El arquitecto matemático Joan Blas Aparisi
Autor de la fábrica de la seo de Xàtiva durante los años 1683 y 1705, mosén Juan Blay Aparisi y Polop, natural de Enguera (Valencia), llamado en la documentación una veces “gran mathematico”, otras “profesor de matematiques i regent de l’obra de l’eglesia major de Xàtiva”, presenta una personalidad arquitectónica de primera entidad en el episodio barroco valenciano, cuya importancia va cobrando una dimensión cada vez más significativa, no tanto en un ámbito valenciano como en el panorama español de la arquitectura barroca y su cultura. Valorado ya en 1757, por Manuel Gómez Marco (1698-1766) —matemático y discípulo de Tosca, a la vez que secretario de la Academia de Santa Bárbara—, como uno de los arquitectos que “conservaron casi hasta nuestros días el gusto de la Arquitectura”, ha sido confundido en la historiografía con el fraile mercedario, de nombre Joan Aparisi, catedrático de Matemáticas en la Universidad de Valencia entre los años 1674 y 1696, año de su fallecimiento, mientras que el Joan Aparisi que nos ocupa se encuentra por el contrario documentado en fechas posteriores, al menos hasta 1702, en que está trabajando en Murcia. Precisamente, esa documentación relativa a unas visuras y entrega de trazas en el conocido como puente viejo de Murcia, es la que nos informa de su edad, puesto que en 1702 se dice que tenía 49 años, por lo cual debió nacer hacia 1653, y se cita a si mismo como profesor de matemáticas, beneficiado de la colegiata de Játiva y superintendente de su fábrica[1]. Existe constancia de su actividad arquitectónica en la colegiata de Xàtiva desde el momento en que retoman las obras a partir de 1682-83, si bien ya desde 1677 fue beneficiario de la misma con un beneficio bajo la advocación de San Julián y Santa Basilisa.
Su protagonismo en la arquitectura -civil e hidráulica- del momento fue relevante a juzgar por la entidad de las obras que acomete, siempre rodeado de prestigio entre sus contemporáneos. Una de las más significativas fue la del puerto de Valencia, puesto que el 8 de marzo de 1700 se documenta un pago atrasado de 300 libras a Joan Blay Aparisi, por las trazas del puente de piedra de la mar[2], indicándose además que no sólo realizó la traza sino que en 1685 estuvo presente trabajando y asistiendo para que se pudiera ejecutar dicha traza, actividad que debió suspender al concentrarse en los trabajos de la colegiata, como pondría de relieve su negativa —con el silencio— a volver a ocuparse de dicha obra en 1689. Al siguiente año, en 1686, se traslada a Elche en calidad de experto de arquitectura, junto a Melchor Luzón, ingeniero real, para revisar la planta que Joan Fauquet había entregado del “cap de l’esglesia i altar major” [3]. Con tal motivo se le cita en la documentación como “Joan Blas Aparicio profesor de matematiques i regent de l’obra de l’esglesia major de Xàtiva”. Cobra importancia esta noticia puesto que el nuevo deambulatorio de la arciprestal de Santa María, es una singular obra, resuelta en una estereotomía compleja y moderna, con arcos y bóvedas que maniobran curvilíneamente en una calculada torsión geométrica. Con motivo de la obras en una acequia de Ontinyent, en 1688, nuevamente se requieren sus servicios y el conde de Altamira, lugarteniente, solicita su presencia en calidad de “ingeniero de arquitectura y sobrestante de la fábrica de la Seo de Xativa” [4]. Tormo le atribuyó también la traza de la torre de la iglesia de Biar que se levantó a partir de 1698 y la ermita de la Virgen de Gracia de esta población, de hacia 1704[5].
Su actividad en el entorno de la ciudad de Xàtiva debió ser importante. En el año 1692 daría capítulos, planta y perfiles para la iglesia de Montesa, pudiendo apreciarse en sus capítulos un dominio de la técnica de cantería y albañilería nada común[6]. Nuevamente, en calidad de experto en arquitectura hidráulica, daría su parecer en 1697 sobre rotura del pantano de Tibi en Alicante, construido un siglo antes[7]. Mencionado como “gran mathematico y de mucha inteligencia en estas materias” entregaría trazas del mismo, las cuales fueron muy apreciadas en Valencia[8]. Elocuente ejemplo de su personalidad arquitectónica, fue su peritaje en el Puente Viejo de Murcia[9], donde en compañía de Vicente Soler Verdú, maestro de obras de la ciudad de Alicante, de su colegial y ayuntamiento, examinaron las trazas realizadas para el puente nuevo en 1702. Ellos mismos presentaron una solución alternativa y entregaron trazas y capítulos para la construcción del puente, basadas en una de las propuestas anteriores. A través de los capítulos, en los que se advierte su versátil formación y dominio de cuestiones hidráulicas, materiales y su correcta puesta en obra, se insiste en elementos que están muy presentes en el quehacer de Aparisi, y que constituyen un sello de su arquitectura, como la plasmación de criterios oblicuos en superficies inclinadas, singular elemento de su intervención en Xàtiva. Los capítulos 49 y 50 recogen que tanto las barandillas con sus correspondientes molduras, como las bolas de remate del puente, con sus plintos y cuellos, guarden la oblicuidad, aspecto éste que no contemplaban ninguna de las otras propuestas[10]. Aparisi, debió residir en Xàtiva al menos hasta 1701, año en el que figura viviendo en una casa de la calle del Portal del Lleó. Igualmente y relacionado con la obra nueva de la Seo de Xàtiva, consta que en 1693 se encargó de la construcción de dos molinos en los Barrios del Mercado y Barreres que se edificaron para permitir sufragarla.
Fue sin duda, la obra nueva de la colegiata de Xàtiva, reanudada en el año 1683 y que sólo se interrumpió por la guerra de Sucesión en el año 1705, la empresa que nos da la medida de su valía como arquitecto proyectista y de la profunda cesura, moderna, que introdujo en el transcurrir de la arquitectura del momento, poniéndola a la altura de las reformas que por esos años se operaban en el medio novator de la cultura valenciana. El arranque de las obras se fija en 1683, al acceder en ese año el arzobispado de Valencia a permutar su Palau por la Casa del Ardiacá y proceder a su derribo, requisito necesario para proseguir las obras. Fue entonces cuando la junta de electos nombró director de las obras a mosén Joan Aparici, quien estuvo asistido por Sebastià Daniel y una cuadrilla de veinte hombres[11]. Por noticias inéditas sabemos que Aparisi contó con la colaboración de maestros que con el tiempo se convertirían en expertos canteros, exponentes de la nueva cultura matemática y estereotómica en su vertiente oblicua, tras este aprendizaje en la fábrica de la seo, como Domingo Laviesca[12] y Juan Garafulla[13].
Durante esos años se trabajaría intensamente en la cabecera y en el crucero, al tiempo que se construía la sacristía y aula capitular. Pero donde la dirección de Aparisi dejaría una decisiva huella sería en la que presumimos remodelación del primer proyecto emprendido y en las fachadas del crucero, sin lugar a dudas, cifra y paradigma de la moderna cultura arquitectónica hispana y que hoy llamamos barroca.
De siempre ha sorprendido el acentuado verticalismo de la ordenación clásica del interior de la colegiata, especialmente sensible en la organización de los pilares del crucero, con pilastras dobles de un orden dórico pocas veces visto, que rompe cualquier regla modular, con sus elevados pedestales, atirantados fustes acanalados y detallista interpretación del capitel y entablamento. Un repaso a las expresiones más elocuentes que han reparado en este particular alargamiento dórico de la colegiata no hace sino confirmar históricamente esta sensación de sorpresa ante el mismo. Ortiz y Sanz en 1804,[14] tan vitruvianista como buen conocedor de la colegiata puesto que dirigía su construcción en esos momentos, en su discurso académico, señalaría alarmado el “extravío” de las “pilastras dóricas de diez y ocho diámetros de altura, es decir, de treinta y seis módulos dóricos” (cuando la norma común establecía un máximo de diez diámetros). Igualmente Elías Tormo, en 1923, tras ponderar el edificio de la colegiata como uno de “los más importantes del clasicismo severo del s. XVI”, comentaría la “cierta particular inventiva” que ofrecía su interior, en especial “la entonces inverosímil libertad de alargamiento de las pilastras, sin respeto alguno a los cánones del orden toscano”, sugiriendo su responsabilidad en un “quizá del arquitecto continuador”. No existe fuente documental que permita dirimir si esta elástica versión del orden dórico, estuvo presente en la mente de los primeros proyectos de principios del siglo XVII o si por el contrario se debió a la intervención, más bien remodelación, emprendida entre 1683 y 1705.
Sin embargo, una aproximación a lo construido en esta segunda fase, permite formular la hipótesis de que la intervención de Joan Blas Aparici en el interior de la colegiata debió tener un amplio calado arquitectónico, desde luego nada pasiva ante lo construido en la primera fase, como normalmente se viene dando por hecho sin más argumento que la conjetura en la validez de un proyecto inicial para explicar el conjunto de lo realizado en el siglo XVII, salvo elementos significativos como las fachadas o los machones del crucero. Se tiene la impresión que pudo ser en esta época cuando se produjo una profunda remodelación del proyecto inicial. Una primera hipótesis es que fuera en estos años cuando se pudo proceder a dar mayor altura al templo proyectado, que en el caso particular del presbiterio se debió traducir en el recrecido de sus apiñados pilares (para ese tiempo posiblemente comenzados), lo cual facilitaría una elevación de su ordenamiento interno, un orden dórico, sin duda, fuera de todo criterio modular ortodoxamente clásico, como recordaría Ortiz y Sanz, acaso uno de los órdenes dóricos con más módulos de la geografía hispana, pero que por contrapartida permitiría solucionar la ordenación al modo clásico de los nuevos cambios estructurales y compositivos en la colegiata. Fuera la concepción alargada de estas pilastras dóricas producto del proceder arquitectónico de los primeros años del siglo XVII o del periodo en el que Aparisi retoma la construcción de la colegiata, lo que si se presenta como más indiscutible es que el proyecto original debió llevarse, de la mano de Aparisi, a un nuevo esquema planimétrico, en el que se daría cabida de modo protagonista a la presencia de una gran cúpula sobre tambor o cuerpo de luces sobre un crucero de alargados brazos (que emula el de la catedral valenciana).
Esta nueva alternativa es la que justificaría la necesidad de reforzar, engrosar, los pilares en la intersección de la cabecera con el crucero. Apuntala esta hipótesis las rectificaciones que se pueden observar en las dos crujías —las capillas transparentes a las que se refiere insistentemente Corachán en su informe de 1732— del tramo inmediato al crucero. En ellas se aprecia cómo se interrumpe la proporción y el ritmo de los pilares y arcos restantes del presbiterio, con un corte que deja sesgada la rosca lateral del arco inmediato o la propia pilastra de apeo del mismo. Dicho corte pudo originarse por la necesidad de recrecer en espesor (y a lo mejor en altura) dichos pilares o machones destinados a soportar el peso de la cúpula, y a la vez, como veremos a continuación, por la necesidad de ordenar al modo clásico la nueva solución. Avala esta conjetura la presencia de los “arcos que ni mueven de salmer, ni de quadrado, sino que como arbotantes empujan a las pilastras como que van a derribarlas y se penetran en ellas”, que señalaría Ortiz y Sanz en 1804, y que no son otros que los masivos pseudo arcos -arbotantes pétreos- que abrazan los nuevos machones a una altura intermedia, recreciendo los arcos de las crujías que enfrentan el crucero y el presbiterio, solución constructiva que debió plantear no sólo la necesidad de apuntalar esfuerzos derivados del levantamiento de una cúpula sobre tambor, también el inestable cimiento en roca de la colegiata. Esta presentida cúpula sobre elevado y luminoso tambor es la que luego afloraría, posiblemente diseñada de nuevo, en el proyecto de fray Alberto Pina de 1760 y en el de Jaime Pérez para la fachada del año 1778, realizado a partir de otro de Ortiz y Sanz, cuando aún no estaba construida la cúpula.
Si en el crucero, de una longitud infrecuente, se pudo cruzar el deseo de emular el de la inmediata catedral de Valencia, en la ordenación clásica de este nuevo interior, el cruce vino auspiciado por la idea compositiva de la iglesia de El Escorial, en particular la del encuentro del crucero con el presbiterio, con sus pétreos machones articulados con dobles pilastras dóricas. Los diez módulos de los órdenes dóricos de Juan de Herrera[15], no eran desde luego los dieciocho de la colegiata, tal como los midiera y denunciara Ortiz y Sanz en 1804, debido a la extremada delgadez de las pilastras, es posible que motivada por el pie forzado de lo realizado en la primera fase. No deja de ser significativo que Corachán, al enfrentarse en 1732 a la tarea de dilucidar la idea arquitectónica del templo proyectado (ante la pérdida de planos por las consecuencias de la guerra) en base a los restos construidos, encontrara la clave para la continuación y ordenación de las naves en el tramo de la cabecera inmediato al crucero, concretamente en las capillas que llamaría “transparentes”, las cuales con el recrecido del espesor de sus pilares hacia el deambulatorio permitían declinar con cierta armonía y en clave dórica las dobles pilastras de mayor y menor orden, articuladas en el sintagma arco y pilar, pilastra y entablamento, por más que estas pilastras se fueran de módulos o los arcos al presbiterio (es posible que ya planteados en la primera obra) fuesen “subidos de punto”, semielípticos.
Sería en estas capillas y en los machones inmediatos a la cabecera donde fraguó la imagen clasicista posterior de la colegiata. Generó en dicho núcleo una suerte de idiolecto clasicista que fusionaba la versión renacentista de finales de XVI con el clasicismo “moderno” —barroco— del XVII, gravitando sobre el mismo la lección de la ordenación clásica del interior de la iglesia de El Escorial. Aunque habrá que convenir que este aire de familia escurialense se amortigua por el atirantamiento de sus pilastras y, a su vez, por la particular concepción decorativa y compositiva del orden dórico —un orden dórico “denticular” según la versión difundida a partir del teatro Marcello de Roma, tan ampliamente comentada por Serlio, Vignola o Philibert de l’Orme en el siglo XVI, pero que mantendría su boga en los siglos XVII y XVIII a partir de las láminas de Antoine Desgodetz—. Cobra además una especial expresión seiscentista, moderna, la declinación en serie y binada de este orden dórico denticular por los pilares entre resaltes de sillares o por los lacónicos muros del alargado crucero (con “entrepilastras de once triglifos y doce metopas”, nuevamente Ortiz y Sanz), en su singular apiñamiento horizontal de triglifos, metopas, dentículos y sofito de la cornisa, todo ello realzado por la peculiar urdimbre del orden dórico, duplicado y tensado en sus proporciones, y que, en definitiva, contribuyen a disgregar el lacónico y original clasicismo escurialense, provocando otra imagen transitiva y estilizada del mismo, producto sin duda de un proceder arquitectónico más legible en la cultura seiscentista. No debiera extrañar, por otra parte, esta reelaboración de lo escurialense en los años finales del siglo XVII, desde luego nada inercial, baste recordar la admiración y reivindicación salomonista de la fábrica de El Escorial formulada por Juan de Caramuel en su Architectura Civil Recta y Obliqua, (Vigevano, 1678), libro de tan amplias repercusiones en la personalidad arquitectónica de Aparisi, como demuestra la exégesis arquitectónica del mismo que realiza en las fachadas del crucero.
Manifiesto de la arquitectura oblicua
Las fachadas del crucero de la colegiata[16] suponen una de las primeras sistematizaciones de la arquitectura hispánica empeñada en declinar los principios oblicuos desarrollados por Caramuel en su Architectura civil…, en una abierta y nada ortodoxa normativa clasicista. El episodio protagonizado por el español Juan Caramuel Lobkowitz (Madrid, 1606 – Vigevano, 1682), teólogo, matemático y estudioso de la arquitectura, destacado partidario de la Nueva Ciencia, a través de su Architectura civil…, fue sin duda uno de los hechos más significativos de la cultura arquitectónica barroca hispánica, y también de otros ámbitos de la geografía italiana, no romana. Defendió el origen divino de los principios oblicuos (Dios mandó que “obliquamente corriessen los rios y aroyos, por sus valles”); el ideal emulatorio de la arquitectura mosaica -“lo más antiguo, que hoy se lee de Architectura Obliqua, son las Ventanas del Templo de Salomón”, concluyendo que “estas Obras Obliquas, … fueron raras y poco conocidas de la Antiguedad, en nuestro siglo han sido felizmente executadas por algunos; pero explicadas dignamente de nadie”-; o también puso un particular énfasis en insertar en este corpus teórico de la arquitectura oblicua el ingenio de las superficies curvadas generadas a partir de cortes de piedra (arcos en esviaje, arcos en torsión de templos elípticos), de tanta importancia en la tradición medieval y renacentista europea, en esos momentos objeto de atento estudio en los círculos científicos europeos y campo de aplicación de la geometría proyectiva. Como matemático partidario de la Nueva Ciencia no aceptó la autoridad de Vitruvio, la cual fue juzgada a la luz de las nuevas maneras de razonar. Abandonó la común declinación de los órdenes elaborada canónicamente en el Renacimiento en base a una selectiva visión de la antigüedad romana, dando cabida a una fecunda y evolutiva interpretación de los mismos desde la altura y el entusiasmo cultural de su tiempo. “Porque como los antiguos se tomaron licencia para labrar las piedras a su modo –afirmaría en su tratado, siguiendo a Dechales-, nos la dieron también a los modernos, para que las labremos al nuestro sin sujetarnos a leyes ni preceptos de otros” y en consecuencia a los cinco órdenes sancionados por el canon clásico renacentista incorporaría nuevos órdenes como el salomónico, el gótico, el atlántico, el paranínfico o el ático. No sólo ampliaría el ceñido canon renacentista de los órdenes sino que además, y acaso sea esta una de sus aportaciones más relevantes, las declinó en su arquitectura oblicua, permutando su morfología recta y frontal, por un sinfín de modos inclinados, contradeclinantes, en los que los caulículos, los acantos, ábacos y collarinos, metopas, triglifos, hélices del jónicos, se declinaban en la más perversas oblicuidades, curvas o rectilíneas. A su manera, Caramuel generó una suerte de arquitectura clásica insuflada por el furor geométrico de su tiempo, declinando o deformando oblicuamente no sólo el particular lenguaje de los órdenes, también y por extensión la misma morfología de la arquitectura clásica, con sus balaustres, cornisas, acróteras y estatuas, desplegada por plantas y superficies no rectas, esto es curvas o rectilíneas, tanto inclinadas como dinamizadas poligonalmente (“contradeclinantes”). Caramuel con su tratado, exponente de sus “architectonicas contemplaciones”, logró cifrar, de modo arquetípico, la actitud del intelectual y teólogo moderno preocupado por trasvasar al ámbito arquitectónico ideas y pautas propias de su actitud empírica y erudita, muchas veces confrontadas con prestigiosas obras arquitectónicas del medio romano que conoció de primera mano, dada su amistad con el papa Alejandro VII, con las cuales ejerció un abierto criticismo, en especial con las obras de Bernini y de modo concreto con la construcción de la plaza de San Pedro del Vaticano.
La formalización de las ideas de Caramuel en la arquitectura construida fue inmediata, especialmente en centros urbanos y también en alejadas poblaciones rurales, donde se estaba dando una recepción de las modernas matemáticas a través de tertulias, academias o personalidades destacadas. No es extraño que en el ambiente valenciano, tan impregnado por el particular “raptus geometricus” de la cultura de la segunda mitad del siglo XVII, se produjera una temprana y vanguardista recepción de su obra. Expresión máxima de este fenómeno serían estas portadas del crucero de la colegiata, junto a la difusión escrita y sistemática de sus ideas en la obra del matemático Tomás Vicente Tosca (Tratado XIV de la Architectura Civil, y Tratado XV de la montea y cortes de cantería, del Compendio Matemático, V, Valencia, 1712)[17].
La importancia de las portadas setabense proyectadas y construidas por el arquitecto matemático Joan Aparisi es grande pues, por su escala monumental, viene a ser primer eslabón de una particular manera de acometer las novedades de la cultura moderna del siglo XVII, la que entendemos por “barroca”, desde sólidos presupuestos arquitectónicos. Arquitectura construida sin duda con pretensión libresca, entendida a la manera físico-matemático que se apresta a trasvasar empíricamente al ámbito arquitectónico teoremas y corolarios, proposiciones y demostraciones, de las teorías de Caramuel, desfila por ella una artificiosidad barroca que se argumenta desde el moderno ideal cientificista, acercándose a la vez a indagar unas pretensiones teórico-prácticas que se nos antoja propias de una teología a lo divino, única explicación para esa arquitectura imposible desde el ojo humano que pretende acercarse a puntos de vista insólitos, miradas microscópicas sólo atisbadas desde nuestra actualidad óptica, a no ser que esta arquitectura estuviera encomendada a la demostración de un ojo divino, no humano.
Paráfrasis oblicua del tradicional tipo de fachada-retablo, sus hastiales coronan en potentes perfiles mixtilíneos, abriendo portadas y ventanas en un gran silencio de muro que sirve de marco y contrapunto a la vez al innovador dinamismo dado a las mismas. Por vez primera en la arquitectura española se utilizaba, con sentido de lo monumental, los principios de lo oblicuo rectilíneo y curvo, aplicándolos en las diversas alturas de las portadas. Muy similares las dos fachadas, la del Norte, a la que se accede a través de una escarpada y estrecha calle, eleva la portada sobre una escalinata con balaustrada construida años más tarde. Su primer cuerpo, almohadillado y ordenado con apilastrado dórico, incurva los flancos de la portada, sometiendo el entablamento y con él triglifos, metopas y cornisa, a la oblicuidad curva de la inclinación. La planta de la portada establece también por vez primera, un esquema trapezoidal que, antes que el curvilíneo al modo italiano, dinamiza poligonalmente los cuerpos de elevación de la portada, siguiendo en este aspecto los consejos dados por Caramuel para las plantas oblicuas rectilíneas (“basta carecer de ángulos rectos”), aptas, como en el caso de las portadas setabense, para la contemplación sesgada, lateral, desde las estrechas calles que delimitan su perímetro.
Aparisi, al eludir la planitud del muro, proyectando al exterior estribos de ángulos obtusos y adaptar el lenguaje de los órdenes -pilastras de pedestales, fustes, capiteles, entablamento y aún remates a modo de piñas, dobladas todos en lados semirectos y semioblicuos- según la lógica geométrica de su ubicación, alcanzó a expresar esa particular belleza oblicua, tan encarecida por Caramuel cuando escribe sobre los muros contradeclinantes. No menos significativo es el arco abocinado, el cual Tosca, años más tarde (1712), en su tratado, llamaría divaricado, articulado entre dos grande columnas con remates de esbeltos pináculos. Con su frente abatido, alojando casetones con rosetas, este arco -de gran resonancia en la arquitectura barroca valenciana posterior- contagia su ritmo curvilíneo tanto al diafragma que aloja en su interior como al edículo superior. La hornacina con su arco y parástades o las pilastras, adoptan una perspectiva natural, no plana o artificial, de acuerdo al trazado curvilíneo del arco, creando una especie de orden entero oblicuo, con capiteles aceleradamente inclinados y arco capialzado de cuidada labra estereotómica. Un comentario similar merece el edículo, con sus pedestales, columnas, entablamentos, volutas, jarrones o globos, incluso las nerviosas decoraciones foliadas a modo de alerones laterales, o el mismo recercado de la ventana superior, posiblemente de fecha más tardía. Incluso las pilastras dóricas de las esquinas de las fachadas se unifican en ángulo y declinan con la lógica del nuevo orden ático de composición cuadrangular formulado autónomamente por Caramuel, aunque con un cierto desarrollo en la cultura arquitectónica de los años centrales del siglo XVII. Nada escapa en esta fachada a la perseguida disposición oblicua, rectilínea y curva de sus composiciones, como tampoco elude refundir, en un nuevo y moderno clasicismo, la recta.
Uno de los espacios de mayor intencionalidad barroca, donde los recursos oblicuos transcienden la estructura del espacio construido, generando un atmósfera ilusionista que incita al desplazamiento del espectador, es el paramento de la sacristía y sala capitular, inmediatos a la fachada del Sur -concluida en 1700- recayente a las faldas del monte. En él Aparisi, nuevamente siguiendo a Caramuel, propuso un particular trampantojo arquitectónico, sin duda motivado por la escasa y agobiante visibilidad del espacio, aunque también se presienta una cita, histórica y salomonista, a la cuatrocentista oblicuidad presente ya en la arcada nova de la catedral de Valencia. Allí el muro externo articula un entablamento y pretil con pirámides y bolas de una cuidada y hábil traza oblicua que obliga a una esquinada y artificial visión ortogonal desde los pies de la fachada, la cual, una vez alterada, adquiere efectos distorsionadores sobre la composición. Elogio de la mirada culta y ávida de artificios geométricos, este barroco desplegado por Aparisi en la colegiata de Xàtiva, de silente intención cinética, participaba de una dual realidad, erudita y popular, presionando aun hoy día al sorprendido espectador a movilizarse para indagar -“con los ojos de la cara y del entendimiento”, escribe en algún momento Caramuel- insólitos y fugaces puntos de vista, discurriendo por su cautiva mirada círculos que degeneran en elipses, globos en cuerpos ovales, cuadrados en rombos, o pirámides de base perfecta en otras alargadas y deformadas.
La curiosidad y admiración con que debió contemplarse en su momento la obra de la Seo de Xàtiva en el medio profesional y aficionado a la arquitectura, hubo de ser paralelo al fuerte predicamento que la obra general de Caramuel despertaba en medios matemáticos, universitarios y académicos. Su vanguardismo geométrico debió actuar de auténtico revulsivo en el transcurrir de la arquitectura del momento, abocada en esos años hacia la exclusiva cualificación plástica y, en algunos casos, luminosa, de estructuras ortogonales dependientes del inmediato pasado clasicista. En la misma colegiata la estela de estos principios oblicuos fue profunda como delatan las ventanas de las fachadas del crucero por encima de las portadas, obras posiblemente de la primera mitad del siglo XVIII, el aguamanil en mármol de la sacristía o la portada de la capilla del tramo de las naves, inmediata al crucero, obra esta última que evoca el quehacer de fray Alberto Pina y su formación arquitectónica tan inmersa, incluso en sus informes, en la cultura de lo oblicuo[18], sin olvidar el eslabón postrero del proyecto de tabernáculo, ya en 1778, de Pedro Juan Guisart, con sus queridos capiteles y basas oblicuos de sus columnas desplegadas en una estructura ovoidal, tardío homenaje a las críticas de Caramuel a la disposición recta de la columnata de Bernini, como también a este santuario ya de la arquitectura oblicua que había sido la colegiata desde finales del siglo XVII.
La temprana y densa recepción de las teorías de Caramuel en el medio que preside la fábrica de la Seo no tiene parangón con otros ámbitos de la geografía hispánica, peninsular y de ultramar, aunque su impacto fue importante, calando hondo en el discurrir de la arquitectura del momento[19]. En la misma Xàtiva se encuentran numerosos ecos menores en diversas fachadas proclives a un consumismo local de las declinaciones oblicuas (templo del exconvento de San Onofre -1715 en adelante-, iglesia de la Merced -1734-), si bien destaca por su elocuencia oblicua las columnas toscanas del segundo piso del patio de la Casa de Alarcón de Xàtiva, de las primeras décadas del siglo, de sección elipsoide y apariencia circular adaptadas a la planta trapezoidal del patio. O en el mismo ámbito valenciano, prendería en las fachadas de diversas iglesias de poblaciones rurales, en cantería de acusados perfiles mixtilíneos con cornisas de cuidada esteretomía en inclinaciones rectas y oblicuas, y monumentalizados pináculos declinados en dicha geometría, como en la ermita de la Virgen de la Ermitana de la cercana Peñíscola (Castellón) (1708 y 1714), o en la de la Jana (Castellón) (primera mitad del siglo XVIII).
Con independencia de la más silente concepción estructural de la arquitectura oblicua en arcos y bóvedas, asociada a una revitalización de la estereotomía, en una suerte de neocantería, arraigada y conocida en un medio profesional, durante los años finales del siglo XVII y primera mitad del XVIII, los arquitectos más representativos del barroco hispánico (Pedro Ribera, Vicente Acero, Fray Alberto Pina, Francisco Guerrero y Torres entre otros) no dudaron en insertar en sus obras citas, guiños, que de un modo diverso se hacían eco de las teorías de Caramuel. Así, por ejemplo, la portada de la iglesia jesuita de Santos Justos y Pastor de Granada (1719), declinaría las columnas corintias laterales en una impecable oblicuidad. Otra iglesia jesuita, la Santa Eufemia del Centro (antigua iglesia del convento de jesuitas) en Orense, de la primera mitad del siglo XVIII, obra de Fray Plácido Iglesias, daría una mayor complejidad compositiva a su fachada, desplegada en un estrecho espacio curvilíneo y traduciendo radicalmente al oblicuo toda la morfología de los órdenes jónicos y corintios. En Huesca el Santuario de San Juan de la Peña (1675 en adelante) destacaría en las volutas de los alerones de la portada principal la particular declinación rectilínea (“nunca delineada por nadie”, según Caramuel) de la voluta jónica. Nuevamente incorporada con una voluntad mosaica en la portada de la iglesia del monasterio de Santa María de Poblet (Tarragona), probablemente realizada en las reformas que en la primera mitad del siglo XVIII se hicieron a la fachada, con un orden salomónico con cadenas y capiteles jónicos poligonales jaspeados. En Barcelona, el palacio Dalmases en el carrer de Moncada, mandado construir hacia 1699 por Pau-Ignasi de Dalmases i Ros, ilustre bibliófilo, cronista de Cataluña, patrocinador de Academia de los Desconfiados, de carácter histórico y literario, declina en la escalera abierta al patio, de una cuidada estereotomía con sus arcos de pies desiguales, columnas salomónicas con basas y capiteles en oblicuo. Más rotundo es el vuelco de principios oblicuos en la escalera de la casa Mercader, también en Barcelona, de mediados del siglo XVIII, con sus particulares desarrollos oblicuos inmersos en un exhibicionismo canteril insólito, que parece ironizar matemáticamente, en abierta competencia con los principios del decoro vitruviano en torno al papel sustentante y formalizador de la columna clásica. En Nueva España, Francisco Guerrero y Torres jugaría compositivamente con una ironía similar en la escalera de dobles rampas en espiral del palacio de los condes de San Mateo de Valparaíso (1769-1772), con un fantástico brote de arcos y columnas dóricas hincadas en el suelo y desplegadas en la escalera de caracol en una ascensional oblicuidad.
Diversas obras italianas, centradas en el sur y norte de Italia, acogieron de un modo temprano la arquitectura oblicua de Caramuel. La propia obra de Guarino Guarini, Dell’architettura obbliqua, Disegni d’architettura…, Turín, 1686, y Architettura civile, Turín, 1737, acusaría el alto predicamento cultural de la obra de Caramuel, aludiéndolo repetidas veces e incluso dedicando varios dibujos en su tratado a estos temas, extendiéndose, a veces críticamente a su aplicación dogmática, en la architettura obbliqua y explicando detalladamente el método para dibujar un capitel o voluta oblicuos. En el ambiente siciliano destaca la Scala Nuova del pórtico del Collegio Massimo (ca. 1679-1687) de Palermo, posiblemente del arquitecto jesuita Angelo Italia, demostrando un temprano conocimiento de primera mano de la obra de Caramuel, al declinar los capiteles dóricos oblicuamente siguiendo la directriz inclinada de la escalera. Giovanni Biagio Amico (1684-1754), se haría eco de las teorías de Caramuel en su tratado L’Architetto prattico (Palermo, 1726). Un eco algo ingenuo de las directrices de Caramuel se detecta en diversas obras de la arquitectura siciliana de la primera mitad del siglo XVIII, como la fachada de la iglesia de Sant’Erasmo (1741-1743) en Capaci, con un entablamento curvo de triglifos en oblicuo. En Nápoles la personalidad arquitectónica de Ferdinando Sanfelice (1675-1748), desplegó en diversos palacios napolitanos como el suyo propio, en la via Arena della Sanitá (ca. 1725), o en los de Lo Spagnolo (1738) y Fernandes (ca. 1740), escenográficas escaleras abiertas al patio con las cajas perforadas por multitud de arcuaciones y pilastras declinadas oblicuamente siguiendo la inclinación de las escaleras, afectando ésta –como en el caso del palacio de Lo Spagnolo- incluso a la disposición de capiteles y entablamentos. En el norte de Italia, al margen de la fachada de la catedral de Vigevano del propio Caramuel, emergen en el ambiente véneto proyectos y obras que acusan con una rotundidad insospechada el impacto de las teorías oblicuas. El arquitecto Antonio Gaspari (ca. 1670-1738), discípulo de Baldassare Longhena, es la figura más representativa, con una obra que recoge la experiencia de las teorías de Caramuel. Su proyecto para San Vidal (ca. 1700, Venecia, Museo Correr) o “Pianta prima” del Duomo de Este (ca. 1688, Venecia, Museo Correr) con su imperioso geometrismo oblicuo que irradia por los distintos espacios del templo, más parece una respuesta, un alegato oblicuo en la línea más vanguardista de las teorías de Arquitectura civil recta y oblicua de Caramuel, a la iglesia de Sant’Andrea de Bernini. En la catedral de Este realizada entre 1688 y 1720, con una planta oval sobre eje longitudinal, profundo ábside y cuatro capillas de traza romboidal enlazadas oblicuamente a los segmentos curvos del óvalo, no se omite ningún detalle a las teorizaciones oblicuas de Caramuel y por su densidad oblicua sólo comparable las fachadas proyectadas por Aparisi en la colegiata setabense.
La reanudación de las obras tras la guerra de Sucesión
Tras la paralización de las obras de la colegiata con motivo de la Guerra de Sucesión en 1705 surge un primer periodo de dudas e incertidumbres hasta la decisión definitiva de su reanudación. Al parecer, la Colegiata apenas sufrió en el incendio de 1707 que ocasionó destrucciones importantes en otras partes de la ciudad, pero aún así se tardaría unos años en retomar la fábrica de la colegial. En 1708 se reanudaba el culto en la iglesia antigua que se acondicionó mínimamente[20] y se ponía en marcha el proceso de recuperación administrativo y económico[21]. No obstante, otras circunstancias precipitarían la decisión de proseguir la obra. El 30 de marzo de 1728, se cayó parte del tejado y quedó muy afectado un pilar de la iglesia vieja, de la que aún se mantenían en pie tres arcadas de las siete que tuvo en origen[22]. Esto forzaría las decisiones a favor de la continuación de una obra, no exenta de dificultades y problemas, y que —explicitados en informes y actuaciones— convierten el devenir de la colegiata durante el siglo XVIII en un compendio de cuestiones estructurales, compositivas y constructivas, de procederes arquitectónicos en definitiva que no son otros que los que discurren por otras obras valencianas de la época.
La inspección del estado de la iglesia vieja, al día siguiente del derrumbe, por parte de mosén Casimiro Medina, Jacinto Torres, Blas Soler, Pedro Cuenca, Francisco Adam y Miguel Martínez[23], nos proporciona el nombre de uno de los arquitectos que fueron responsables de las obras de la colegiata en estas fechas, el presbítero Mosén Casimiro Medina Uríos (Xàtiva, 1671), cuya biografía se confunde con la de su hijo homónimo, el también arquitecto y geómetra mosén Casimiro Medina (Xàtiva, 1700-1763)[24], siendo complejo delimitar las actuaciones de uno y otro en la colegiata, Orellana[25] en todo caso aludiría al padre elogiosamente: “sugeto que mucho estudió de estampas y libros con que cimentó su ilustración”. Aunque su grado de participación en las obras no ha sido suficientemente considerado, su papel debió de ser importante, y ya desde esta fecha hasta mediados de siglo aparece relacionado con la fábrica de la colegiata, realizando plantas y perfiles para la misma. No obstante, podemos imaginar la precariedad de la situación si tenemos en cuenta que para estas sencillas reparaciones de la iglesia colegial antigua, se tuvo que recurrir a religiosos albañiles del convento de San Onofre quienes a cambio de una limosna acudieron a reparar la techumbre, y apuntalar el pilar ruinoso[26].
Una serie de acuerdos que se suceden entre 1730[27] y el 1 de enero de 1732, fecha en que se repetía por tercera vez la ceremonia de colocación de la primera piedra, retomaron los mecanismos burocráticos, administrativos y de financiación[28], para que la obra se continuase “cerrando por los pilares de junto el altar mayor”[29]. Aunque en esta ocasión las intenciones se antojaban firmes, al poco tiempo se presentaron dudas significativas ante la supuesta pérdida de planos y trazas “en los contratiempos pasados”.
La principal dificultad con la que se encontraron los electos de la fábrica en estos años estribaba en si solamente se cerraba lo ya realizado, presbiterio y crucero, o si se proseguía además el resto de la nave principal y secundarias. La resolución se decide poner en manos de Juan Bautista Corachán (1661-1741), destacado novator valenciano[30], experto en cuestiones arquitectónicas y catedrático de matemáticas en la universidad de Valencia entre los años 1696 y 1720, a quien se acudió con el deseo expreso de que ayudara a dictaminar sobre la prosecución de la fábrica en 1732. La presencia de Corachán en un momento decisivo para la construcción de la colegiata no era excepcional. Junto al matemático oratoriano Tomás Vicente Tosca, intervino en las decisiones sobre la reconstrucción de la ciudad de Xàtiva, después del incendio de 1707, en calidad de expertos para dirimir sobre la propuesta de Macanaz, y durante los años finales del siglo XVII y primeras décadas del XVIII fue rara la obra de importancia, urbana, civil o hidráulica, realizada en un ámbito valenciano que no fueran supervisadas por directrices suyas, entre las que cabe citar la fachada de la catedral de Valencia, el puerto de Valencia o el teatro de la Olivera, por no citar un amplio repertorio de visuras e informes que dan la medida de su honda preocupación por la arquitectura como ámbito cultural y práctico de su vocación matemática[31]. Acaso sean las propias palabras de Corachán, expresadas en el informe de la colegiata, las que mejor resuman su larga trayectoria e indudable pericia en este menester de los informes arquitectónicos: “la experiencia de cinquenta años me ha enseñado lo que es eleccion de traças que no es lo mismo que escoger una estampa”.
Documentación inédita[32] y que se ha revelado absolutamente excepcional para seguir el proceso constructivo de la colegiata, son las cartas remitidas por los electos de la fábrica[33] solicitando la colaboración de Corachán y los informes técnicos emitidos por éste. Inicialmente le pidieron una primera opinión sobre la continuación de la iglesia, es decir, “cómo conformar la obra vieja de esa colegial en la que se debe hazer a su continuasión para que no se advierta diformidad entre los dos cuerpos de la iglesia”. La respuesta de Corachán les pareció adecuada aunque escasa: “el sobre dicho papel rezibido, crehemos que puntualmente dize quanto basta a la comprehension de los inteligentes directores para poder proseguir la Iglesia conforme a lo hecho, y albitrar alguna cosa a lo moderno, pero a nuestra poca inteligenzia pareze estar diminuto, y supuesto el favor de Vm le suplicamos otro de nuevo, y es el que Vm se sirva explicar por mas extenso la idea”. Tras la recepción de este segundo informe, más detallado, advirtieron la complejidad de la obra y rectificaron su opinión inicial de proseguirla, conformándose simplemente con cubrir lo ya realizado: “Por lo presente —señalaban— solamente se trata de cubrir lo ya fabricado, añadiéndole interinamente un coro, entre los machones del cruzero y la iglesia vieja y colocando un organo en uno de los arcos de la capilla mayor”, concluyendo que archivarían el papel para el caso de proseguir el resto de la iglesia en un futuro.
El papel archivado era una erudita reflexión basada en la inspección in situ de la obra y en diversos diseños realizados en fecha reciente, en especial una planta y perfil atribuidos a Casimiro Medina[34], que permitirían “rastrear la idea que los antiguos llevaban”, junto a “tres traças o plantas primorosamente ideadas en quienes se manifiesta la gran pericia de sus artifices”, aunque Corachán insistió en que no las utilizó en un principio para evitar influirse por ellas y hacerse “cabal concepto de lo fabricado”. Con toda seguridad, ya se debía haber perdido la “nueva planta y modelo de madera” que Marti Menor en 1772, indicaba que la ciudad había guardado en su archivo en 1596. En ningún momento de todo este proceso de indecisiones se alude a una maqueta y las plantas no parecen ser las originales. El informe se aprovecharía en años posteriores cuando llegó la tan temida hora de conectar la obra ya realizada con los tramos inmediatos al crucero, pero de momento servía para plantear la problemática a la que se enfrentaban los arquitectos de la colegiata y para delimitar la verdadera situación de la fábrica.
En efecto, los muros del crucero estaban ya construidos hasta la altura de las cornisas, realizados los dos pilares o machones principales cercanos al presbiterio[35], a falta de los dos contiguos a la nave principal, careciendo de cubrición todo este espacio[36]. Según Corachán, la continuación de las nuevas capillas de la nave vendría determinada por un conjunto de indicios extraídos de la fábrica vieja: sus medidas deberían ser las mismas que las de las capillas inmediatas al crucero, la de San Vicente y acceso a la sacristía, tanto en anchura como en altura, no importando que el crucero sobresaliera más en planta, apoyándose para ello “en la planta de San Pedro de Roma, que lleva Sebastiano Serlio, en su libro Tercero a fojas 21; pues —continuaba Corachán— las navadas que ay en el cuerpo de la Iglesia las haze iguales a las que ay en el presbyterio, sin que lo perturbe los brazos del crucero”. Mientras que el tramo inmediato al crucero quedaba algo más estrecho porque estaba ya determinado por la construcción de los dos pilares o machones principales que debían ser iguales a los ya construidos, indicando que para disimular esta diferencia se debía colocar ahí el coro como también ocurría en la catedral de Valencia. Esta propuesta otorgaba también corrección a la frecuencia de pilastras, aunque Corachán realmente proponía la realización de pilastras dobles en la parte del crucero y sencillas en el resto de la nave, con la duda de si esta variación sería aceptada por los electos, ya que suponía cambiar lo que Corachán llamaba de un modo genérico “lo antiguo ya echo antes”.
Según su análisis, la idea original era la de hacer seis tramos o capillas en la nave principal: “seis capillas a cada parte de la nave principal (creo que en reverencia a los doce apostoles) de lo que e visto muchos templos y lo que tambien se ajusta puntualmente al terreno” y “correr el claustrado”, aspecto especialmente significativo porque implicaba la posibilidad de comunicación en las colaterales a modo de pasillo claustral, permitiendo el discurrir de procesiones y ceremonias, habida cuenta además de la inexistencia de claustro en la colegiata. Este claustrado —al parecer de Corachán— no debía quedar interrumpido por la capilla del Papa, que debía ser rodeada y respetada, aunque no se precisaba su integración específica con el resto de la iglesia, ya que solo se mencionaba la construcción a los pies de una capilla de la misma anchura del claustrado.
Por otro lado, informaba también sobre el sistema de cubrición que debía seguirse, indicando que los arcos fueran de ladrillo de rosca y las bóvedas vaídas o por igual, con tabicado doble, exponiendo los cálculos de empujes que ejercerían estas bóvedas, siguiendo las medidas señaladas en su tratado por Fray Lorenzo de San Nicolás y las espesuras de paredes que indicaba Tosca en su Curso Mathematico[37]. De todas formas señalaba que en ese aspecto los antiguos dominaban mucho más los cálculos de bóvedas, “pues el dicho modo de construirlas fiavan los antiguos, quedan sobradamente fortificadas, y discurro no hivan mal fundados según las leies de la Maquinaria i Statica”. Concluía el informe afirmando “que el prosecutor de la obra temió cubrirla”, ya que los puntos relativos a la firmeza de paredes y estribos, eran una de las preocupaciones principales que atenazaba a los continuadores de la fábrica.
A partir de este informe se procedió en primer lugar al cerramiento de la capilla mayor a la espera de poder proseguir más adelante con el resto de los tramos. Las obras las comenzó a dirigir José Sierra, llamado en la documentación “Maestro Mayor de las Reales obras de Su Majestad” y “profesor de arquitectura”[38], quien debió ordenar el cerramiento del presbiterio en primer lugar. En un informe presentado ante el ayuntamiento en diciembre de 1734[39], señalaba cómo la fábrica se encontraba “en el estado de luzir y adornar la capilla mayor y su claustral”, momento en el que se le encargaba la realización de un coro y dos atrios que debía ejecutar bajo el espacio que ocuparía la media naranja, en el centro del crucero, y que él finalmente desaconsejó ya que causaba muchos inconvenientes. “Primeramente si esta fabrica se executa —señalaba en su informe— no podran celebrar los oficios divinos ni entrar los señores prevendados en el coro por el grave riesgo que ha de tener al tiempo de la execucion de los dos machones que se han de fabricar correspondientes a los dos que se hallan executados y el boltear los arcos y continuar las paredes de la fabrica, que se debe hazer para la execucion del cruzero, bovedas y texados y demas fabrica que se deja comprehender para dejarla enteramente perfezionada y al tiempo de su execucion no se le puede librar que cayga una piedra de canteria, un canto de las mamposterias, algunos carrucos de ladrillo, cuvos de agua y otros diferentes materiales que son impracticables de poder librarles de este riesgo como cada dia hemos visto en la execución de la capilla mayor y que estos son capazes el menor de ellos de undir los techos y armaduras de los tejados y suceder muchas desgracias en los señores prebendados y demas asistentes al coro y la griteria y vozes de los fabricantes que esto es inescusable”.
Por otro lado señalaba la dificultad de colocación de los enormes andamios necesarios para la continuación de las obras si se hubiera colocado ya un coro: “Otro si se deja considerar que los gravisimos andamios que se deven hazer para la execucion de los referidos machos, bueltas de arcos y demas fabrica no se pueden hazer sino quebrantando la obra del coro y atrios, penetrando por dentro dellas hasta encontrar la tierra firme y al tiempo de su execucion desprenderse algunos maderos que son capazes de hundir los techos y suceder lo referido (…)”
Tuvo que ser en este tiempo cuando se emprendería la decoración barroca del casco de la bóveda del presbiterio incluida la del elevado rebanco de donde arranca, operación a la que parece referirse José Sierra cuando comenta que la fábrica se encontraba “en el estado de luzir y adornar la capilla mayor y su claustral”, comentario del que, a su vez, podemos deducir en buena lógica que la idea era llevar también la decoración a las bóvedas del deambulatorio, actualmente con una insólita penitencia decorativa. Censuradas en 1804 por Ortiz y Sanz desde su mentalidad académica, criticaría el “elevadísimo rebanco, enfrascado por perversísima talla, sembrada acá y acullá y confusamente amontonada” o los “postes o sostenes curbos que sobre las pilastras y rebanco suben hasta el florón en el cascarón del presbiterio, trepados y calados de mil maneras y figuras extravagantes, a uso de cintillos bordados y tachonados de pedrería”. Desde una perspectiva actual, ajena al desasosiego con lo decorativo que embargaba a Ortiz y Sanz “el vitruviano”, estas decoraciones de trepa y follajes que repuntan lunetos y cubren los recuadros de las retículas retundidas de la bóveda de cañón o también del cascarón, poco o nada tienen que ver con la versión estandarizada del ornamento barroco, antes bien demuestran una gran calidad de diseño que alcanzan su punto álgido en las embocaduras de las ventanas, con estípites de recurvadas cornisas y figuras de niños entre una profusión ornamental de un particular nervio barroco, casi rococó, que evoca las maneras de un Juan Bautista Borja en tierras alicantinas. A esta misma época, 1744 ó 1745, pertenece el encargo pictórico que se formalizó con un jovencísimo José Vergara de las pechinas de la cúpula, conocidas a partir de bocetos, lo que nos advierte nuevamente de las intencionalidades decorativas en el templo a pesar de que la cúpula aún no se había cerrado.
Mientras las obras de la colegial se sucedían, en 1746 se solicitó la presencia en Xàtiva de arquitectos con motivo de la precaria situación en que se encontraba la iglesia vieja[40]. La inspección técnica llevada a cabo por Felipe Gavilá, teniente coronel de infantería, Jaime Bort, arquitecto director de la catedral de Murcia, Casimiro Medina, arquitecto de Játiva y los arquitectos de Valencia, José Vilar de Claramunt y José Herrero, analizó la situación de la colegial vieja que estaba íntimamente relacionada con la nueva, ya que se debía derribar una para continuar la otra. Los peritos coincidieron en el diagnóstico inicial sobre la fábrica, en que se había expuesto que la iglesia nueva “amenazava ruina por falta de estribos que la afianzasen en la parte de poniente y que para la providencia necesaria a su seguridad se necesitaria toda diligencia y brevedad, perfeccionar lo que ay hecho, mudar la residencia de la colegial de dicha ciudad, derribando de la iglesia vieja lo que fuere menester para tomar terreno sobre el qual se fabricasen dos capillas a cada parte que se deben añadir para que estriven dos paredes y bovedas que cierran y cubren la nave del crucero assia la parte de poniente”.[41]
Se llegaba a la conclusión de que era necesario para la propia estabilidad de la fábrica comenzar cuanto antes los tramos de la nave en la parte colindante al crucero norte porque estribarían y asegurarían lo recién construido. En efecto, de este dictamen se colige que la presencia en Xàtiva de arquitectos de la talla de Jaime Bort o José Herrero y José Vilar Claramunt no se limitó a la mera inspección de la iglesia vieja, sino que contribuyeron con su parecer sobre lo que se estaba construyendo en la nueva. Todos ellos contaban con una dilatada experiencia en complejas fábricas arquitectónicas. Jaime Bort en la catedral de Murcia; José Vilar Claramunt entre otras había participado en las reformas que debían hacerse en la ermita del Lledó de Castellón, tras el derrumbe del presbiterio en 1739 y como perito en las declaraciones posteriores sobre la caída de la cúpula, habiendo informado también sobre la parroquial de Alcalà de Xivert, asi como realizado iglesias en Alcoi, Riola o Sollana; José Herrero ya en esta fecha había dado trazas para la iglesia de Alcalá de Xivert, la remodelación de la parroquial de San Martín de Valencia, o la capilla de la comunión de Elche, presentada en 1745, un año antes de la visura de la colegiata.
Fray José Alberto Pina, “architecto y director de la Fabrica de la Seo”
Fray José Alberto Pina (1693-1772)[42] es figura destacada de su tiempo, con una incuestionable formación teórica y constructiva, demostrada en sus numerosas obras arquitectónicas, estudiados informes en los que vuelca una depurada literatura técnica y también artística, visuras, diseños y trazas, detallada redacción de capítulos y presupuestos de fábricas, que trascendió con creces las obras realizadas para su propia orden. Su magisterio al pie de obra de la colegiata debió ser importante, en cierto modo parejo al que los cabildos de catedrales facilitaban a sus maestros mayores para la formación en la arquitectura de sus operarios, y ello en una época en la que ya empezaba a declinar este modo de enseñanza de la arquitectura de tan fructíferos resultados en otros tiempos. No en balde, cuando al final de sus días se presentó en la Academia de San Carlos para su recepción como académico de mérito, el trato dispensado por los directores de la sección de arquitectura (Vicente Gascó, Antonio Gilabert) estuvo presidido por la admiración y el respeto. En su memorial, él mismo afirmaría haber “instruido a diferentes arquitectos de este Reino” y, aunque presentaba diversos planos de obras proyectadas, fue el de la colegiata de Xàtiva y su magisterio al frente de sus obras el más reconocido.
Originario de Moyuela (Aragón) su formación debió transcurrir en el círculo de arquitectos zaragozanos, activos en las más importantes obras de principios del siglo XVIII. Antes de llegar a Valencia había construido en Aragón, veinticuatro iglesias, una de ellas la de Luna (Zaragoza), de planta salón. Instalado en Xàtiva, para la ejecución de la iglesia del convento de su orden carmelita —que había sido destruida en la Guerra de Sucesión— pronto conseguiría el título real de maestro arquitecto, siendo hacia el final de su vida en 1769, nombrado académico de mérito. De su dilatada obra en tierras valencianas, podríamos destacar la iglesia de la Virgen de Gorga (Alicante, 1742-45), el remate de la torre campanario de la iglesia de Santa María de Onteniente (Valencia, ca.1745), la iglesia de las monjas carmelitas de la misma población (1760-1771), junto a informes o reconocimientos como la visura de la iglesia de Santa María de Oliva (1755), la aprobación de las trazas del claustro norte de San Miguel de los Reyes (Valencia, 1763), y la entrega de trazas tanto para la iglesia arciprestal de Villarreal (Castellón, 1752) como para el proyecto temprano de las Escuelas Pías de Valencia, al final de su vida. Rebasa en todas ellas las fórmulas constructivas de ámbito local, con una arquitectura “moderna” de culto clasicismo barroco y clara filiación “matemática”. Pero sin duda, fue en Xàtiva donde su obra se antoja más expresiva, al hacerse cargo en calidad de arquitecto y director de la Fábrica de la Seo, no solo de la colegiata, sino de cuantas obras de importancia -civiles, militares, religiosas o públicas- se realizaron en los años centrales del siglo XVIII en la ciudad[43].
Sería la de la Seo la obra que le otorgó un mayor prestigio, como el mismo se encargó de señalar al solicitar el grado de académico de mérito por San Carlos en 1769[44], razonando cómo en esa fecha llevaba ya más de treinta años dirigiéndola, a la vez que destacaría el magisterio ejercido sobre numerosos arquitectos, entre los cuales figuraría de modo directo su sobrino fray Francisco de Santa Bárbara (1731-1802) y Jaime Pérez, continuador de las obras setabenses. Fray Francisco de Santa Bárbara, carmelita en el convento de Xàtiva, aprendería arquitectura y matemáticas bajo la tutela de su tío, y fue autor, como nos informa Orellana, de una traducción inédita del importante tratado de estereotomía de Mathurin de Jousse (Le sècret d’architecture… La Flèche, 1642), ampliado con textos de Tomás Vicent Tosca, fray Lorenzo de San Nicolás y Bernard Forest de Belidor, noticia que se corresponde con el ejemplar manuscrito actualmente conservado en el Archivo Municipal de Xàtiva que debió pasar a propiedad de la familia de los Cuenca[45].
Correspondió pues a Pina la difícil decisión de continuar la iglesia que desde los informes de Corachán en 1732 se temía por su complejidad, haciéndose cargo de ella desde 1738-39 hasta el final de su vida en 1772. Vivió las dificultades ocasionadas por los terremotos de 1748, y el comienzo de los nuevos tramos de la nave principal. Planteó un amplio proyecto catedralicio del que se conserva planta y perfil en 1760, coincidiendo con la reiterada petición de catedralidad para Xàtiva. Reinterpretó la arquitectura de la cabecera del templo y presbiterio, en un esquema de tres naves con capillas laterales comunicadas entre sí, conjunto ligeramente más estrecho que el transepto, por lo que éste seguía sobresaliendo en planta. En la ordenación del interior, Pina cuajó el particular idiolecto clasicista gestado en el siglo anterior en la cabecera del templo, a partir de la ordenación de los pilares del crucero, extendiéndolo por naves y capillas, y en donde el estilizado gigantismo de las pilastras dóricas binadas señorea por el templo. Dispuso a tal efecto la solución de los pilares de sección rectangular con las atirantadas pilastras dóricas en cada lado y a igual altura, salvo las que recaen a la nave principal, estriadas como las del transepto y pilares que reciben los arcos torales de cúpula y los fajones de la bóveda de cañón con lunetos de la nave central. A él se debe también el contrarresto del empuje de la bóveda de la nave con arbotantes al exterior. Continuó el abovedamiento de las naves con técnicas de ladrillo, pero en las cuatro capillas de los dos tramos inmediatos al crucero reelaboró en cantería el modelo “antiguo” de la capilla de San Vicente y de la antesacristía, con bóvedas vaídas artesonadas de sección rectangular. Estos escarceos en las maniobras de la estereotomía de la piedra que se evidencia en estas capillas constituyen un hecho bastante excepcional, habida cuenta que se sitúan en pleno siglo XVIII y en un ámbito próximo a la ciudad de Valencia. Porque en efecto, en unos momentos en los que prácticamente todas las construcciones se realizaban en la albañilería, en las modernas técnicas tabicadas con revestimientos decorativos en yeso, estas muestras aisladas en la estereotomía de la piedra coinciden además con una voluntad arquitectónica proclive de revisión admirada y objeto de indagación técnica hacia ejemplos del pasado y del lugar, una especie de neocantería setecentista atenta al estudio operativo de las técnicas del pasado e inmediatas geográficamente. Voluntad auspiciada en primer lugar por la renovación arquitectónica que inspiran Tosca y Corachán, el primero en su mismo Compendio Matemático, y el segundo en sus comisiones, de la que es indicio claro su elogio, ya mencionado, de los perdidos conocimientos de la cantería. Pero, a su vez, también evidente en esa suerte de discípulos librescos de la siguiente generación, como ponen en evidencia la revisión moderna que José Herrero haría en la Capilla de Comunión de Santa María de Elche de la bóveda de la iglesia de Santiago de Orihuela, de la recuperación de las escaleras de voltes de San Miguel de los Reyes por parte de Felipe Rubio en su proyecto y obra de la Aduana de Valencia, o también de una similar operación en las escaleras del palacio episcopal de Orihuela respecto a las del Colegio de Santo Domingo[46]. Del mismo modo, en la colegiata de Xátiva y en las capillas emprendidas bajo la dirección de Pina, el referente, admirado y estudiado, no podía ser otro que el de las ya mencionadas vaídas de la cabecera. Cobra a su vez fuerza la idea de que en torno a estas obras de la seo se gestase un particular taller de cantería en el que se formarían los maestros canteros de la colegiata, como los Cuenca, y también un fray Francisco de Santa Bárbara, explicando de este modo su traducción del tratado de estereotomía de Mathurin de Jousse que apunta Orellana, o lo que es lo mismo, el libro manuscrito de apuntes de cantería propiedad de la familia de los Cuenca que ha llegado a nuestros días.
Son varios los informes emitidos por Pina tras los terremotos de 1748 que afectaron a numerosos edificios principales de la ciudad de Xàtiva. En ellos da minuciosa cuenta del estado en que quedaron fábricas de conventos, iglesias o edificios civiles, describiendo pormenorizadamente los principales daños, y las propuestas específicas para su reparación. Destaca sobremanera el dedicado a la colegiata[47] ya que nos proporciona una idea bastante precisa de algunos de los principales problemas técnicos y de las dificultades concretas de la obra. Pina advertía que ya antes de los terremotos la fábrica había experimentado algunos problemas debidos a su rápida construcción, ya que entre 1732 y 1748 se cerró el presbiterio, y el crucero, con la construcción de los dos pilares que faltaban, arcos torales, pechinas y los dos tramos de bóvedas del transepto. Pina atribuía la existencia de grietas tanto en los pilares, arcos torales y bóvedas de los brazos del crucero, que ya se veían antes del terremoto “a la atropellada construccion de los dos machones aticos modernos y al embebimiento de muros laterales que sostenían las monteas de las bóvedas”. También porque “la construccion de los muros y la especie de materiales de dichas monteas no son homogeneos pues el material de que estan construidos los muros es de piedra labrada, mampostería y mortero y los materiales que componen la montea de las bobedas y arcos de dicho crucero es de yeso y ladrillo”. Aludía a la dificultad de la colocación del yeso, que causaba “hinchazones grandes en las fabricas de que muchas vezes se hacen desplomes y grietas como la mejor experiencia lo ha enseñado a muchos arquitectos prácticos”; apuntaba que en la colegiata también se siguió algún desplomo “ya por lo dicho de los efectos del yeso como tambien el descuido en los asentadores que asentaron la piedra en los machones”. Como consecuencia de todos estos fallos, debidos casi más a asientos antiguos que a los daños del terremoto, habían surgido dos grandes grietas en el testero y fachada del crucero norte, una en medio de la fachada y otra en el ángulo interno entre poniente y norte.
No obstante, los temblores del 23 de marzo causaron daños muy concretos con la caída de dos de las cruces en la fachada norte y la del sur, ocasionando la de la norte roturas en el tejado, y la caída de una de sus bolas y otra que quedó rota. Parece que la repetición de las sacudidas el 2 de abril sí que acrecentó las grietas de los arcos, bóvedas y fachadas y que hubo que rehacer los tejados del crucero, cuyos tabiques internos habían quedado muy afectados.
Uno de los aspectos más interesantes del informe de Pina es que proporciona las medidas de la media naranja y linterna, que se debía levantar con la cruz de remate hasta la altura de 224 palmos, unos 50 metros, altura mayor que la actual al disponer un alto tambor que la reconstrucción posterior del siglo XIX no repitió. La caída de la cúpula original, con motivo de un nuevo temblor de tierras en 1885, y su sustitución por la actual cúpula metálica nos impide conocer cuál sería su forma exacta. Podemos intuirla a partir de testimonios gráficos indirectos, cuyos perfiles difieren en la importancia otorgada al tambor, que finalmente fue mucho menor que la proyectada en origen. La litografía reproducida en el libro de Boix a partir de una fotografía tomada en 1858, donde apenas se divisa la cúpula de la Seo pero en la que es posible atisbar a grandes rasgos una gigantesca linterna y con un mínimo cuerpo de tambor.
Pina siguió vinculado a las obras de la colegiata en los años siguientes al terremoto. En 1750 diseñó el retablo mayor de madera para albergar la imagen de la Virgen de la Seo, que con ciertas modificaciones, al ser parcialmente destruido en la guerra civil, se encuentra reconstruido en el transepto[48]. En 1753, dictó las disposiciones para la realización de la escalera de cantería en la fachada norte del crucero que sería concertada con el cantero José Cuenca[49]. Concluida la obra, el 1 de agosto de ese mismo año se procedió a la inauguración oficial del templo. Con solemne procesión presidida por el arzobispo Mayoral se trasladó desde la colegial vieja el Santísimo y la Virgen María hasta el presbiterio del nuevo templo: “Salieron por la puerta de la plaza de la Seo, y entrando por la de las nuevas gradas, siguiendo el claustro del templo, y entrando por la puerta de enfrente de la sacristía al presbiterio, llegando a las grada de él…”[50] En 1755, según la inscripción de una piedra situada al exterior de la pared próxima a la fachada norte, lienzo comenzado en 1737, se puso la primera piedra del zócalo de la columna que debía cerrar el coro. Por tanto, en este momento se encontraba en uso la parte de girola, presbiterio y crucero, sin estar aún realizada la conexión con los dos tramos de capillas inmediatas que se seguían construyendo.
Imágenes catedralicias
A fray Alberto Pina le correspondió también entregar un proyecto completo con su planta y perfil que pretendía contribuir a hacer de Xàtiva, la cabeza visible de una nueva diócesis. En 1760, se retoman los deseos de conseguir la catedralidad para la colegial de Xàtiva, presentando un conjunto de informes en los que se insistía en la excepcionalidad de la obra. “La fábrica de la iglesia nueva —se afirmaba en dichos informes— es magnífica, toda de piedra labrada al estilo dórico, y sus dimensiones exceden a las de la catedral de Valencia”[51]. En todos ellos se aludía con prolijas memorias a las razones de la aspiración de Xàtiva a la ansiada catedralidad, y merecía conseguirla. Informes que, junto a las consabidas justificaciones de naturaleza eclesiástica e histórica, precisaban el número de vecinos, la cantidad de conventuales, o las rentas. De entre todos los informes emitidos, tanto por el cabildo setabense como por todos los prelados regulares y seculares entre los que se encontraban los representantes de los más destacados conventos de la ciudad, destacaba un memorial completo dirigido al rey el 23 de diciembre de 1760.
Firmado por el cabildo y canónigos de la colegial de San Felipe, incluía, además de las precisiones recogidas en la mayor parte de los expedientes, un material excepcional. Por un lado aportaban la Carta Geográfica del Padre Francisco Casaus de la Compañía de Jesús, coloreada “para hacer ver con la comodidad y proporcion aun por razon del terreno para la erección y dismembración” el territorio de la nueva diócesis. Por otro, y con un carácter mucho más significativo para la historia arquitectónica de la colegiata, una planta y perfil del templo, firmados por el arquitecto director de la Seo, fray Jose Alberto Pina. Con ellos se manifestaba la evidente intención de construir un templo catedral -“viendo la planta y perfiles de la obra nueva se ve que es para un templo catedral”. Esta planta y perfil conservados en el Archivo Histórico Nacional de Madrid[52], constituyen un testimonio excepcional de las intenciones que presidieron la obra de la Seo de Xàtiva, y del interés por construir una iglesia “la más hermosa y magnifica del Reyno”. Ambos planos están firmados por “Fray Jose Alberto Pina, carmelita observante, architecto, Maestro de obras de su Magestad y Director de dicha fábrica” y fechados el 16 de noviembre de 1760.
Sin duda debieron ser estos planos los que Pina presentó nueve años más tarde a la Real Academia de San Carlos y los que fueron admirados por los directores de arquitectura Vicente Gascó y Antonio Gilabert. Pina en estos dibujos arquitectónicos dejaba constancia de lo que habría de ser piedra de toque en la futura enseñanza académica de la profesión de arquitecto, como era la facultad de “idear” arquitectura a través del dibujo académico. Lejos de tratarse exclusivamente de un dibujo asépticamente bien delineado, con perspectivas, adornado con colores a diversas tintas, a la aguada, los planos de Pina, a través de su sistema de representación geométrica y del uso funcional del color, facilitaban un instrumento de control reglado y pormenorizado del complejo proceso constructivo de la fábrica de la colegiata, que permitía leer el antes y el después de la obra, los diversos tiempos de la misma, con indicaciones a color de lo ya realizado, la fábrica en ejecución y la proyectada.
La planta presenta una abultada leyenda que no sólo incluye aclaraciones con números de las diferentes partes que componen el proyecto sino los tres colores utilizados que sirven para indicar las sucesivas fases constructivas. En amarillo lo construido hasta la fecha: es decir, girola y presbiterio, y crucero salvo la zona central que no estaba aún cubierta por la cúpula. En “carmín encendido” lo que se estaba construyendo en ese momento, es decir, los dos primeros tramos contiguos al crucero, y en “baxo carmin” los dos tramos finales y fachada flanqueada por dos torres campanario. El sistema de representación abunda en pormenores gráficos de la cultura arquitectónica de su tiempo, como es la indicación de los resaltos del muro y de los órdenes de arquitectura tomados a una cota elevada y dibujados en perspectiva, tal como pusiera en boga el tratado de perspectiva de Andrea Pozzo y siguieran arquitectos señalados del momento[53], o también la atención prestada a detalles como la puerta en esviaje y fuente de la sacristía, las escaleras de caracol de la cabecera, el altar tabernáculo o las mismas plantas trapezoidales y quebradas de las portadas del crucero, todo ello realzado en color azul en contraste con el amarillo. El propio Pina recalcaría en la leyenda como el conjunto de la colegiata estaba “construido de bellisima piedra labrada y al riguroso orden dorico”, calificando encomiásticamente “este magnífico Templo que es singular en nuestra España y fuera de ella”. Y en efecto, del proyecto se coligen las verdaderas intenciones que ampararon la demanda de catedralidad, y la conciencia de estar realizando un edificio, que correspondía al servicio de una catedral. El proyecto se completaba con una serie de dependencias, como aula capitular, oficinas, un impresionante coro ocupando los dos primeros tramos de la nave central, archivos, etc., en los que se intuía el deseo de superar la propia catedral de Valencia.
La concepción arquitectónica ideada por Fray Alberto Pina para la colegial se completaba con el perfil o sección longitudinal descubriéndonos la presencia de la pantalla transparente de ventanas y pasos que horadaban la superficie del presbiterio comprendida entre los apretados pilares, y cuya huella se ha corroborado en la actualidad con motivo de su reciente restauración al comprobarse la existencia de restos del recercados en el último nivel de los huecos. En otros aspectos la sección nos pone de relieve cómo Pina proponía modificar la severidad compositiva de la articulación en clave dórica del templo o, lo que es lo mismo, insuflar dinamismo a la declinación dórica del templo desde los presupuestos de la cultura barroca. Consecuentemente, compartimentaba, quebraba, el masivo y continuo entablamento dórico, con resaltes parciales del mismo en la ubicación de las pilastras binadas, y retranqueaba el friso y arquitrabe en los intercolumnios suprimiendo además el despliegue de triglifos y metopas. Otra zona de interés en la sección de Pina es la que nos muestra la cubrición del crucero, que se había ido posponiendo y que en 1760 aún no se había resuelto. Pina planteaba una potente cúpula sobre elevado tambor y linterna, sobre pechinas decoradas con golpes de rocalla, en sintonía con la decoración del presbiterio, que se repetía también en los nervios resaltados del interior de la cúpula que confluían en una airosa linterna. Esta proyectada cúpula sobre luminoso tambor -sólo presentida hasta ahora por la potencia de los machones del crucero, o incluso por la escasa iluminación de la cabecera, que emerge años más tarde en el proyecto de fachada de Ortiz y Sanz y Jaime Pérez-, nos descubre su robusta ordenación arquitectónica del tambor con pares de pilastras resaltadas de extraordinario grosor, lo que presumiblemente constituyó el principal obstáculo a su definitiva construcción. También permite vislumbrar el perfil de las dos torres campanarios octogonales, con sus sucesivos cuerpos ordenados por resaltadas y esquinadas pilastras toscanas, y la repetición de este orden en las pilastras que marcarían la propia fachada.
En el mismo expediente donde se encontraban los planos de Fray Alberto Pina, se recogían algunas de las contestaciones que dieron al pretendido deseo de colegialidad desde Valencia. Especialmente duro fue el emitido por el arzobispo Mayoral el 20 de octubre de 1760 y otros emitidos por el cabildo de la metropolitana. A pesar de que se contó con una exhaustiva respuesta del fiscal y abogado de los reales Consejos, Pedro Laforcada al año siguiente, Xàtiva tuvo que olvidar esta ansiada reivindicación. Nuevos intentos se sucederían en 1795, aunque esta vez con respuestas aún más drásticas y contundentes, que hicieron que Xàtiva acabara por abandonar definitivamente este anhelo.
Ya sólo quedaba intentar centrarse en conseguir finalizar algunas de las propuestas arquitectónicas vertidas en el plano y perfil de Pina, que quedarían también en meras intenciones. Tras el fallecimiento de Pina, la única prioridad era poder enlazar las dos partes del templo, toda la zona de cabecera, presbiterio y crucero con los dos nuevos tramos de la nave y sus correspondientes capillas laterales, aunque la cúpula, fachada y muchas de las dependencias auxiliares seguían sin construirse.
Finalmente en 1777 se estaba en disposición de enlazar las dos partes de la iglesia. En un comunicado dirigido por don Francisco Agulló administrador de la fabrica de la colegial a los jurados se indicaba “que dicha fabrica se halla en estado de averse de derribar la obra del paredón que cerrava la obra hecha y donde estava colocado el organo para hacer agregación de las dos capillas últimamente concluidas y colocar el coro en su lugar, a cuyo efecto por parte de la administración se ha pasado el oficio correspondiente por parte del cabildo eclesiástico, quien en su virtud se ha trasladado para hazer los oficios divinos a la capilla del Papa o de la comunión y transito interinamente hecho para la comunicación de la iglesia con dicha capilla”.[54]
La visita pastoral de 1778 incidía en las dificultades de financiación que tanto ralentizaban las obras, y la falta aún de capillas en las naves colaterales: “nada tiene de renta la fábrica de la colegial sino los cortos derechos de sepulturas, pero la devoción y piedad de los fieles ha logrado con sus limosnas el hacer de nuevo la iglesia de tres naves, cuia suntuosa obra se comenzó en enero de 1733 y se halla ia colocado el coro donde corresponde y el templo honestado de que se celebren con comodidad y decencia todas las funciones eclesiasticas, faltando solamente para su perfección el que se hagan dos capillas en las naves colaterales.”[55]
Soñar con la terminación completa de la iglesia, se aventuraba ya casi imposible. Comentarios de eruditos como Orellana en su Biografía Pictórica al trazar el perfil de Casimiro Medina dudaban de la posibilidad real de conclusión de la obra: “fábrica tan sumptuosa, que por haver principiado en la centuria de 1400 con tal alentado espíritu y rumbosa planta, va a paso tan lento en su carrera, que no llega a divisarse el término, haviendo llegado ya a ser refrán y no moderno en este Reyno, para significar una obra interminable, decirse en lengua limosina o provenzal: “Aixó será com la Seu de Xàtiva (…) falta la puerta principal que mira hacia la plaza o que está frente del altar mayor, la qual Dios sabe si llegará a verse colocada a principios de la centuria que viene, pues aún va largo el necesitarse la puerta, faltando como faltan llegar la obra al pie de la iglesia, dos o tres capillas por banda. En fin, obra que la concibió corpulento espíritu, pues que si otras (aun grandes) cuentan su crecimiento por años, esta la va contando por centurias…”[56]
[1] De la Peña, C., El puente Viejo de Murcia, Murcia, 2001
[2] Documentación inédita que complementa las noticias aportadas por Teodoro Hernández (“Los novatotes ante la problemática portuaria de Valencia en el siglo XVII”, Estudios dedicados a Juan Peset Aleixandre, Valencia, 1982, pp. 353-374), quien pensaba que uno de los expertos consultados para la compleja obra del muelle del puerto de Valencia, había sido el matemático mercedario Juan Aparisi, a quien se llamó a Onteniente en 1689, cuando en realidad el consultado fue el Joan Blay Aparisi que nos ocupa, y cuyo protagonismo en esta obra es mucho mayor de lo que hasta ahora se conocía, pues elaboró las trazas y asistió en la obra en 1685.
[3] Navarro Mallebrera, R., Los arquitectos del Templo de Santa María de Elche, Alicante, 1980, p. 58
[4] Archivo Corona de Aragón, Legajo 875-191, 3 de abril de 1688
[5] Tormo, E., Levante, Madrid, 1923, p. 261
[6] Cerdà, J., “L’esglèsia parroquial de Montesa. Gènesi i evolució constructiva (1686-1702)” Papers de la Costera, 12, 2001, pp. 65-80
[7] Camarero, E., Bevià, M y Bevià, J.F., Tibi, un pantano singular, Valencia, 1989, pp. 34-36
[8] Las trazas entregadas fueron enviadas a Valencia y tras muchas conferencias se eligieron las del licenciado mosén Juan Aparicio por considerarlas “la más fuerte, de mejor arte y mas conveniente”. Actualmente se conservan 4 trazas firmadas de su mano en el Archivo de la Corona de Aragón. A pesar de todo, la obra quedó suspendida y no se retomaría hasta 1726.
[9] De la Peña, C., El puente Viejo…, opus cit.
[10] El proyecto no sería ejecutado y una serie de avatares como el cambio del corregidor de la ciudad y la falta de fondos, motivaron que se pospusiera y que se tomaran otras iniciativas, comenzándose finalmente en 1717.
[11] González Baldoví, M., Museos… opus cit., p. 49.
[12] Por testamento inédito, conservado en APPV, notario: Pere Meseguer, signatura: 12122 redactado el 17 de febrero de 1687, sabemos que se encontraba gravemente enfermo en el Hospital de Xàtiva, lo que avala la hipótesis de su trabajo en las obras de cantería de la Seo. El testamento no tiene ratificación y Laviesca estuvo activo al menos hasta 1739, trabajando en obras de primera magnitud en la ciudad de Valencia como la torre de San Bartolomé, las portadas de los Santos Juanes o la capilla de San Pedro y portada principal de la catedral.
[13]Agradecemos a D. Ricardo Sicluna éstas y otras referencias biográficas procedentes de ASX, QLnº6, LB, que cita a mosén Joan Blay Aparisi el 19 de enero de 1692 como padrino de una hija de Juan Garafulla, pedrapiquer. Igualmente su presencia en Xàtiva y su relación con Aparisi se debió sin duda a su participación en la obra de la Colegiata. Garafulla pertenecía a una familia de canteros activos especialmente en tierras castellonenses, donde intervinieron en fachadas como la parroquial de La Jana y años más tarde en la de Alcalà de Xivert, donde de nuevo se perciben declinaciones oblicuas.
[14] Ortiz y Sanz, J.F., “Oración a las Nobles Artes”, en Distribución de premios de la Real Academia de San Carlos de Valencia, celebrada en 4 de Noviembre de 1804, Valencia, 1805, pp. 84-85. Véase apéndice de Textos y documentos en torno a la colegiata.
[15] Bustamante, A., y Marías, F., “El Escorial y la cultura arquitectónica de su tiempo”, El Escorial en la Biblioteca Nacional, Madrid, 1985, pp. 135 y ss.
[16] Bérchez, J., Arquitectura barroca valenciana, Bancaixa, Valencia, 1993, pp. 26-34. También Vilaplana, D., “Influencias del tratado de Caramuel en la arquitectura de la colegiata de Xàtiva”, Archivo de Arte Valenciano, 1985, pp. 61-63. Sobre la vida de Juan Caramuel y su obra Arquitectura civil recta y oblicua (Vigevano, 1678), véase A. Bonet Correa, “Juan Caramuel de Lobkowitz, polígrafo paradigmático de barroco”, estudio preliminar a la edición de la Architectura civil recta y obliqua, considerada y dibuxada en el Templo de Ierusalen…”, Ediciones Turner, Madrid, 1984, pp. VII-XLI; publicado también en A. Bonet Correa, Figuras. Modelos e imágenes en los tratadistas españoles, Madrid, 1993, pp. 191-234; J. Velarde Lombraña, Juan Caramuel: vida y obra, Oviedo, 1989; Jorge Fernández-Santos Ortiz-Iribas, “Classicism Hispanico More: Juan De Caramuel’s Presence in Alexandrine Rome and Its Impact on His Architectural Theory”, Annali di Architettura, Vicenza, 17, 2005, pp. 137-165.
[17] En ella Tosca recoge ampliamente la obra de Caramuel, hasta el extremo de comenzar el tratado dividiendo la arquitectura en “recta” y “oblicua”. Supone por una parte una sistematización de las, por lo general, dispersas opiniones arquitectónicas de Caramuel. A pesar de la admiración profesada hacia Caramuel, Tosca siguió también muy de cerca –al igual que Caramuel- el tratado de Claude-François Milliet Dechales (Cursus seu Mundus Mathematicus, Lyon, 1674), y se separa en algunos aspectos de las opiniones de Caramuel. Tosca además dio status matemático y constructivo a la teoría oblicua de Caramuel al sistematizar desde la óptica oblicua el arte de la Montea, la estereotomía, “la inteligencia de la oblicuidad que suele aver en los techos”, que comprendía a la “formación artificiosa de todo género de arcos y bóvedas que enseña a fabricar el arte”, aspectos a los que Caramuel se había referido repetidamente en su tratado pero sin incidir en su complejidad técnica y geométrica.
[18] Bérchez, J. y Gómez-Ferrer, M., “Visiones y mentalidad arquitectónica de un maestro del siglo XVIII. La descripción Breve de las Medidas y Magnificencia… del convento de Santa Clara de Játiva por Fray José Alberto Pina” Ars Longa, 14-15, 2005-2006.
[19] Bérchez, J., “El texto de Caramuel y su incidencia en la práctica arquitectónica de su tiempo”, L’enciclopedismo e le sue architetture Juan Caramuel y Lobkowitz 1606-1687, Vigevano, 2007 (en prensa)
[20] Los primeros datos sobre la actividad constructiva se refieren a meras obras sencillas, composición de tejados, pila de la sacristía, reparaciones en los tejados. Y el traslado a la iglesia nueva en 1714 de una imagen de san Vicente Ferrer en la primera capilla de la derecha de la girola, fundada por Pedro Benlloch Borja.
[21] El 8 de marzo de 1708 reanudan el culto 5 canónigos. En noviembre el rey exigía que fueran devueltos propiedades y bienes confiscados, para recuperar las rentas y censos que la iglesia tenía sobre el común de la ciudad. En 1715 se nombraba elet capitular y cobrador beneficiado y en 1717 el cargo de “luminero” de la seo, los cantores de la capilla de música, Ver Sarthou, C., Datos…, opus cit., p.101.
[22] Esta situación recogida en Viñes, E., La Patrona de Játiva, 1923, pp. 162-163 y también por Sarthou, C., ha sido cotejado en el libro original del AMX, Libros capitulares, nº15, 1728, 28 de marzo de 1728 y 1 de abril de 1728. Véase apéndice de Textos y Documentos en torno a la colegiata. Se hundió el tejado encima del altar de Santa Rosa inmediato a la casa del relojero, mientras que la parte cercana al minarete corría también peligro de hundimiento. El pilar situado en el altar de San Francisco Javier estaba también afectado y fue preciso apuntalarlo para evitar el desplome de dos arcos que estribaban sobre él.
[23] A estos nombres se suman los de otros maestros presentes en nuevos informes: Bernardo Beneyto, Jose Guerola, Nolasco Martínez, Juan Jordán y Tomás Mesquita.
[24] Faus Prieto, A., Mapistes. Cartografía i agrimensura a la València del segle XVIII, Valencia, 1995, pp. 84-85; Orellana, M. A., Biografía Pictórica Valentina, Valencia, ed. 1967, pp. 363-364.
[25] Natural de la ciudad de Xàtiva, abrazó la carrera eclesiástica tras enviudar. Tuvo un hijo del mismo nombre, también arquitecto, que continuó la obra de su padre, con lo que sus biografías a veces se confunden. Posiblemente sería este último el que acompañó a Pina en la inspección de la iglesia de Oliva en 1755
[26] AMX, Libro capitular de 1728, nº15: “Hizieron apuntalar con los maderos suficientes asegurando enteramente todo peligro que pudiere acontecer si faltare el pilar con el arco, hecho lo cual y desvanecido todo riesgo devia darse providencia en componer los texados que se desprendieron el dia trenta del pasado en la expresion de que la una dichas roturas sobre el altar de santa Rosa inmediata a la casa del reloxero sola se deprendio dicho dia treinta y por parecer al cabildo podria desprenderse otro pedazo al lado junto a la torre de las campanas le mando derribar y assi mesmo hazer otros reparos que aunque los mas si solo algunos no amenazavan ruina pero devian todos componerse y que respecto de no encontrarse la ciudad con los medios efectivos para los gastos convendria valerse de los maestros religiosos albañiles y peones del convento de religiosos llamado de san Onofre de esta ciudad”.
[27] En junio de 1730 se vende madera sobrante de los andamios; a partir de mayo de 1731 se realizan pequeñas obras en la capilla de San Martín y se colocan bancos en el presbiterio para los miembros del ayuntamiento, se vuelve a poner en marcha los dos molinos, cuyas rentas se destinaban a la fábrica, se vuelven a imponer tributos, se reorganiza la Junta de Electos etc.
[28] Se recurrió desde 1728 a las corridas de toros que se celebraban en varias plazas de la ciudad, en la de San Pedro que era espaciosa e incluso en 1747 en la de la Seo, para lo que se habilitaron las casas de la plaza, ver informe en AMX, legajo 2197.
[29] AMX, Libros capitulares, nº18, 17 de octubre de 1731.
[30] Ximeno, V., Escritores del reino de Valencia, Valencia, 1747-49, vol. 2, pp. 267-268; y sobre todo Navarro Brotóns, V., Tradició i canvi científic al País Valencià modern, Ed. Tres i Quatre, Valencia, 1985, pp. 65-115.
[31] Expresión de sus amplios conocimientos arquitectónicos y de su actitud moderna frente a la autoridad de los autores antiguos, incluido Vitruvio, fue el informe que emitió en 1729 a propósito de una cuestión hidráulica, véase Bérchez, J., La difusión de Vitruvio en el marco del neoclasicismo español, estudio introductorio a la ed. del Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio, de Claude Perrault, Murcia, 1981, pp. xv-xvi.
[32] “Apuntamientos del Dr. Coratjá”, en el volumen manuscrito Miscellanea Mathematica de la Biblioteca de Mayans, vol. núm. 460, fols. 455-464, Colegio del Corpus Christi de Valencia. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la Colegiata.
[33] Conservamos las cartas enviadas por los electos a Corachán con las fechas de 14 de junio y 30 de agosto de 1732, considerando que debió haber una anterior, la primera en la que se le solicitaría su servicio.
[34] En los primeros momentos de su visita a San Felipe, Corachán la desconocía, y no supo de su existencia hasta la víspera de su regreso a Valencia, aunque luego la utilizó para apoyar sus propuestas.
[35] “Solo que las capillas que estaran a los lados de los pilares principales que se han de fabricar, han de ser iguales a las dos del presbyterio por los resaltes de dichos pilares”. Dato que de nuevo coincide con el informe realizado por Pina tras los terremotos de 1748 quien indicaba que uno de los mayores daños se había producido precisamente en la zona central del crucero, por la construcción muy rápida de dos de sus pilares o machones principales, asi como de las bóvedas: “hizo asiento la obra por la atropellada construcción de sus dos machones aticos modernos…”
[36] Los informes contradicen el argumento que señalaba que en 1721 y según el plano de Montaigu, el presbiterio y crucero ya estaban cerrados de bóvedas.
[37] Analizaba muy detalladamente el cálculo de empujes de estas bóvedas teniendo en cuenta que al ser bóvedas vaídas, los empujes de las mismas se ejercían contra los segmentos comprendidos en los ángulos hasta coronar los arcos, y contra las paredes que mediaban entre la nave principal y la colateral, que a su vez quedaban absorbidos por los empujes de las capillas, por lo que no precisaba ni estribos ni paredes demasiado gruesas.
[38] Sobre este maestro reiteradamente mencionado en la documentación municipal, efectuando obras y visuras por cuenta de la administración, sabemos de su título en 1733 como “Maestro Mayor de las Reales obras de Su Majestad, por las del Real Palacio, Ciudad y Reino de Valencia, profesor de la arquitectura, y uno de los seys maestros nombrados por el Real Consejo y Supremo de Castilla para las Tasaciones Judiciales y extrajudiciales, en los Dominios de España” con motivo de unas visuras en el paredón desde la casita del azud de Rovella hasta el puente del mar, de la Fábrica del río de Valencia, AMV, Libros de la Obra Nueva del Río (1590-1814) ll.ll (81 vol.), A.M.V. ll.ll. 45, p. 45. En 1735, ya en calidad de “mestre de la obra de la Seu de San Felip, ans Xàtiva, visura la obra de la iglesia de Montaverner, trazada por Casimiro Medina y construida por José Tormo, en Esplugues Cárcel, M., Relación sobre el estado de las diócesis valencianas, Valencia, 1989, J., Memòries d’un capella del XVIII, Institució Alfons el Magnànim, Valencia, 2002, p. 116. Agradecemos a la prof. Yolanda Gil estas referencias.
[39] Informe que se conserva en el AMX, Libros Capitulares, nº 21, año 1734, acta del 15 de diciembre, que recoge un informe de 7 de septiembre de 1734. Véase apéndice de Textos y Documentos en torno a la colegiata.
[40] Informe citado en Viñes, E., La patrona…, opus cit ., pp. 161-162, recogido en AMX, legajo 629/4, “se devía precaver la inminente ruina que amenazava a la iglesia vieja que en verdad puede deducirse que se mantiene de milagro y salir de la suma estrechez a que ha quedado reducida dicha iglesia que apenas pueden celebrarse en ella los divinos oficios”. Véase el apartado de Textos y Documentos en torno a la colegiata.
[41] Revisada la documentación original, estos informes sobre el estado de la colegiata nueva y vieja en 1746 se recogen en el AMX, Legajo 629/4, los entrecomillados proceden de estos documentos.
[42] Bérchez, J., Arquitectura barroca valenciana, Valencia, 1993, pp. 156-160.
[43] Sobre la obra de Pina en Xàtiva y en particular un análisis sobre su concepción arquitectónica a partir del informe dedicado al convento de Santa Clara en Bérchez, J. y Gómez-Ferrer, M., “Visiones y mentalidad arquitectónica de un maestro del siglo XVIII…”, op. cit. 195-216
[44] Archivo Academia de San Carlos, legajo 63, nº 37, memorial de fray Joseph Pina solicitando ser admitido en la clase de Académico de Mérito por la arquitectura” “i siendo el mas antiguo arquitecto que se conoce en este reyno, el qual ha ideado i dirigido muchas fabricas, i efectivamente esta dirigiendo treinta años ha la de la Iglesia colegial de san Felipe…”
[45] AMX, Llibre 995, Manuscrito sin foliar con 39 figuras, distribuidas en 4 capítulos. Forrado en piel se lee en la portada de la misma: “[ ] desde mi bisabuelo paterno Francisco Cuenca y Ferrer que murió en Alcoy el día 13 de marzo de [ ], su bisnieto Francisco Cuenca y Barrera, medico cirujano”; en la primera página se anota “Dia 28 de julio del 77 murio mi sobrino [ ] dio López y Cuenca. Cartapacio que herede de mi padre Francisco Cuenca y Barrera licenciado en Medicina y Cirugia que nacio el 5 de julio del año 1818 en San Felipe de Játiva, provincia de Valencia y murio el día 8 de abril de 1878 en el pueblo de Méntrida, provincia de Toledo desempeñando cargo de medico cirujano titular”; y la siguiente página abre ya el tratado con el siguiente título: Secretos de Arquitectura. Tratado geométrico que comprehende lo mas usual y corriente de la Montea y cortes de cantería. Se escribió en el Real Monasterio de San Miguel de los Reyes, año 1766”.
[46] Véase Bérchez, J., Arquitectura barroca valenciana…, opus cit., pp. 88 y 90.
[47] AMX, Leg. 2557. Informe en el apartado de Textos y Documentos en torno a la colegiata.
[48] González Baldoví, M., ya advirtió en Museos de Xàtiva, 1992, pp. 54-56 que este era el retablo conservado en el transepto de la colegiata, y no como indicara Viñes en La patrona… opus cit., que lo confundió con el tallado por Anthoni Tomás en 1652-54. Su terminación y dorado fue pospuesto cuando se decidió su sustitución por el actual tabernáculo, actualmente alberga una imagen moderna del Nazareno.
[49] Capítulos conservados en el AMX, legajo 2198, “capítulos y remate de la escalera que se debe hazer en la obra nueva de la Seo por lo que mira a cantería” firmados el 10 de mayo de 1753 por Jose Alberto Pina, architecto y Director de la fabrica Colegial. A este legajo se añade otro con el nº 2199, titulado “Capítulos y remates de las obras de la escalera y paredes de la divicion de las calles que existen frente y a lo largo de la puerta del crucero de la parte de tremontana del nuevo templo” firmados el 9 de mayo de 1753 también por Pina para preparación del terreno donde se debía construir esta escalera. Capítulos completos en el apartado de Textos y Documentos en torno a la colegiata de Xàtiva.
[50] Esta referencia la cita Viñes en su obra La Patrona…, opus cit., pp. 164-166, narrando con detalle la procesión de inauguración según un informe que se conservaba en el archivo de la colegiata
[51] Informes parcialmente citados por Sarthou en el apartado de la catedralidad de la colegiata de Xàtiva, pp. 508 y 518. Se conservan algunos de los más importantes en el Archivo Histórico Nacional, sección Consejos: 18867.
[52] Archivo Histórico Nacional, Mapas y Planos, 1117 y 1118. Habían sido publicados sin indicación alguna de referencia ni de legajo correspondiente en Cadiñanos, I., “Documentos para la Historia del Arte en la Corona de Aragón. III y IV. Reinos de Valencia y Mallorca” Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar de Ibercaja, vol. XCVIII, 2006, pp. 7-167.
[53] Valgan los ejemplos de Vicente Acero en su proyecto de la catedral de Cádiz (1725) o Felipe Rubio en el de la Casa Aduana de Valencia (1762).
[54] AMX, Libros capitulares, nº63, 14 de junio de 1777 Por tanto los dos tramos inmediatos al crucero se iban a unir al transepto y mientras se utilizaría la capilla calixtina que parece que aún se pensaba mantener en pie.
[55] Cárcel, M., Relación sobre el estado de las diócesis valencianas, Valencia, 1989, p. 1109.
[56] Orellana, M. A., opus cit., p. 364.