Segorbe – Vicente Gascó

Si la personalidad del obispo Alonso Cano es clave para entender las circunstancias que rodearon la gestación de la reforma arquitectónica de la catedral de Segorbe, la de su definitivo arquitecto, Vicente Gascó, director de la Real Academia de San Carlos de Valencia, no es menos decisiva para comprender el hecho arquitectónico de la misma. Tras el fallecimiento de Alonso Cano, le sucedió en la sede Lorenzo Gómez de Haedo, quien de acuerdo con el cabildo emprendió la idea de remodelar la catedral en el año 1791. Sin embargo, en el breve lapso de una década diversos hechos cambiaron las circunstancias que acompañaban la facultad de proyectar y construir obras arquitectónicas, especialmente religiosas. Si las célebres reales órdenes de 1777 facultaron a la Academia de San Fernando el control de los proyectos de obras públicas y religiosas en todo el territorio español –medida que fue a su vez perfeccionada con la creación de la junta de comisión de arquitectura en 1787, destinada a los asuntos específicos de la arquitectura, independientemente respecto a los de las restantes artes–, en 1784 se facultó a la Academia de San Carlos de Valencia para ejercer dicho control en tierras valencianas, o en 1790 se creó su correspondiente junta de comisión de arquitectura. Entre las múltiples consecuencias que tuvieron estos acuerdos, una de ellas fue el mayor protagonismo de los arquitectos académicos valencianos, no sólo en detrimento de los maestros de obras y de los escultores, pintores y adornistas, a los que en buena medida se les achacaba el estado de decadencia de la arquitectura –el barroco-, sino también de los arquitectos foráneos, por muy académicos de la de San Fernando que fueran. De acuerdo con estas prerrogativas y circunstancias, el obispo Gómez de Haedo, encargó el proyecto de reforma a Vicente Gascó, arquitecto cuya presencia en la ciudad de Segorbe era ya conocida puesto que en 1787 había proyectado el cuartel de infantería y caballería (actual Museo Histórico y Arqueológico), comenzado a construir al siguiente año[1].

Vicente Gascó y Masot (1734-1802)[2] recordado por las actas académicas a su muerte como el artífice de la reforma de la arquitectura en Valencia, se vertebra generacionalmente con los más importantes representantes de la arquitectura ilustrada y neoclásica española, como son Juan de Villanueva o Pedro Arnal. Con formación universitaria y ascendientes arquitectos, Gascó obtuvo en fecha temprana (1762) el grado de académico de mérito por la Academia de San Fernando. Fue una de las figuras más visibles del sector partidario de las reformas de las artes de la Academia de San Carlos, integrado también por Manuel Monfort y el marqués de Jura Real, sector relacionado a su vez con el que se ha venido en llamar «grupo de valencianos en la Corte»[3], en el que figuraba Antonio Ponz, futuro secretario de la Academia de San Fernando, y sobre todo Francisco Pérez Bayer, aglutinador del grupo y hábil político de poderosa personalidad, preceptor de los Infantes, con un papel muy activo en la reforma ilustrada de la cultura durante el reinado de Carlos III y que —ya en 1769— había sufragado la construcción de la iglesia de Santo Tomás de Villanueva en Banicasim. A Gascó se debe la crítica, operativa e instrumental, de la mentalidad artística del pasado inmediato —barroca—, en ocasiones prolongada en el propio medio académico por algunos de sus directores, reclamando -con un celo profesional muy de arquitecto- una concepción autónoma del ejercicio arquitectónico. A través de su amigo Monfort se relacionó con Diego de Villanueva —quien ya en Valencia había publicado su Colección de diferentes papeles críticos de la arquitectura (Valencia, 1766)—, solicitando para la recién creada academia valenciana una co­pia manuscrita del célebre y desconocido Curso de Arquitectura (1767). Por recomendación suya la academia compró libros como el de Robert Wood, Les ruines de Palmyre, autrement dite Tedmor au désert (1753), en 1766, o solicitó en 1772 las obras de Blondel, Cordemoy, Laugier y Desgodetz. El perfil académico de Gascó se aviene bien con el del ilustrado consciente de su tiempo y profesión: exigió conocimientos físico-matemáticos para la obtención del título de arquitecto (1765), se negó a seguir con la tradicional y a veces aleatoria tutela del ejercicio ar­quitectónico en manos de profesiones artísticas diversas (1768), o criticó y refor­mó las ordenanzas de los gremios vinculados a la construcción (1768, 1773, 1789). Su mismo retrato académico, pintado en 1798 y debido a Antonio Zapata, —con la obra de Vitruvio en la mano— parece poner de relieve la conciencia doctrinal y artística de su misión académica, volcada a la restitución de una originaria y autónoma gramática clásica en el medio arquitectónico valenciano.

Frente a otros arquitectos académicos valencianos, como Antonio Gilabert, de una generación anterior y también director de la sección de arquitectura, Gascó no es arquitecto de abundantes obras conocidas. Incluso su reforma de la catedral de Segorbe, con ser una de las obras que mejor testimonia el episodio clásico y académico de la arquitectura valenciana moderna, ha merecido escasa estima historiográfica. Esta falta de percepción histórica para con su obra o la misma erosión del tiempo sobre la misma, sin duda ha facilitado que su figura sea evocada más por su actividad académica que por la más estrictamente arquitectónica. Muchas de sus obras participan de una profunda realidad clásica e ilustrada que poco o nada tiene ya que ver, por ejemplo, con el barroco clasicista de la escuela romana de un Ventura Rodríguez. En ellas fraguan, desde un sedentarismo muy reflexivo, la reelaboración del ideal clásico de la antigüedad, los postulados racionalistas y la cultura ilustrada específica del medio valenciano. Es, en todo caso, una obra de fuerte personalidad que acusa una estricta voluntad clasicista. A Gascó, por ejemplo, se debe el destruido palacio del marqués de Jura Real (1772), primer palacio privado y urbano valenciano cuya fachada estaba concebida en un avanzado clasicismo. Arquitecto con una gran capacidad de trabajo, Gascó tuvo una vida profesional repleta de obras al servicio del interés del bien público, de carácter civil, hidráulico y religioso, la cual ha llegado muy maltratada a nuestros días, cuando no ha desaparecido. A partir del año 1778 en calidad de arquitecto de las obras dependientes del caudal de propios en el reino de Valencia, desplegó una intensa actividad en el terreno de las obras públicas (puentes, azudes, acueductos, cañerías, cementerios, cuarteles, escuelas, mataderos, paneras, puertas de ciudades o casas consistoriales), dentro de la política ilustrada del reinado de Carlos III y parte del de Carlos IV. En numerosos proyectos de casas consistoriales (Silla, Sollana, Bocairente, Nules, Alberique, Sagunto, Biar, Gandía) supo hacer del clasicismo un lenguaje discreto y racional, apto para expresar el reformismo político carolino emprendido en la vida municipal. Ya al final de sus días, emprendió —en colaboración con otros arquitectos académicos— la construcción del Nuevo Camino del Grao (1787-1802), «uno de los paseos más cómodos y deliciosos de Es­paña», según sus contemporáneos, comunicando el puerto, entonces en proyecto, con la ciudad de Valencia por la Puerta del Mar, con la característica composición de salón alargado, en disposición rectilínea con andenes laterales, plantíos de álamos y plazas circulares en los extremos.

La ruptura con una larga tradición de remodelaciones barrocas de espacios religiosos fue inaugurada en Valencia por Gascó en la reforma de la iglesia de los Desamparados (1763-1767), de índole clasicista y, al mismo tiempo, respetuosa con el ordenamiento arquitectónico de la fábrica seiscientista. Ponz, en este sentido, elogió esta reforma como «un preludio de que se desterrara de las fábricas toda despreciable hojarasca». En algunos espacios religiosos subsidiarios —proyecto (1772) irrealizado de la conflictiva capilla de San Vicente Ferrer en el exconvento de Santo Domingo de Valencia, capilla de comunión de la iglesia de los Desamparados de Valencia (h. 1775), capilla de la Tercera Orden del Carmen de Valencia (1774-1784), capilla de comunión de la iglesia parroquial de Quart de Poblet (Valencia), proyecto de ensanche de la iglesia de Calig (Castellón) a través de una capilla de comunión a los pies (1787), capilla bautismal de la catedral de Teruel (1792) o la decoración de la capilla de comunión de la iglesia de Villarreal (Castellón) (1792)— o iglesias renovadas y de nueva planta —iglesias de Zorita (Castellón) (1784), Ribarroja (Valencia) (1785), proyecto (1785) no realizado de renovación interior de la arciprestal de San Mateo (Castellón), iglesia de Benasal (Castellón) (1790), Villahermosa (Castellón) (1792)—, Gascó alcanzó a crear ritmos arquitectónicos de vibrante pureza clásica, con rigurosos intercolumnios enguirnaldados que delimitan elegantes recuadros y nichos, en clara emulación de composiciones extraídas de modelos de la Antigüedad clásica, aunque mediatizada por la interpretación palladiana, en este caso más como intérprete de la antigüedad que como punto de partida. Algunas de sus capillas tienen planta oval o rectangular con ábside, y una superficie mural concebida como una masa estructural susceptible de moldearse plásticamente por un léxico clásico. La citada capilla de la iglesia del Car­men, muy influyente en sus discípulos académicos, de mayores proporciones que las restantes citadas, con planta oval y elegante cúpula con calota acasetonada, es el mejor ejemplo del refinamiento académico y de la gravedad clásica que definen la obra de Gascó.

Para comprender la renovación de la catedral de Segorbe es de gran interés observar la insistencia demostrada por Gascó en adaptar el tipo basilical de la antigüedad a las necesidades cultuales de su tiempo, preocupación que sin duda refleja un proceder arquitectónico presente en el clasicismo europeo del siglo XVIII, pero también es exponente de la nueva sensibilidad religiosa e ilustrada española, muy influenciada por el jansenismo, proclive a la interiorización religiosa y al rechazo del culto extrovertido, episcopalista y partidaria de la regeneración según pautas de la iglesia primitiva. Tempranamente se advierte esta idea en el proyecto de «un magnífico templo en forma de Basílica sobre columnas«, presentado en 1762 a la Academia de San Fernando para la obtención del grado de académico de mérito. Proyecto de un arquitecto joven, de pretensión académica, es de gran interés por sus intenciones, al reelaborar directrices emprendidas en la arquitectura eclesiástica desde finales del siglo XVII y principios del XVIII, especialmente en Francia y de la mano de Claude Perrault, difundida luego por numerosos escritos, entre ellos el del famoso abad Jean Louis Cordemoy (Nouveau traité de toute l’architecture…, París, 1706), libro este último que el propio Vicente Gascó mandó comprar para la Academia de San Carlos. La vuelta a la concepción arquitectónica de las primitivas construcciones basilicales de la antigüedad cristiana, a su funcionalismo litúrgico, ahora interpretada con un lenguaje clásico y universal, como alternativa al omnipresente modelo italiano clásico de iglesia jesuítica, adquirió un carácter emblemático de las nuevas ideas arquitectónicas[4]. Con su alargada y diáfana nave principal desembocando sin interrupciones en un amplio y elevado presbiterio en hemiciclo con el coro situado tras el altar mayor, con hileras de columnas exentas a los lados, entablamentos enterizos y rectos, Gascó establecía en unas fechas muy tempranas una interpretación moderna del modelo de basílica cristiana primitiva, fruto no sólo de sus estudios de arquitectura, también de su formación en el medio cultural valenciano de ese tiempo.

Fue en este medio, y en particular del generado por la figura de Gregorio Mayans de donde, por ejemplo, partió la idea de traducir y publicar una obra como la del abad francés y confesor de Luis XV Claude Fleury, Moeurs des israelites et des chrétiens, traducido al castellano por Manuel Martínez Pingarrón, bibliotecario real, en 1739 por recomendación directa de Mayans[5]. Más tarde, sería el valenciano José Climent, canónigo magistral de la catedral de Valencia, de acusadas ideas jansenistas, quien en 1769, ocupando la mitra de Barcelona, la volvió a reeditar. De la obra de Fleury, como ha señalado Rodríguez de Ceballos, se haría amplio eco, a su vez, ya en el año 1785, el marqués de Ureña en sus Reflexiones sobre la Arquitectura, Ornato y Música del Templo[6]. Fleury en su libro sobre las costumbres de los cristianos, compendio de su monumental Historia Eclesiástica, abundaba en la vuelta a los usos y modos religiosos y litúrgicos del primer cristianismo, entrando en pormenores de su arquitectura y sus adornos, lo cual sin duda sintonizó con el clima espiritual de estos momentos. Invocación al templo como lugar sagrado que infundiese respeto y piedad; rechazo del fausto secular que ofendía y dañaba los sentidos —“no querían lisonjearlos, sino ayudarlos” —; identificación del obispo con el magistrado en la basílicas o el presidente del sanedrín de los judíos, rodeado de los presbíteros a modo de jueces; búsqueda de semejanzas de los actuales templos con las antiguas basílicas descritas por Vitruvio o también con las del primer Cristianismo, de tres naves divididas por órdenes de arquitectura, con celdas a los lados a modo de capillas para orar o meditar; columnas de mármol con remates de bronces dorados; presbiterios elevados, en semicírculo, con bóveda en forma de nicho…[7], eran recomendaciones que se encontraban en el libro de Fleury sin el carácter fragmentario o especializado con que se conocían estas directrices, y sobre todo venían arropadas por una vasta erudición en las sagradas escrituras, por una arqueología sagrada susceptible de reinterpretarse desde las categorías religiosas y también arquitectónicas de su tiempo.

Vicente Gascó volvería a experimentar este modelo en su proyecto para la remodelación de la catedral gótica valenciana, de 1773, emprendida tras acceder a la mitra el arzobispo Francisco Fabián y Fuero. En un característico proceso de “invención” arquitectónica, Gascó conjugó ideas y elementos sintácticos recomendados por Palladio para las basílicas modernas, con un funcionalismo de índole nuevamente eclesiástico, sin descartar experiencias romanas como la reforma de la basílica de San Giovanni Laterano (1646-1649), admirada y estudiada en estos años, por más que su autor fuera el ya por entonces denostado Francesco Borromini. Expresión de una voluntad clasicista universal y nada vernácula, con su nave cerrada por rítmicos motivos palladianos que daban fluidez y aislaban a la nave central de las laterales, prolongando la reforma hasta el presbiterio barroco del que prescindía, con sus capillas dispuestas en ángulo recto respecto al eje de las naves, de bóvedas de cañón rematadas en cuartos de esfera e intradós acasetonado, evocadoras de las salas secundarias de la basílica de Constantino, el proyecto de Gascó, de haberse realizado, con su peculiar paráfrasis basilical, habría sido sin duda uno de los templos más emblemáticos y temprano de la arquitectura neoclasicista y académica española[8].

Para comprender las dificultades que la implantación de las nuevas ideas estéticas e ilustradas encontraban en el medio religioso y social, nada más revelador que las protestas suscitadas en juntas de fábrica con motivo de los nuevos modelos propugnados por la Academia y por nobles y obispos ilustrados. En 1785 Vicente Gascó presentaba, tras aprobarse por la Academia de San Carlos, el proyecto de iglesia parroquial para la población de Ribarroja (Valencia). En él establecía un radical esquema en cruz latina, elevada nave organizada con el motivo triunfal en secuencia, poderosa cúpula sobre tambor, presbiterio en hemiciclo, y, sobre todo, suprimía el carácter claustral de las capillas laterales, las cuales independizaba física, pero también litúrgicamente, con pequeñas sacristías a los lados. La “Justicia y Regimiento” de Ribarroja, haciéndose portavoz de los deseos de la feligresía, protestó ante la Academia por el proyecto, argumentando su elevado coste, pero también pidiendo que las capillas estuviera comunicadas, que se transformase en definitiva en una iglesia claustral, acorde con la tradición[9]. Acaso sea esta animosidad proyectiva hacia las naves laterales o capillas “claustradas”, uno de los temas más elocuentes de la nueva arquitectura auspiciada por la religiosidad de la Ilustración. Porque, al margen de estilos o tipos arquitectónicos, durante el siglo XVII y buena parte del XVIII, tanto el característico esquema eclesial de planta llamado jesuítica —con una nave y capillas laterales comunicadas entre sí formando en realidad otras naves secundarias—, como el de planta salón —de dilatados espacios sorteados y separados sólo por ascensionales pilares—, ambos de tanta implantación en tierras valencianas y sobre todo de Castellón[10], se habían adaptado perfectamente a las necesidades del desbordado y festivo ceremonial religioso de la época, reclamado por una fervorosa piedad popular proclive a la utilización del templo como escenario idóneo para multitudinarias procesiones, novenarios y rogativas. La aversión ilustrada hacia estos procederes, pasivos en la concepción distributiva y significación litúrgica de los espacios del templo, y el consiguiente énfasis en un planeamiento arquitectónico de las iglesias que permitiera —y en buena medida impusiera— criterios de comodidad y racionalidad en la celebración del culto, fue simétrica a otras críticas y actitudes reformistas: al rechazo y burla del estilo rimbombante de la oratoria de los predicadores; a la omnipresencia de los coros y de las cajas de órgano en medio de la nave de las catedrales; al mobiliario eclesiástico poblado de grandes máquinas de madera, ya fueran retablos, canceles, cajas de órgano, púlpitos o confesionarios; a la ofuscante decoración de los mismos, con sus columnas salomónicas de sinuosos perfiles, tarjas con espirales y festones poblados de granadas, vides o azucenas; o, a los dorados de refulgentes oros avivados por multitud de velas y antorchas[11].  Unos y otros, al cabo de un siglo, sumidos en un proceso indócil, de estandarizada factura popular, objeto de donaciones desorbitadas, mantenimiento costoso y con peligro real de incendio, suplantaron en la mayoría de los casos sus originarias y cultas expresiones religiosas, muchas de ellas gestadas al calor de un erudito biblismo.

Con fecha del 11 de junio de 1791, el obispo de Segorbe, Lorenzo Gómez de Haedo, comunicaba a la Academia de San Carlos la decisión de renovar la catedral, anunciando que el arquitecto encargado del proyecto, Vicente Gascó, lo presentaría para su aprobación. La implicación del obispo y su cabildo en las directrices del mismo quedaba expresada con meridiana claridad en la carta de Gómez Haedo, al especificar que el plan de la obra que presentaba Gascó lo habían “meditado para la decencia de esta Catedral mi Cabildo y yo”. “No podemos –continuaba- remediar en el día todas las imperfecciones de la fábrica antigua pues para ello era necesario derribar la Iglesia y no hai proporción de hacerla nueva, y así solo hemos pensado en un remiendo, que corte la fealdad de la talla vieja, que eleve la bóveda, y que alargue la Catedral por ser demasiado pequeña para el pueblo, y a estos objetos se dirige el plan”[12].

El 4 de julio la junta de comisión de arquitectura aprobaba los planos de Gascó[13]. El proyecto, conservado[14], consta de cuatro planos, la planta con el plan de la obra, dos secciones -trasversal y longitudinal- y un cuarto con la planta de la catedral antes de emprender la reforma que presumiblemente se trata de un borrador previo con tanteos de dibujo que esbozan posibles ordenaciones de los arcos de la bóveda, la ampliación de la cabecera, anotaciones que aluden al antiguo retablo mayor, a las capillas de los pies que deberían macizarse o a un paso que podría abrirse. El plano que más abunda en la reforma es la planta, cuya leyenda es elocuente de sus intenciones: “Plan de las Obras que se proponen executar en la Iglesia Catedral de la Ciudad de Segorve para dar a su Nave Principal la extención que nesecita precisamente, y la elevación que le corresponde y para reformar su decoración Interior aprovechando la obra actual, y engrosando, sobre las Capillas, las paredes de la nave principal lo que se juzgará necesario al tiempo de la execución. La tinta negra manifiesta la Obra nueba que se ha de hazer. La tinta clara demuestra la obra actual, y las porciones que no tienen tinta alguna, y solo se hallan contornadas de lineas encarnadas, son las que se han de quitar”. El dibujo, en tinta negra y sepia, con aguadas, es un riguroso ejercicio académico de dibujo arquitectónico, en donde se alcanza a expresar la planta anterior y la reforma propuesta, tanto la de nueva planta como la que aprovecha la estructura antigua. En él Gascó dejaba constancia de la que había sido piedra de toque de la nueva enseñanza académica de la profesión de arquitecto, a la que él mismo con tanto empeño había contribuido a reformar y afianzar: un proceder académico basado en la facultad de “idear” arquitectura a través del dibujo geométrico. Lejos de tratarse exclusivamente de un dibujo bien delineado, con perspectivas, coloreado con diversas tintas, a la aguada, el proyecto de Gascó, a través de su sistema de representación geométrica, supone un instrumento de control reglado y pormenorizado del intrincado proceso constructivo que acometía, y permitía leer el antes y el después de la reforma, la obra existente, la proyectada y la demolida, a partir de la idea proyectiva en los aspectos fundamentales, dejando otros aspectos menores para “el tiempo de la execución”.

En el “Plan de las Obras” y a través de una yuxtaposición de tintas negra y clara o contornos de líneas encarnadas, quedaba patente la “extención” necesitada, alargando la cabecera con un potente hemiciclo que suprimía la tradicional cabecera poligonal y con ella el retablo mayor barroco de 1696 —criticado entre otros por Antonio Ponz—, el antiguo trasagrario y parte de las dependencias de la sacristía, rematando ahora en la “Pieza donde están las Reliquias”. Desaparecían, pues, los muros de la cabecera y el nuevo presbiterio lo extendían sobre parte del solar ocupado anteriormente por diversas casas que el cabildo había comprado para la ocasión. La “elevación que le corresponde” supuso cortar el muro a la altura del arranque de las bóvedas y elevarlo aproximadamente un metro y medio sobre el que se tendía una nueva bóveda de cañón tabicada de ladrillo que desembocaba en otra de cuarto de esfera a la altura del presbiterio, toda ella representada cenitalmente en planta, con sus tramos, arcos, lunetas, plementería de recuadros y tondos con cenefas decorativas en la nave y arcos radiales fingidos en la calota del cascarón del ábside, estos últimos no realizados al decidir —en 1804— el obispo Gómez Haedo que fuera pintada al fresco. A los pies del templo mantuvo el coro, con una organización litúrgica tan antigua y de tanta significación histórica en la diócesis de Segorbe[15], posiblemente construido a finales del siglo XVII y alojando la célebre sillería, en construcción por el año 1726,  por Nicolás Camarón que se mantuvo, levantado sobre un paralelogramo de muros no rectos sino “a cartabó”, tan frecuente en la cultura arquitectónica valenciana de la época moderna[16], que adaptaba su composición al forzado esviaje de las murallas y aun de la misma torre entre las que se situaba. Gascó engrosó gradualmente un muro lateral del coro para alinearlo visualmente con el de la nave del templo forzando así la perspectiva y, a su vez, suprimió el grueso arco de fábrica que atravesaba el coro, para elevar su altura y ubicar en el cuerpo superior la caja del órgano integrada en la fábrica del templo. Adecuó el nuevo templo con particulares accesos, entre ellos la escalera, a los pies del templo y a un lado del coro, “para bajar a la Iglesia el Ylmo Sr. Obispo”, comunicada con el inmediato palacio episcopal a través de un arco de paso; estableció una nueva orientación a la entrada del templo desde la portada principal —construida en 1671 y alabada por Ponz—, también enfrente del palacio obispal, trazando una disposición oblicua; o regularizó, en estricta simetría, la entrada desde el claustro a los pies del templo y también al coro. Para “reformar su decoración Interior”, macizó las pequeñas capillas laterales situadas en los dos primeros y mas pequeños tramos del templo; engrosó los frentes de los pilares para situar las pilastras; ganó un tramo más al avanzar sobre el primer cuerpo del presbiterio poligonal, suprimiendo sus muros, y destacó en sus laterales espacios para accesos a la capilla de la comunión —obra de la primera mitad del siglo XVII (luego derribada)— y al claustro a través de la nave, de la capilla lateral inmediata o desde la antesacristía. 

La leyenda descriptiva que acompaña la planta y el mismo dibujo, abundan en pormenores del planeamiento del espacio litúrgico de la nueva catedral, concretamente los referidos a las distintas gradas y rellanos. Destacó una primera tarima con barandilla a los pies del coro “para salir los Sres. Canónigos a oir los Sermones”, dadas las malas condiciones acústicas del coro al fondo de la larga nave y con paredes oblicuas. Una mayor significación tuvo la composición de la capilla mayor, a la que otorgó proporciones monumentales, en especial al pavimento estructurado en altura por distintos niveles, con calculadas graderías dobles de tres espaciosos peldaños cada una, rellanos y barandillas. Logró, a la vez que un desahogado y funcional espacio para las ceremonias de los oficios religiosos, una excepcional visión diáfana a los fieles, todo ello de acuerdo a unas directrices que concordaban con el ideario tridentino y las sucesivas disposiciones litúrgicas sobre el culto religioso[17], tan deseadas por el obispo Alonso Cano y ahora materializadas por Gómez Haedo y el cabildo de la catedral. No debe extrañar que la primera alusión escrita a la catedral de Segorbe, visitada en el año 1803 y recogida en el Viage Literario á las Iglesias de España, de los ilustrados hermanos Jaime y Joaquín Lorenzo Villanueva, éste último acusado de jansenista, y de radicales ideas reformistas, insistiese con entusiasmo en el presbiterio: “magnífico y bien distribuido, que es a mi ver lo mejor y más decoroso del nuevo edificio”[18]. Los planos de las secciones longitudinal y trasversal del templo, nos hablan del virtuosismo proyectivo de un Gascó ya maduro, tan hábil en el dibujo arquitectónico que flexibiliza el lenguaje clásico a unas estructuras murales ya dadas, sin que asome la menor sospecha de su existencia, con las gigantescas pilastras de orden corintio —binadas las centrales y más dilatadas las restantes en una elástica secuencia rítmica que culmina en los motivos triunfales de los extremos—, sabiamente compartimentadas por impostas con profundos nichos, recuadros de recercados dorados, guirnaldas colgando de los extremos de los capiteles, estilizadas ménsulas en el ápice de la rosca de los arcos, lunetos semicirculares de vivos perfiles sin adornar, todo ello bañado y dramatizado por arrojadas luces y sombras, cortadas y suavizadas, dando impresión de relieve.

Obra de ejecución rápida, la catedral renovada por Vicente Gascó en lo fundamental entre los años 1791 y 1795, año éste último de la consagración, cifraba en el absoluto protagonismo dado a la nave y al presbiterio modos y usos que refundían —a partir del pie forzado de la estructura existente— los ideales ilustrados en torno al templo. La amplia y elevada nave de muros levemente divergentes y articulados con gigantescas y pulidas pilastras de dorados capiteles corintios, potentes arcos de medio punto, y masivo entablamento de enorme cornisa volada extendida por todo el perímetro de la nave, o la bóveda de cañón de protagonista masa tubular, venían a tener su desenlace en el ancho y profundo ábside semicircular cubierto por la bóveda de cuarto de esfera, con un acelerado efecto escénico provocado por el particular flujo espacial de la nave. Las capillas laterales, reducidas a su carácter subsidiario en los lados, sin entrada de luz propia e incomunicadas, el coro y el órgano desplazado a los pies, o el mismo altar mayor —proyectado en 1802 por su discípulo el arquitecto académico Vicente Marzo—, dispuesto a modo de frons scenae, según la composición de origen palladiano de tanto éxito en esos años y en especial en el altar de la Basílica de los Desamparados de Valencia, cuyo diseño, no llevado aun a la práctica, gravita de una manera palpable en éste de Segorbe[19], empotrado en el extremo del ábside, todo en este templo catedralicio parece ponerse al servicio del ideal de diafanidad y desembarazo, tan ausente del tradicional y omnipresente mobiliario eclesiástico que tanto asfixiaba los oficios religiosos y también la propia arquitectura que los contenía y que tantas quejas suscitaba entre los contemporáneos.

El 4 de mayo de 1791 comenzó el derribo del templo antiguo, y casi un año más tarde, el 19 de marzo de 1792 el cabildo de la catedral y los maestros de obras Francisco Marzo[20] y Mariano Llisterri[21], firmaban los capítulos[22] para la ejecución de la reforma por un importe de 6.800 libras valencianas. En ellos y siempre con constantes y respetuosas alusiones a los planos de Vicente Gascó, y usando un formulismo profesional característico en este tipo de conciertos —“se dejará con la debida proporcion”, o “con la solidez hermosura que acostumbran los inteligentes y prácticos arquityectos”— especificaban, además de las cuestiones constructivas (paredes con distribución de pilastras “con sus hancharías y alturas correspondientes”, bóvedas de tabique doble de la nave y del cascarón del ábside, éste con sus arcos “fingidos”, pavimentos del templo, lucido de las molduras con yeso pardo “sacando aristas a todos los ángulos entrantes y salientes”, colocación del órgano y el cuarto del Racional en lo alto del coro, arreglos de los conductos de aguas que eviten humedades, tapar las grietas que se encuentren en la obra vieja), las variaciones que en el trascurso de un año debió decidir el cabildo, como fue dar a la capilla de comunión, ahora llamada en el documento Capilla de San Félix, la cual Gascó en su proyecto respetaba, la misma dimensión —“hondaría”— que las restantes capillas, concertando deshacer la media naranja y la pared externa a la calle, variación que afectaba del mismo modo a la capilla colateral y paralela al lado del claustro. Conceden un espacio mayor a la obra del Coro, en donde desmontaban el arco mayor y toda la obra que sostenía, así como el arco de la entrada al coro. Ya previsto en el plano de Gascó, quitaban una pared para volverla “a reedificar de nuebo de forma que esté tangente a la esquina del Campanario ganando por aquella parte todo lo que se permita a fin de ganar la irregularidad que en el día forma el Coro”, y, a la vez, la subían en altura de modo que pudiera recibir la cornisa de la nave de la iglesia. En las capitulaciones aparecía un nuevo elemento como era la tribuna del obispo en lo alto del coro, en el desembarco de la escalera ya prevista por Gascó para comunicar la catedral con el palacio episcopal a través de un arco de paso.

Los capítulos que en la misma fecha firmó el cabildo con Vicente Esteve, autodenominado “Maestro Arquitecto y Adornista, con aprobación de la Real Academia de San Carlos”, para “hacer la talla de la obra se ba a ejecutar en la catedral de Segorbe… como para demostrar  el orden en que se ha de guardar en la distribución del orden de Arquitectura, y sus adornos de molduras, y talla con demostración de todas las molduras que se han de trepar…”, todo ello por un importe de 1000 libras valencianas, tienen un gran interés para comprender el desarrollo, la obra concreta del proyecto trazado por Vicente Gascó. Adornista contumaz que ya en los comienzos de la academia valenciana había suscitado agrios pleitos con los directores de la sección de arquitectura, especialmente con Vicente Gascó, por empeñarse junto a otros jóvenes miembros del gremio de carpinteros en la obtención del título de arquitecto adornista, único que se sepa en toda la geografía hispánica, apoyado por un sector de los académicos pintores y escultores que seguían protagonizando esta actividad, en particular los Vergara, el nombre de Vicente Esteve salpica continuamente las páginas de las juntas académicas[23]. El caso de Vicente Esteve sería peculiar de esta no menos excepcional circunstancia. Fue un retablista y adornista de nuevo cuño académico que acudió tempranamente a las salas de la recién fundada Academia de San Carlos, y más concretamente a la de arquitectura, en donde aprendió los primeros rudimentos de los órdenes arquitectónicos y composiciones menores. Contra todo pronóstico, Vicente Esteve ganó el tercer premio del concurso general del año 1773, convocado por la Academia de San Carlos, con el diseño de un retablo articulado “dentro de una Capilla Mayor de ordenada Arquitectura, artezonando su Bóveda”, sorteando, con su particular modo de ver, las críticas de los directores de arquitectura ante el carácter postizo y desordenado de la práctica retablística y escultórica gremial, barroca. Estos nuevos adornistas titulados académicamente pronto denunciaron a los antiguos compañeros gremiales. La situación generada por ésta anómala titulación académica desembocó en un abierto enfrentamiento entre los propios representantes académicos de los distintos ramos artísticos, discusiones en las que, como las propias actas refieren, algunos miembros —Cristóbal Valero y José Vergara— faltaron “a la modestia y urbanidad que se debe observar en las juntas”. Frente al alegato de los directores Vicente Gascó o Antonio Gilabert, defendiendo la práctica del adorno arquitectónico como una parte más de la disciplina y profesión de arquitecto, los escultores académicos llegaron a afirmar que a los arquitectos no les pertenecía “más que la Invención y arreglo de lo que es hueso de Arquitectura”, que lo que eran adornos “son propios y antiguos de nuestra Arte de Escultura”, incorporando a su pericia y pasado profesional el adorno que se veía en “las Antigüedades de Palmira, lo que trae Bitruvio, Biñola, Paladio, Serlio y otros muchos eminentes Autores en sus Obras”. Tras numerosas deliberaciones, en la que tuvo que intervenir el consiliario de la Academia de San Fernando Pedro Silva, mandaron recoger los títulos de adornistas y retablistas en el año 1778. No obstante, en el año 1786 la academia advertía que muchos no habían devuelto sus títulos.

A tenor de la información que facilita estos capítulos de obra de la reforma de la catedral de Segorbe, con Vicente Esteve nombrándose “Arquitecto Adornista” o del espíritu que rezuma la propia percepción del quehacer de adornista, podemos comprobar cómo aun en 1792 el problema seguía sin resolverse, y que los llamados adornistas continuaban con su protagonismo, reclamados por una amplia clientela, como demuestra el mismo encargo de la obra en estuco de la catedral de Segorbe, y también necesitados por los propios arquitectos académicos que, como en el caso del resolutivo Vicente Gascó, debieron preferir hacer la vista gorda ante sus arrogancias artísticas, controlarlos a pie de obra ya que no desde la oficialidad académica y valerse de sus indudables facultades artísticas y profesionales para la elaboración de la amplia panoplia de “adornos” que exigía la necesaria versatilidad del vocabulario clásico.

Porque la impresión que se extrae de la lectura de los capítulos de Vicente Esteve es, desde luego, bien distinta de la percepción que se tiene cuando se contempla los adornos cuajados en la obra de conjunto. Trepar y grabar en pilastras, capiteles, frisos, cornisas, arcos y artesonados, molduras y adornos de hojas de laurel, colgantes de flores, florones artesonados, hojas y granos, huevos y canes, todo ello salpicado de tópicos renovados, como “trabajado al estilo y primor que en el día se ejecuta”, o “Chapiteles… al buen gusto según los adornos de Palmira o el Salustio, que son los AA. (autores) que en el día se siguen”, “se adornará el friso a estilo de Palmira, o el Salustio”, o “se han de formar todos los chapiteles de las Pilastras, de orden corintio con arreglo a los preceptos de la Arquitectura, los que han de guardar y ejecutar, según los que hai ejecutados en la Capilla de la Comunión de San Juan del Mercado de Valencia por ser de los mejores que hai ejecutados hasta el día, al estilo moderno”, son expresiones bien explícitas de los intereses, obsesiones e ingenuidades propias de quien lee y vive el lenguaje clásico en términos de vocabulario ornamental y al margen de cualquier otra complejidad arquitectónica. El reduccionismo estilístico que destila el escrito de Esteve, al convertir en modelos de exclusivo consumo para el adorno, libros como el de Robert Wood, Les ruines de Palmyre, autrement dite Tedmor au désert (1753), mandado comprar por Gascó en 1766, “al estilo de Palmira”, como el de Cayo Salustio Crispo, La Conjuración de Catilina y la Guerra de Yugurta, editado con todo lujo de grabados en 1772, en Madrid y en la imprenta Joaquín Ibarra, —“el Salustio”—, o los capiteles realizados en la capilla de cumunión de los Santos Juanes, obra del arquitecto Joaquín Martínez, otro discípulo aventajado de Gascó, nos habla de unos limitados horizontes artísticos que no era otros que los que tanto mortificaron a los ilustrados de las academias, y en particular al arquitecto Vicente Gascó. No obstante, en algún momento el escrito de Vicente Esteve señalaba que sus adornos tendrían “el mismo método de los Planos, formados por el Señor Dn. Vicente Gascó”. Y en efecto, quien en nuestros días se acerca al interior de la catedral de Segorbe puede comprobar que los ímpetus decorativos de Vicente Esteve fueron domesticados en aras de una suntuosa versión arquitectónica. El propio Vicente Esteve fue encargado de realizar los altares de las capillas laterales, con lujosos mármoles de diversos colores. En 1794, el mismo Gascó concibió la idea de pintar los tondos de los tramos de las bóvedas con pasajes de la vida de María, tarea que realizó José Vergara. Más tarde, ya fallecido Gascó, en 1804 el obispo sugirió pintar el cascarón del ábside recayendo el encargo de los espectaculares frescos de la Gloria en Manuel Camarón y Meliá, con múltiples figuras agrupadas en torno a la Virgen coronada, con un sentido coreográfico muy contenido, bien distinto de los rebosantes arremolinamientos barrocos. Aunque en el año 1805 se inauguraba el nuevo altar, aún se realizarían diversas obras menores, pero se puede afirmar que para esos años el templo estaba concluido. A principios del siglo XX, fue acometido un nuevo estucado del templo, del que Elías Tormo, en su Levante, del año 1923, nos da noticia directa de su ejecución al visitar la catedral[24].

         La catedral de Segorbe alcanzaba a fraguar una de las expresiones más genuinas de la realidad artística y académica, religiosa e ilustrada que presidió la vida valenciana de los últimos años del siglo XVIII y primeros del XIX. Atrás quedaban los estímulos regeneracionistas de los obispos ilustrados ante los desenfrenos devocionales de la feligresía, la rigidez normativa de las reales órdenes sancionadoras de los gremios vinculados a las artes, los escritos y actitudes censoras con los tiempos churriguerescos, los conflictivos anhelos académicos por restituir un carácter autónomo a la disciplina arquitectónica, o las agrias polémicas con los pintores, escultores o tallistas. Esta versión fabricada y estucada del clasicismo académico, perfilada sobre un núcleo de fábrica medieval, tardío exponente del amplio capítulo de renovaciones arquitectónicas que inundan la geografía y la historia valenciana, alcanzaba a expresar esa particular e irrepetible versión de lo clásico, que nos hace admirar lo previsible con un aire fresco y nuevo. Con sus rutilantes superficies acharoladas, elegante equilibrio de colores agrisados, punteados y distribuidos por ordenamientos arquitectónicos de dorados capiteles y ménsulas, guirnaldas y canes, frisos e impostas —que hacía de la imitación artificial del costoso y natural mármol una definitiva expresión artística—, el interior de la catedral de Segorbe, tan atildado, roza los límites de lo que puede entenderse por una versión decorativa de lo clásico. Y, sin embargo, la catedral ideada por Vicente Gascó, en su buscada tipología basilical y estructurada articulación, dejó una renovada lección del lenguaje clásico, haciendo oportuna, ya en los umbrales del siglo XIX, la operatividad y brillantez del clasicismo para trascender en el acontecer arquitectónico ideales —y no sólo anécdotas— de la cultura de su momento y lugar.

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