje de sillares y tejas, árboles y ventanas que horadan los muros. Casiano Alguacil, en otras imágenes, se nos presenta como un Alinari español, con pacientes puestas en escena urbanas de estratégicas presencias humanas en torno al monumento, como esa Plaza Mayor de Segovia (c. 1866), con la gigantesca escultura monumental de su catedral, de desnudez cúbica salpicada de pináculos góticos, derredores de soportales y caseríos entoldados, lacónicas presencias humanas de gestualidad inmovilizada, plantadas como estatuas de marcadas sombras laterales. Una refinada educación perceptiva en la composición de figurantes impera en la fotografía “Bajo sus muros” (c. 1914), de Georgiana Goddard King (1871-1939), con una formación artística nada desdeñable y cuya fotografía en formato pequeño tanto admiró Huntington. Un voluminoso castillo de Peñafiel (Valladolid) captado lateralmente, de rugosos sillares escuadrados y cilíndricas torres, nos introducen a las cautivadoras aposturas de sus visitantes: sombrillas en rítmicas posiciones, el canotier inclinado de un caballero, la silueta con leve contorneo del otro. Ensoñamos la amable conversación al final del paseo, la urbanidad de la visita, todo un mundo gestual remansado que insufla de vida el inerme castillo.

Es ya este siglo XX, en el que nos ha introducido la fotografía de G. G. King, el que mejor va a reflejar los logros fotográficos del acendrado empeño recolector de imágenes de la Hispanic Society en torno a las tradiciones españolas. Junto a las grandes series de reconocidos fotógrafos, producto de adquisiciones –caso de Kurt Hielscher y de Anna Christian– o de campañas sufragadas por la Hispanic –caso de Ruth Matilda Anderson–, nos asomamos en esta selección a una miscelánea de imágenes marcadas por la huella etnográfica y monumental, tanto de fotógrafos foráneos (Arnold Genthe, Kurt Schindler, E. M. Newman, Edith Lowber) como españoles, algunos tan conocidos como José Ortiz Echagüe y Francisco Andrada, o también Primitivo Carbajal, Joaquín Arnau, Winocio, Cándido Ansede o Foto Soria. Es precisamente, entre estas espléndidas puestas en escena de trajes regionales, recios y sombríos rostros de ancianos anclados en pueblos castellanos, instantáneas de romerías, bailes populares y también ya –estamos en los años veinte del siglo XX– de salón en el fluir dominical de las afueras y eras de los pueblos, imágenes de lejanas y despejadas vistas de caminos y aldeas, de difuminadas siluetas de catedrales y poblaciones, donde brotan fotografías de una fuerza expresiva inusual. La titulada “Soria. Día de Nieve” (c. 1915), firmada por Foto Soria y donada por Vega-Inclán, ciñe en la nevada el argumento de la foto, sumergiendo todos sus registros en una inesperada atmósfera pictorialista, con un omnipresente ambiente aterido que discurre por mesas y sacos de patatas, mulas y madre e hija.

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