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Memoria e piacere estetico nelle fotografie di Joaquín Bérchez

Antonio Bonet Correa

Sin dagl’inizi della fotografia nel secolo XIX, si considerò che le immagini colte con la camera oscura servivano a riprodurre in modo fedele e imparziale tutto quanto esisteva e che, al contempo, con esse si poteva elaborare un inventario esauriente dell’universo. Si pensò altresì che, oltre a registrare tutto ciò che era visibile, si poteva fissare il motivo sul momento, recuperando la sua memoria dalla fugacità del tempo. All’oggettività dell’immagine si aggiungeva in questo modo il valore documentale di ciò che è deperibile, di tutto ciò che è soggetto al deterioramento del passare degli anni, all’inclemenza e ai disastri naturali, alle offese e distruzioni della mano dell’uomo. Nelle fotografie dell’ottocento vi è sempre un alone giallognolo, una pallida aureola che non è ben chiaro se è dovuta all’invecchiamento della carta e delle sostanze chimiche, all’atteggiamento statico dei personaggi in posa o alla lentezza della ripresa del paesaggio o del monumento architettonico che ha interessato il fotografo. I segni dell’età nel corpo delle persone anziane o sui muri di un edificio sono simili e tutti conferiscono all’immagine un’aria funebre inconfondibile. Sia i personaggi vivi, che i cadaveri dei morti fotografati come le antichità archeologiche che furono oggetto delle fotografie della metà del XIX secolo, ci attraggono oggi come reliquie di un passato che ci commuove per la poetica e nostalgica malinconia che emanano nel contemplarle.

Uno dei temi preferiti dei fotografi sin dalla comparsa della fotografia è stato quello dei monumenti. La motivazione d’essere di questa predilezione è dovuta principalmente ala curiosità che hanno sempre destato alcune opere particolari, nelle quali diventa evidente la capacità degli esseri umani, mediante il lavoro e l’intelligenza, di creare una costruzione originale e straordinaria. Non invano, sin dall’Antichità, venne stabilito l’elenco delle “Sette Meraviglie del Mondo” e, in epoca moderna, i turisti viaggiano per contemplare le Piramidi d’Egitto, Il Partenone, L’Escorial, Macchu Picchu, la Torre Eiffel o i grattacieli di New York. Le grandi opere di architettura e di ingegneria hanno attirato sempre allo stesso modo sia le persone colte che le persone ignoranti. Sin dall’inizio, gli edifici più rilevanti dei vari paesi e civiltà hanno attirato l’attenzione dei fotografi. Gli album e le collezioni di monumenti, con panorami, vedute cittadine, piazze, strade e particolari degli edifici, hanno rappresentato un arricchimento intellettuale rispetto alla conoscenza del mondo, che sostituì gli “in folio” e le collezioni di incisioni precedenti alla fotografia. La massiccia produzione di cartoline postali dal XIX secolo ad oggi è una prova evidente dell’importanza iconica, assunta dai monumenti a livello popolare nel mondo contemporaneo.

La Storia dell’Arte, come disciplina universitaria e di ricerca, è un’invenzione moderna sorta alla fine del XVIII secolo e acquista un’importanza accademica agl’inizi del XIX secolo, quasi allo stesso tempo in cui nasce la fotografia. Se facciamo quest’affermazione è dovuto al fatto che, dovendo valutare le fotografie di Joaquín Bérchez, non possiamo tralasciare che il suo autore è uno degli storici dell’arte più eminenti dell’attuale università spagnola. Profondo conoscitore dell’architettura rinascimentale e barocca in Spagna e Ispanoamerica, Bérchez ha approfondito non solo l’analisi degli edifici, ma anche le fonti teoriche dell’arte di costruire e il suo senso concettuale. Ciò che in un primo momento è enormemente degno di merito e del maggior elogio, potrebbe invece diventare un disonore per la sua opera fotografica giacchè è frequente che una conoscenza eccessivamente erudita può superare il senso inventivo dell’artista limitando la libertà necessaria per la creazione estetica. Nel caso di Joaquín Bérchez ciò non avviene anche se, senza conoscere prima la sua professione e le sue grandi conoscenze come storico, non avremmo la chiave della sua straordinaria e insolita produzione fotografica.

Si sa con certezza che nella seconda metà del XIX secolo si cominciò ad illustrare i libri di storia dell’arte con fotografie. Prima, i disegni geometrici erano alla base delle incisioni che riproducevano l’immagine degli edifici analizzati nel testo. Allorchè nel 1896 Cichorius riprodusse, in un volume, i rilievi della Colonna di Traiano, presi da vicino servendosi di impalcature, si avanzò considerevolmente nella lettura delle stesse opere. I progressi della stampa, in particolare in Germania e nei paesi anglosassoni, contribuirono a cambiare in gran misura il lavoro degli storici che, basandosi sulle immagini, potevano abbreviare e spiegare meglio le loro descrizioni e racconti. In Spagna, questo tipo di pubblicazioni di storia dell’architettura divenne abituale solo abbastanza tardi. Abbandonate, per ovvie ragioni sia estetiche che politiche ed economiche dai fotografi, le fotografie con formati e riprese avanguardistiche utilizzate prima della guerra civile nelle fotografie degli edifici razionalistici che figuravano nelle riviste e monografie di architettura contemporanea, le case editrici spagnole per molti anni si servirono solo di vecchi stereotipi frontali e d’insieme degli edifici e raramente di particolari significativi. Solo a partire dagli anni 70-80 vennero stampati dei libri che cambiavano completamente questo tipo di pubblicazione architettonica. Tra le opere che segnavano un nuovo modo di intendere la bibliografia artistica si trovavano le opere di Joaquín Bérchez sull’architettura valenzana, del cui testo era autore come pure della maggior parte delle illustrazioni.

Indubbiamente, la via che portò Bérchez dalla fotografia documentale, caratteristica di un professore scrupoloso e ricercatore della storia dell’architettura, alla fotografia artistica libera e indipendente dalla semplice funzione illustrativa, fu la sua acuta sensibilità estetica, la stessa che in un primo momento lo spinse nella sua gioventù a scegliere l’arte come disciplina universitaria. Fu durante lo svolgimento del suo lavoro di ricerca di materiale grafico per le sue lezioni e pubblicazioni che scoprì le infinite possibilità che gli si aprivano davanti. Viaggiatore infaticabile e avido di emozioni estetiche, comprese che poteva eseguire un’opera mediante cui, oltre alla funzione di immagine didattica, avrebbe potuto approfondire il mondo autonomo della creazione artistica. Ed anche che, grazie precisamente alla sua vasta conoscenza delle fonti e dei luoghi in cui si trovavano i temi o motivi che lo attiravano, si trovava in una posizione privilegiata e assolutamente insolita per esplorare un territorio al di là del suo lavoro di pedagogo. Il suo coraggio e la sua temerarietà furono determinanti nella decisione di seguire una strada appena percorsa. Una delle questioni più discusse nella seconda metà del XX secolo fu quella della possibilità di astrazione della fotografia, contraddicendo l’idea del realismo e della veracità sostenuta dai critici d’arte del XIX secolo. Dopo l’avventura delle avanguardie nella fotografia “tra le due guerre” e l’evoluzione sperimentata successivamente, a partire dagli anni cinquanta dell’ultimo secolo, nessuno oggi si pone questi presupposti circa l’oggettività e la soggettività nella fotografia. Bérchez, come figlio del suo tempo di libertà creatrice, rientra nella classifica dei “metafisici”, di coloro che dalle sequenze visive dell’ordine reale estraggono un contenuto mentale che cerca analogie con le strutture del mondo dell’intelletto. Pertanto, non ci deve stupire che Alfonso Rodríguez G. de Ceballos parli della sua “mente e occhi chiaroveggenti” e che Jaime Siles, nel suo finissimo testo intitolato “La Luce immaginata”, segnali la predilezione di Bérchez per gli elementi architettonici considerati in modo frammentario: fusti di colonne, capitelli, trabeazioni, mensole, cornici, acroteri e guglie e sempre in esemplari eseguiti da artefici eccentrici e stravaganti. Il gusto berchiano per le scale a chiocciola, le spirali, le architetture oblique e la geometria dalle forme romboidali e asimmetriche, ci presenta, insieme alla sua irresistibile attrazione, di tipo “surrealizzante”, il suo interesse per tutto ciò che è anomalo. Protuberanze e colonne che copulano e altri elementi corporei e vegetali antropomorfizzati. A ciò si unisce la sua dotta conoscenza degli antichi trattati di un determinato tipo di invenzione architettonica e il suo acuto talento favorevole alla percezione degli “edifici-corpi”, se vogliamo utilizzare qui il parere innovativo di Juan Antonio Ramírez riguardo a una determinata antropomorfizzazione dell’arte di costruire. Nelle magnifiche fotografie di Joaquín Bérchez affiora sempre la sua profonda cultura mediterranea che si esprime principalmente nel suo sensuale senso corporeo dell’architettura e della sua epidermide, in modo tale che le sue immagini offrono sempre un grande piacere, dei sensi e della mente.

La luce è essenziale nelle fotografie di Bérchez. Senza la sua padronanza della luce sarebbe impossibile fotografare il rappezzo conficcato in una colonna di marmo o farci sentire lo spazio trasparente di una piazza o il sereno e silenzioso spazio interno di un tempio. Bérchez gioca sempre con i materiali lapidei e il mattone sotto l’illuminazione radente o piatta, secondo le diverse ore del giorno o l’intensità luminosa della stagione dell’anno. Nelle sue fotografie l’illusione volumetrica è dinamizzata dal tempo presente e dallo sfondo e valore archeologico del passato. Davanti alle sue fotografie si può intravedere la memoria storica e lo stato fisico della fabbrica come si trova nel momento in cui viene ripresa dalla sua macchina fotografica. Come i primi fotografi del XIX secolo, che ci hanno lasciato i monumenti prima del loro restauro, con l’aspetto logoro delle loro pietre e mattoni, rivelando le offese del tempo, le vedute architettoniche di Bérchez sono veri e propri documenti della materialità e dell’anima degli edifici. Ed è qui e in questo senso quando ci accorgiamo che solo uno storico dell’arte o qualcuno che conosce a fondo la vita e morte di un monumento può fare delle fotografie così.

Per concludere questa breve incursione nel mondo delle opere fotografiche di Joaquín Bérchez segnaleremo che, nell’insieme della produzione attuale, oltre alle vedute frammentarie degli elementi architettonici di monumenti del passato, vi sono anche vedute panoramiche di città, spazi cittadini ed edifici dei nostri giorni. A tutto ciò occorre aggiungere le opere in cui il suo sguardo si concentra in un oggetto triviale o d’uso corrente come una forchetta, l’ombra di una persona su un muro o la silhouette di un edificio riflesso in una pozzanghera dopo la pioggia. In queste ultime fotografie il banale acquista una nuova dimensione. Il suo gusto per la realtà “compressa” e sintetizzata formalmente diventa evidente. Forse una veduta che possa riassumere la sua estetica è quella di un enorme pendio a strapiombo in una montagna dove si trova la parte finale di un viadotto che entra in una galleria. La linea obliqua del ponte e l’arco scuro della galleria che perfora l’imponente parete di strati geologici orizzontali fanno sì che, davanti alla sua immagine, si pensi allo sforzo titanico di coloro che eseguirono quest’opera d’ingegneria. Allo spettatore come al viaggiatore quest’immagine, che ha molto di realtà e molto di onirico, provoca uno stupore in cui si intrecciano l’ammirazione per l’arte di costruire e l’emozione del sublime.

[Antonio Bonet Correa, “Memoria e piacere estetico nelle fotografie di Joaquín Bérchez”, Proposiciones arquitectónicas, Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, Generalitat Valenciana, Valencia, 2006]