La Seo de Xàtiva – La Colegiata proyectada: preludio y huellas

De mezquita a templo cristiano

La Seo o Colegiata de Santa María, antigua mezquita, era el edificio religioso principal de la ciudad de Xàtiva, pero contrariamente a lo que había sucedido en la mayor parte de las poblaciones valencianas, había mantenido parte de su arquitectura original islámica, que paulatinamente y desde el siglo XIII se fue cristianizando. La particular hibridación de formas y estructuras históricas era descrita a mediados del siglo XVI por el cronista Martín de Viciana. En 1564, refería como la iglesia mayor de la ciudad, seguía siendo “mesquita de los Agarenos y fabricada por ellos, en VII naves casi quadrangular con una torre campanario con diez buenas campanas. La capilla principal es so invocacion de la Assumpcion de Nuestra Señora la madre de Dios, de la qual en su dia se celebra muy solemne fiesta…” Mencionaba también otras muchas capillas, como las de Santa Ana y las Fiebres, delos Borja; también aludía a la de San Bartolomé, mandada edificar por el cardenal Jaime de Casanova, o a otras capillas de familias setabenses ilustres como las de los Castellar o los Joan. Todas ellas —según Viciana— “hermosas y notables decoradas con buenos retablos y dotadas de buenas rentas”.

La única imagen gráfica que tenemos de la Seo anterior a la completa reconstrucción de nueva planta comenzada a fines del siglo XVI, es una imagen del exterior que no es excesivamente precisa. La proporciona Wijngaerde en su dibujo de Xàtiva de 1563, en la cual se distingue una gran iglesia con tejado de cubierta inclinada y lo que parecen ser marcados contrafuertes entre las ventanas, sobresaliendo de forma muy perceptible la torre campanario. También en ella se intuye la presencia de algunas capillas principales que se habían ido añadiendo a la estructura primitiva y que, a mediados del siglo XVI, se consideraban casi como iglesias independientes yuxtapuestas a la estructura original. Entre ellas destacaba la capilla de Santa Ana, capilla funeraria mandada construir por el cardenal Alfonso de Borja a mediados del siglo XV, antes de ser elegido papa con el nombre de Calixto III. Sus restos conocidos por una fotografía de 1902 y por los fragmentos escultóricos que se conservan en el museo de la ciudad, advierten de su magnificencia, utilizándose como capilla de comunión hasta fines del siglo XVIII cuando fue totalmente desmantelada al plantearse la continuación de la obra nueva de la colegiata. Boix narra en 1856 como se encontraban “perdidas ya entre las obras modernas los restos de una capilla, llamada del Cardenal”[1]. De las capillas reformadas a fines del siglo XV figuraba también destaca la conocida como Capilla de les Febres, fundada en 1497 por Francisco de Borja, obispo de Teano, Tesorero de Alejandro VI, presidente de la Cámara Apostólica, y cardenal de Cosenza, cuyo escudo e inscripción con perfectos caracteres epigráficos latinos se conserva en una de las capillas de la girola de la actual colegiata[2]. Además de las citadas capillas, tenemos constancia de renovaciones en otros espacios de la colegiata a comienzos del siglo XVI como la sacristía que se había remodelado en 1510, y algunas capillas también habían sido modificadas en fechas sucesivas, en 1523 y 1532, según noticias indirectas de los Manuals de Consells, pero desconocemos si ya se introdujeron cambios significativos en su arquitectura o fueron más bien renovaciones de carácter decorativo como presuponemos que serían. Acaso tengan que ver con algunas de las capillas construidas o reformadas en el siglo XVI los restos de molduraciones y capiteles jónicos que se han localizado en las recientes obras de restauración de los tejados exteriores del deambulatorio. Dos de estos capiteles de orden jónico -con un característico y simplificado tablero recto y volutas apenas dibujadas con mínimas incisiones en la piedra- estan estrechamente relacionados con los empleados en diversas obras de Xátiva ya en la primera mitad del siglo XVI (patio del Almudín, casa de los Borja)[3].

Una de las principales reformas acometidas en el siglo XVI –en tanto estructura arquitectónica relevante- fue la de la torre campanario. En 1536 y 1537 se había encargado al que luego se revelaría como uno de los más importantes maestros de Xàtiva en la primera mitad del siglo XVI, el maestro de obras, carpintero y albañil Ausias Piquer, la construcción de un arco entre pilares para la colocación de un reloj en la torre de campanas. Esta quizá sería la estructura que sobresale por encima del volumen prismático con sus dos cuerpos de campanas, tal y como se observa en el citado dibujo de Wijngaerde, con sus pilares y capiteles que también se encargaron al mismo maestro. La torre fue uno de los restos que durante más tiempo se mantuvo en pie, junto a la entrada de la nave derecha del templo, y aún Boix en 1857 la describía como “ennegrecida y sombría”, a pesar de que ya se había suprimido el último cuerpo que había amenazado ruina unos años antes.

A lado de estas capillas o torre campanario, el interior de la Seo, siguió exhibiendo restos importantes de su pasado islámico, que en el siglo XVI la convierten en objeto de curiosidad e incluso, en algunos casos, de admiración como exponente de una antigüedad árabe, de un pasado de esplendor “musaico”, decorativo[4]. Beuter, Viciana, Miedes o Escolano aludieron en sus obras al interior de la seo setabense resaltando la pervivencia de la mezquita y en particular de los restos de relieves y caligrafías árabes que aun adornaban sus pilares y arcos. Así Beuter, que escribe en fecha anterior a Viciana, en su Primera Part de la Història de València, editada en 1538, insistía en la imagen de mezquita que aun tenía la colegiata: “Y d’esta manera se troben per los pilars de la seu de Xàtiva, que resten encara de la forma que eran en temps de moros, essent mezquita, moltes lletres de or scrites, y entre les ques ligen encara en aràvich dihuen algunes Veyt Allà, que vol dir, segons que ja havem dit, casa de Déu”.[5] Texto que repite en la inmediata traducción al castellano de 1551 cuando Beuter señala que “estan aun en derredor de los pilares de la Yglesia mayor que és hoy y era entonces aquella mezquita, muchas letras de oro arábigas que hacen testimonio desto”. Tema sobre el cual volvería a incidir el acuerdo y determinación para la completa renovación de la Seo —fechado en 1596— al indicar como la antigua estaba “fabricada en siti que antigament era mesquita de moros e aixi en algunes parts de les parets y arcades de aquella y ha escrites lletres morisques…”,[6] insistiendo en el inconveniente que suponía este hecho al tratarse de la iglesia mayor de una ciudad de la entidad de Xàtiva. Más tarde, en 1610, Escolano volvería a comentar su antecedente morisco, y aunque para esas fechas ya se había iniciado la construcción de la nueva Colegiata, sus restos aun estaban a la vista dado que su demolición fue progresiva y gradual. Escolano la definía como “un edificio de los sumptuosos de aquellos tiempos, y labrado a lo mosaico con muchos relieves y molduras”.[7] Escolano había tomado esta descripción de la que previamente había realizado en 1584 el cronista Bernardino Miedes (1520-1589)[8], cuando escribió la Historia del rey Don Jaime, copiando casi literalmente sus palabras, ya que cuando describe la conquista de Xàtiva por el rey Jaume I, señala que “determinó el rey echar la mezquita por tierra y edificar nuevo templo en la mesma area y puesto como lo hizo en la ciudad de Valencia. Pero después de bien reconocida toda ella, hallandola muy ancha y sumptuosamente edificada de obra musaica y de relieve, fue muy rogado por la Reyna y prelados, con todos los demás señores que le seguian; y mucho mas por el alcaide, y principales moros de la ciudad, que no permitiese derribar tan singular y raro edificio, y que solo quedasse, se holgavan fuesse templo mayor de la ciudad para los christianos. (…) Y assi purificado y de nuevo consagrado templo en ella, se dedicó al nombre i invocación de la sacratísima virgen Maria, y se mantiene muy entero hoy día”. De todos modos, sobre esta colegiata de impronta aun islámica gravitó el problema de los moriscos durante todo el siglo XVI, siglo de conversiones forzosas y de adoctrinamiento militante. Por muy cristianizada que estuviera la mezquita o por muy admiradas que fueran las antigüedades hipanomusulmanas que aun alojaba, no podía sustraerse al peligro de su imagen religiosa islámica —infiel— susceptible de testimoniar la identidad de los moriscos. Viciana en 1551 informaría en este sentido que la mezquita de Xátiva era lugar de peregrinación para los moriscos: “no se ha de dexar en olvido que tenian los moros en tanta veneración la Mezquita mayor de Xàtiva, que venian de muchas partes en romeria a ella”. No debe extrañar que a finales del siglo, dentro del espíritu de la Contrarreforma, se impulsara con especial tesón la completa renovación de la colegiata en sustitución de la última de las grandes mezquitas aun en pie del Reino de Valencia.

El inicio de las obras. Acuerdos y financiación

“En 26 de octubre de 1595, acordaron los Jurados hacer un nuevo templo, cuyo acuerdo confirmaron y aprobaron sus consejos particular y general en 17 y 18 de dicho mes y año[9], y ambos consejos dieron poder y facultad a la ciudad para hacer la planta y cuidar de la obra en cuanto perteneciese a ella… En el año 1596 hizo la ciudad la nueva planta y modelo de madera que guardaba en su archivo y en ese año principió la obra”. Así narraba el comienzo de la nueva Colegiata de Xàtiva, don Enrique Menor, regidor de la ciudad en su “Noticia y sueldo del real derecho de fábrica”, manuscrito del año 1772 que se conservaba en el archivo municipal[10]. A pesar de la constatación de algunos errores en la exactitud de las fechas, quizá errata de la transcripción, este memorial posiblemente se refiere a las deliberaciones de los jurados de 16 de octubre de 1596, que se custodian en el archivo municipal de Xàtiva, donde se recogía el unánime parecer de los representantes ciudadanos de la necesidad de demoler definitivamente la antigua mezquita y sustituirla por un templo de la dignidad que la población de Xàtiva merecía: ”be tenen entes VM com de diverses vegades se ha determinat se fabricas de nou la Esglesia collegial desta ciutat la cual hui esta fabricada en siti que antigament era mesquita de moros e aixi en algunes parts de les parets y arcades de aquella y ha escrites lletres morisques y no el edifisi cual convenia per a esglesia major de la present ciutat, per rahons volem a que aquella sia fabricada cual conve….y per a embelliment de la present ciutat puig veem que totes les viles circumvehines de esta ciutat han fabricat esglesies noves sobre les velles que tenien…” Este acuerdo, reiteradamente citado por ser una de las escasas noticias seguras sobre el momento inicial de la construcción[11], daba facultad para poner en ejecución la fábrica de la iglesia “com millor pareixera, ben vist los sera a tota utilitat e honor de la dita ciutat” y concedía poder a los jurados para contratar por destajos (y no la más costosa por jornales) a las personas con las que se concordara la fábrica de la iglesia. La dificultad de financiación fue uno de los graves problemas que arrastró la colegiata a lo largo de toda su historia constructiva, motivando no pocas paralizaciones y cambios de proyecto, siendo ésta un fiel reflejo del acontecer económico de la ciudad. La recaudación a partir de diversos impuestos se fue arbitrando en los meses siguientes a esta deliberación con sucesivos acuerdos en los años 1597 y 1598.

Tres impuestos nutrieron la financiación de la obra[12]: la sisa de la carne, la sisa del aguardiente, y la tercera parte de la imposición por la molienda; a ello se sumaba la renta que dio el Patriarca Ribera de 100 libras anuales todos los años de su vida, y el llamado “capsou” de las mandas y obras pías testamentarias, es decir, un sueldo por libra de las mismas, por lo que no hizo falta cargar censales. Donaciones caritativas de particulares pagaban el trabajo de hombres en faenas no especializadas, sobre todo durante la apertura de cimientos, que en algunos casos se realizaron gratuitamente[13]. Desde un primer momento la población se volcó en la obra. “Al principi quant se obriren los fonaments de dita obra —testimonia el notario José Menor—, acudien, ço es, un home rich de la present ciutat que portava vint i cinch homens y més, y asía com a capità. Y en forma de companyia venien a treballar a dita obra. Y el dit capità los pagava a tots”, al son de tambores y siguiendo las banderas de la ciudad, se organizaron estas compañías a modo de milicia urbana. El mismo testimonio comenta la presencia en las obras de los cimientos del Duque de Gandía[14] y sus aportaciones económicas a la construcción de la Seo. El trabajo de maestros y canteros especializados, por el contrario, se realizó a jornales, pagado a través de estos impuestos y si algún día se agotaban, se paralizaba temporalmente el destajo.

La figura del Patriarca Ribera adquiere un especial relieve en la gestación de la colegiata setabense. Es bien sabido cómo impulsó la construcción de iglesias en diversas poblaciones, y en particular en todas aquellas de abundante población morisca, entregando cantidades en metálico, facilitando el cobro de determinados impuestos, dotándolas de ornamentos sagrados, con el objeto de atraer a los nuevos convertidos[15]. En el caso concreto de Xàtiva, tras su visita pastoral a la misma en 1574, proporcionó instrucciones arquitectónicas precisas para la remodelación de la entonces mezquita del arrabal, convertida en la rectoría de moriscos de Sant Joan[16]. No debe pues extrañar que impulsara con especial tesón la construcción de un templo como era la colegial, templo principal de la segunda población del Reino de Valencia, habida cuenta que se trataba de sustituir la que podemos considerar última de las grandes mezquitas aún en pie. Su presencia activa en la colocación de la primera piedra, el 22 de enero de 1598, según el dietario de Porcar[17] y un año antes, en 1597, según testimonios recogidos en un pleito habido con la villa de Benigànim[18], no hace sino confirmar su especial interés en la erección de este templo de sobrada importancia religiosa, con unas dimensiones que se acercaban a la catedral valenciana y que desde luego excedían el común de los templos levantados en la diócesis —probablemente el mayor de los proyectados en su tiempo y en un ámbito valenciano— y de una complejidad litúrgica de su arquitectura nada desdeñable. No en balde se presiente en estos primeros afanes constructivos de la colegiata de Xátiva, la idea de erigir un templo que, bien bajo las características de colegiata, emulaba la idea de una moderna catedral desde la altura –arquitectónica y cultual- de su tiempo y lugar. Gravitan sobre esta primera colegiata usos y modos arquitectónicos que caben poner en relación con el entorno inmediato del Patriarca Ribera, como es, por ejemplo, el hecho de la presencia en ella del arquitecto, experto en trazas de cantería, Francesc Figuerola, estrechamente vinculado a la obra más significativa de su prelatura, el conjunto del Real Colegio del Corpus Christi. Igualmente apunta en dicha dirección la excepcional concepción en el “art de la pedra” de este primer proyecto de colegiata, del que sólo conocemos –bien que de un modo fragmentario- lo construido en esta primera fase que afectó a la cabecera poligonal de nueve lados, con sus nueve capillas radiales abiertas a un desahogado deambulatorio.

Desde la colocación de la primera piedra en 1597 o 1598 hasta la fecha de la primera ralentización de obras, que puede situarse en los años 1609-10, coincidiendo con la expulsión de los moriscos y el consiguiente descalabro económico originado en una población como Xàtiva con abundante población morisca, las obras continuaron de modo intermitente hasta la paralización definitiva hacia 1626. Una edificación de esta envergadura exigía disponer de un terreno amplio y si tenemos en cuenta que su construcción se ubicaba en uno de los barrios más populosos de Xàtiva con un caserío abigarrado, pronto echaremos de ver que los primeros pasos se centraron en la compra de las casas necesarias para preparar el terreno de la cabecera de la colegiata, lugar por donde se comenzó la obra[19]. Dispuesto el espacio, pronto surgió uno de los problemas más graves que iba a lastrar el normal desenvolvimiento constructivo de la colegiata durante siglos, la compleja cimentación sobre un suelo irregular y rocoso. Al poco de comenzar los cimientos fue necesario ahondarlos un tercio más para hacerlos más firmes y seguros y, dada la dureza del terreno, hubo que destinar fuertes sumas y tiempo en estas rectificaciones no previstas[20]. Diversos testimonios personados en el proceso de Benigànim del año 1636, coinciden en señalar que la obra de Xàtiva comenzó tres o cuatro meses antes que la iglesia de Benigànim (1598), recordando cómo uno de los maestros que acudió a revisar los cimientos de Xàtiva fue el “mestre de obra de vila” que dirigía las obras de Benigànim[21]. Una vez salvadas estas primeras dificultades, las obras debieron avanzar con relativa fluidez. Así un escrito del cabildo dirigido a los jurados de la ciudad, fechado en el año 1599, en el se quejan del emplazamiento inadecuado para los canónigos de la portada trasera de la girola, conocida como la del Mercat, informa de la fecha de su construcción y de su arquitecto, Pedro Ladrón. Manifestaba el cabildo su preocupación por “los inconvenients que resulten de ferse la porta endred del altar major en la obra nova de la iglesia, a hon Pedro Ladron, mestre de dita obra, comensa a ferla” [22]. Del mismo modo, una disposición testamentaria hasta ahora inédita, de la familia Albero, algunos de cuyos miembros eran depositarios y administradores de los impuestos creados para sufragar la colegiata, nos informa de la situación hacia 1600, fecha en la ya debían estar construidas algunas capillas radiales de la girola, así como replanteado el espacio de la cabecera[23]. Por el testamento de Pere Llois Albero ciudadano de Xàtiva, e hijo de Luis Albero doctor en leyes, sabemos que adquirió derechos sobre una “de les capelles noves que en dit cap de altar ja estaran obrades y fetes ab tota perfectio”[24], con altar bajo invocación de Nuestra Señora de los Ángeles.

Los testimonios del proceso de Benigànim en el año 1636 proporcionan otros datos de interés sobre esta primera fase como es la cifra aproximada de lo gastado en la obra nova de la Seu. Para un testigo el gasto anual alcanzaba 4.000 libras anuales, según otro que calcula el gasto total sin contar el precio de las casas derribadas y el coste de la ejecución de los cimientos (excluyendo a su vez los gastos originados por la rectificación de los mismos) el monto ascendería a 60.000 libras[25]. A pesar de la paralización de su construcción, la ciudad continuó percibiendo durante cierto tiempo las rentas de la obra, que se gastaban en algunos ornamentos, orfebrería u obras menores en la iglesia vieja, así como en el encalado de las paredes. Tras la muerte del Patriarca Ribera, surgió la dificultad de la falta de espacio para la continuación de la fábrica por la oposición encontrada por parte del arzobispo Isidoro Aliaga, para disponer de las casas denominadas entonces del Palau o casa del Delme, que el arzobispado poseía a espaldas de la iglesia vieja, asunto éste que no se solucionó hasta 1683, cuando se permutaron por la denominada Casa del Ardiacà, propiedad del Cabildo de la Seo. En principio, el arzobispo se negaba a que en compensación por el derribo de la casa sólo se entregara una casa ya construida, cuando en realidad la pretensión del arzobispado era una de nueva planta. Realizada esta permuta, el cabildo vendió el Palau[26] a la ciudad, y tras su demolición se pudo proseguir la obra con mucha más facilidad, ocupando el terreno de la misma la actual sacristía mayor y aula capitular.

Los maestros de la colegiata

En las decisiones sobre el proyecto elegido debieron participar diversos maestros a los que debemos considerar responsables de esta opción. Se conocen unos nombres, cuyas perfiles biográficos van cobrando entidad arquitectónica, a la vez que se esclarecen sus personalidades, cada vez más relacionadas entre sí, algunos de ellos activos en las obras más relevantes que se construían en Valencia. De la ciudad de Xàtiva era Juan Pavía, a quien Llaguno a finales del siglo XVIII y Tormo en 1923 vincularon a la obra de la colegiata por su prestigio arquitectónico en obras de su tiempo. Tracista de la nueva sacristía de la iglesia de Ontinyent[27], maestro de obras de propiedad real que existían en la ciudad entre ellas las del castillo o del castillo-convento de Montesa[28], fue arquitecto de renombre al que, en calidad de experto, se le consulta en 1591 en las deliberaciones para la construcción del puente del Mar de la ciudad de Valencia[29], entrando en contacto con Juan Inglés, maestro mayor de la diócesis de Cartagena, en esos momentos presente en Valencia para colaborar en las determinaciones sobre la construcción del mencionado puente[30], y con Francesc Figuerola, autor de las trazas que serían enviadas a la corte para su supervisión por Juan de Herrera. A su vez, debió conocer a los maestros del Patriarca Ribera, y acude en ese mismo año a visurar la iglesia del Salvador de Cocentaina que habían ejecutado los hermanos Terol, por orden del Patriarca, modificando el proyecto inicial de Gaspar Gregori[31], que en toda caso suponía la aceptación de procederes clasicistas y tipológicos vinculado al emprendido en el entorno de la iglesia del Colegio del Patriarca.

Maestro que sí aparece vinculado a las obras iniciales de la colegiata de Xàtiva es Pedro Ladrón de Arce, natural de Almansa y formado en diversas obras de la diócesis de Cartagena y en la propia Almansa donde se hizo cargo tanto de la iglesia de la Asunción en 1587, como del pantano en 1590[32]. En la colegiata de Xàtiva se documenta trabajando a los tres años de comenzarse las obras, desde 1599, cuando realiza la portada trasera de la girola, que al parecer se estaba comenzando en ese año. Permaneció en Xàtiva hasta 1603 en que se desplazó a Lorca, llamado para examinar uno de los arcos de la Colegiata de San Patricio[33], y seguiría en la diócesis de Cartagena puesto que al año siguiente se encuentra realizando obras en la iglesia de Santiago de Orihuela hasta 1607[34]. Experto en obras de cantería, dictamina sobre la puerta de la Anunciación de la catedral de Orihuela ejecutada por Juan Inglés, y es posible que fuera autor de la portada de la iglesia de Almansa, muy dependiente de la oriolana, comenzando su construcción antes de que Figuerola se hiciese cargo de ella. Igualmente es llamado para resolver arduos problemas constructivos. Interviene en complejos problemas de cerramientos abovedados, trabajando en la importante iglesia de Santiago de Orihuela, donde se estaba ultimando la bóveda principal, poniendo de relieve una vez más su contacto con Juan Inglés. Podemos considerar que quizá fue uno de los maestros que estuvo vinculado desde los comienzos a las obras de la colegiata de Xàtiva, porque se le cita como maestro mayor de la misma, y será una de las personalidades sobre las que convendrá seguir indagando con especial atención a su formación y alcance definitivo de su intervención en Xàtiva.

Francesc Figuerola, es el tercero de los maestros relacionados con las obras de la colegiata en esta fase. Arquitecto tracista de cantería de reconocido prestigio, estuvo activo en las más importantes obras que se realizan en la última década del siglo XVI y primeras del XVII. Aunque en recientes documentos se le cita como natural de Mora d’Ebre en Tarragona[35], en la importante obra del puente del Mar de Valencia, de tan compleja estereotomía, para la cual da trazas en 1591 y que desde la corte aprueba Juan de Herrera, se le menciona como “pedrapiquer natural de la ciutat de Xàtiva”[36]. Sin descartar su procedencia de las terras del Ebre —tal como ocurriría con otros arquitectos canteros de esta área como es el caso de Juan Inglés, con quien estuvo relacionado en las deliberaciones en torno a las trazas del mencionado puente del Mar—, lo importante a resaltar es que por estas fechas estaba asentado en tierras valencianas y en particular en poblaciones inmediatas a Xátiva como es Montesa, donde sustituyó a su padre en las obras de la parroquial, razón probable por la que se le naturalizara en Xàtiva. En esa fecha había renunciado a las obras de la iglesia de Ayora, posiblemente con la intención de trasladarse a la capital valenciana en busca de mejores contratos, aunque al final de su vida las retomaría encargándose al menos de la torre. Figuerola[37] estuvo estrechamente vinculado al Patriarca Ribera, fue su hombre de confianza en lo arquitectónico dictaminado sobre la compra de las columnas del claustro del Colegio o, sobre todo, realizando la monumental escalera de voltes, una de las obras más complejas de la moderna estereotomía valenciana. Su vinculación con la construcción de la colegiata de Xátiva aparece con seguridad documental en el año 1619, cuando al ser llamado para realizar la portada de la iglesia de la Asunción de Almansa, se le cita como “Francisco de Figuerola, maestro de cantería que a echo la obra de la yglessia mayor de la ciudad de Xàtiva”.

La trayectoria de Figuerola y su relación con el Patriarca Ribera se puede trazar con bastante precisión, documentándose con precisión sus trabajos en Valencia desde 1591. En ese año se encuentra vinculado a las obras de los puentes de la ciudad, aunque la intensidad de los mismos disminuye a partir de 1595. A partir de esa fecha hay noticias sobre la emisión de dictámenes para el ayuntamiento de Lliria[38] en enero de 1597, o la realización de unas cocinas en San Miguel de los Reyes[39]. En 1598 Figuerola compite con Joan Pavía para la construcción de la sacristía de la iglesia de Santa María de Ontinyent en 1598, obras que se adjudicaron a éste último[40], regresando a Valencia para implicarse de forma directa en las obras del colegio del Patriarca. Inicialmente al frente de la importante obra de jaspe para la cancela de la iglesia de este colegio, la obra no llegó a concluirse y fue finalmente sustituida por una balaustrada de bronce. En julio de 1599 Figuerola se encarga del reconocimiento de las columnas que el Patriarca compra y manda traer desde Cartagena y Alicante para el claustro del colegio. En agosto de ese mismo año 1599, contrata la que sería una de las obras de mayor prestigio arquitectónico de su tiempo, la escalera “de voltes” del Colegio del Patriarca, sin duda la más monumental de la arquitectura valenciana. Figuerola a través de esta escalera, alta expresión de los logros alcanzados por la moderna estereotomía valenciana, se nos presenta ya como un experto arquitecto en cantería que resuelve la compleja resolución estereotómica de sus bóvedas escarzanas suspendidas en el aire, de atrevidos y elevados desviajes, en hiladas perpendiculares a la pared de la caja, con sus complejos encuentros en arista saliente con despiece de dovelas en “v”. Su perfil de arquitecto experto en cantería se acrecienta con noticias como la de su presencia en diversos dictámenes sobre otras obras en la ciudad de Valencia, como es la del roconocimiento –en diciembre de 1599- del lugar donde se debía construir el nuevo Portal del Real. Cuando en 1602 se propone la ampliación de un tramo más para la escalera del colegio del Patriarca, ya no se le encarga a él, por lo que se puede deducir que ya no se encontraba en la ciudad.

Podemos establecer las fechas de su presencia en Xàtiva con casi total seguridad entre 1600 y 1609, en que hay un vacío documental en su actividad en la ciudad de Valencia, solamente roto por su nombramiento como experto en abril de 1603 para la elección de las trazas de la cabecera de la iglesia parroquial de los Santos Juanes. A la vista de estos datos, pero también de su segura capacidad de tracista y experto en complejas monteas, tan patentes por otra parte en la idea de la cabecera de colegiata, no es descabellado pensar en el perfil arquitectónico de Figuerola como uno de los más próximos a la concepción de la traza de la originaria colegiata de Xàtiva. En 1609, año de la expulsión de los moriscos y quizá coincidiendo con una primera paralización de la actividad constructiva en la colegiata, se le vuelve a encontrar documentado visurando la iglesia de El Palomar, población muy cercana a Albaida, y por tanto aún en la comarca próxima a Xàtiva. Entre marzo y mayo de 1610 se encuentra en Valencia al frente de una reparación en las atarazanas[41]. Pero a partir de junio de 1610 se hace cargo del destajo de las obras de la iglesia de la Murta[42], donde hay constancia de su presencia hasta 1619. En ese año, es cuando al frente de las obras de la portada de la iglesia de Almansa se le reconoce como maestro mayor de la colegiata de Xàtiva, por lo que quizá estuvo dirigiendo las dos obras, la de la Murta y Xàtiva, o porque la de Xàtiva, fuera realmente la que le hizo acreedor de un prestigio por el que era reconocido. Permanecería en Almansa hasta al menos 1622, en que propone unas modificaciones en el proyecto original de la portada o quizá hasta 1624 en que se concluye definitivamente la obra. Las últimas noticias que tenemos sobre él, lo relacionan con la obra de jaspe y mármoles del sagrario del altar mayor de la catedral de Valencia contratada en 1630, en calidad de “magister canteriae et architectura”[43] y donde también aparece un Joan Figuerola, quizá su hijo, como colaborador. Muere en 1632, testando ante un notario de Almansa, población a la que aún seguiría vinculado. Entre sus propiedades se citan “un libro de mano de trazas”, algunos otros “libros y papeles de mi arte” y “dos libros del arte” que había prestado, que quizá se puedan vincular con las soluciones de cantería y cortes de piedra que se despliegan en las obras de la cabecera de la colegiata de Xàtiva.

Junto a Figuerola trabajó también un cantero de nombre Francesc Sanchis que probablemente se vincule a él por ser natural de Almansa. La documentación nos alerta de pormenores biográficos de gran interés para la comprensión del ejercicio cotidiano de la arquitectura circunscrita al lugar, descubriendonos cómo este Francesc Sanchis, desde pequeño, acompañado de su padre -el también pedrapiquer Andrés Sanchis- visitaban frecuentemente Xàtiva y se relacionaban con los canteros que trabajaban en el Almudín[44]. Desde 1605, Francesc Sanchis era vecino de Xàtiva y trabajó en la obra nova de la Seo[45], presumimos que en calidad de pedrapiquer a las órdenes de Figuerola. Otros canteros implicados en la obra seguían perteneciendo a una de las familias de pedrapiquers más arraigadas en Xàtiva durante todo el siglo XVI, los Ribera. Al frente de los destajos de cantería figura Vicent Ribera, cobrando mayores cantidades que otros empleados en la fábrica de la Seo. También conocemos el nombre del maestro fuster en estos años, el mestre Feliu Candel, ambos Candel y Ribera trabajaron juntos en otras obras de las mismas fechas en Xàtiva como la carnicería.

Estereotomía renacentista: la cabecera de la Seo

A quien se acerca a indagar la huella de lo construido en la colegiata entre 1597 y 1626 aproximadamente, llama la atención la solemnidad pétrea y clasicista de su cabecera especialmente visible en sus capillas radiales, o el énfasis monumental y litúrgico asignado a su deambulatorio poligonal, con sus tramos organizados en secciones trapezoidales y muros ordenados en una más que correcta declinación de arcos, pilastras y arquitrabe en clave dórica. Si bien no es tarea fácil delimitar lo construido en esta primera fase de lo realizado posteriormente entre 1683 y 1705, habida cuenta de la peculiar imbricación de estos dos momentos, es posible aventurar —aún a sabiendas de que nos movemos en el terreno de la hipótesis— que el proyecto inicial de colegiata que se deduce de análisis de la cabecera —muro poligonal de nueve lados, contrafuertes en cuñas triangulares, capillas radiales de ángulos rectos y cubiertas con bóvedas de cañón y vaídas, deambulatorio y presbiterio alargado y abierto por pilares— pudo responder al modelo de templo de tres naves con capillas colaterales, crucero (es posible que sin destacar del perímetro) y acaso también con cúpula aunque no se pueda aventurar sus características. Todo ello además proyectado en una moderna y estricta cantería renacentista.

Ya el informe de Juan Bautista Corachán del año 1732 para proseguir las obras de las naves, justificando la necesidad de girar la construcción de la colegiata a técnicas “modernas” de albañilería, aludiría a la especial pericia en la cantería de los que denominaba “los antiguos” para referirse a los maestros que habían comenzado las obras de la colegiata y en particular la construcción de las capillas y sus frentes. “Los antiguos —escribía Corachán— fiavan mucho de los buenos materiales, y de lo bien travaxado en que no omitían la mas leve circunstancia, lo que ahora generalmente no sucede. A mas de esto tenian reglas para hazer bobedas y oprimir los arcos, que al presente se ha perdido de todo punto, y los mas peritos, según he visto, no lo saben, de manera que entonces era acierto lo que pareciera temeridad”. Habrá que recordar que a pesar de que en el momento de principiar la construcción de la colegiata la renovada estereotomía renacentista aplicada a sistemas de abovedamientos había sido excepcional en el área geográfica próxima a la ciudad de Valencia[46] —como demostraría la episódica bóveda por cruceros de la cabecera de la iglesia de San Martín—, no obstante existió un ambiente propicio a la misma en el medio arquitectónico que rodeó la construcción del Colegio del Patriarca. Este fue el caso del proyecto, luego alterado, de la iglesia del Colegio, capitulada con Guillém del Rey en 1590 y prevista inicialmente enteramente de cantería, incluida la “bóveda fornecida de punto redondo con un oyo”, es decir una bóveda vaída con óculo abierto que debía cargar sobre los rincones del arranque de los arcos del crucero, opción que cinco años más tarde sería sustituida por la de la actual cúpula sobre tambor[47]. La presunción de que la colegiata proyectada se pretendía construir enteramente en cantería vendría avalada también por la formación de los arquitectos que figuraron al frente de las obras, expertos en cantería, y algunos reconocidos tracistas, como es el caso de Francesc Figuerola, además estrechamente vinculado a las obras de Colegio del Patriarca. Todo ello sin descartar otras influencias como pudo ser la del potente foco oriolano-murciano que, a través de la personalidad y las obras de Jerónimo Quijano, de su discípulo Juan Inglés (por esos años presente en la ciudad de Valencia) o del mismo Pedro Ladrón relacionado con la diócesis de Cartagena, extendieron por el sur del arzobispado de Valencia este particular modo de operar basado en la estereotomía renacentista, del cual esta colegiata iba a ser el ejemplo más limítrofe. Desde luego en la ciudad de Xàtiva, de tan arraigada tradición en la albañilería y carpintería, la colegiata emprendida hubo de ser el primer exponente de este proceder arquitectónico. Tampoco podemos descartar que en esta elección de la piedra como principal material constructivo, estuviera el deseo de diferenciar la nueva colegiata cristiana de la antigua mezquita musulmana, aquilatando un sentimiento que debía estar presente en el medio culto y arquitectónico, y que en algunos casos se llega a formular con expresiones como las emitidas por Beuter, quien señalaba que los edificios “de argila era segons edificaven los moros”.[48]

La fábrica de la cabecera responde a estas características. De traza poligonal de nueve lados, aloja entre contrafuertes de sección triangular las nueve primeras capillas con planta rectangular y muros ortogonales. Entre la corona de capillas y los pilares del presbiterio discurre el amplio deambulatorio también de nueve tramos, los siete primeros conformando crujías trapezoidales y los dos tramos restantes —inmediatos al crucero— ligeramente rectangulares, corregidos en cuadrados durante el proceso de construcción. Sabemos en la actualidad que el presbiterio, configurado por apretados pilares, facilitaba la comunicación con el deambulatorio y las capillas, a través de una pantalla transparente de ventanas y pasos que horadaban profusamente (cuatro huecos escalonados) la superficie de las entrepilastras, permitiendo un uso polivante del mismo: reservado para el presbiterio, abierto y transitable con las capillas y el deambulatorio, puesto que el hueco más bajo se situaba a nivel del suelo, alcanzando la altura nada desdeñable de los pedestales. Remodelado posiblemente a principios del siglo XIX, al colocarse el tabernáculo de jaspes y facilitar en consecuencia una mayor visión del mismo desde el deambulatorio, mantuvieron los huecos superiores con sus ángeles músicos y aprovecharon los elaborados arcos abocinados del segundo nivel de huecos para simular en sus lados interiores una suerte de jambas que permitían una articulación menor. La huella de esta pantalla transparente del presbiterio se descubre en el plano de la colegiata de fray Alberto Pina del año 1760, huella que se corrobora también en los restos de los recercados destacados en reciente restauración. También cobran significado diversas alusiones documentales, como la de Corachán en 1732 -“aquel ventanaje del presbiterio queda muerto”- o la de Ortiz y Sanz de 1804 -“criba de ventanas, agujeros, tragaluces, y claraboyas, en donde nada iluminan ni aprovechan”-. Algunos pormenores de la decoración, como el marco del tercer nivel de huecos, con su remate apiramidado entre aletas recurvadas y bolas sobre pedestal, tienen un perfil compositivo próximo al clasicismo de la primera fase de la construcción de la colegiata, evocando composiciones empleadas en la capilla del Colegio del Patriarca, en concreto las puertas de mármol de acceso a las dependencias interiores desde el crucero. Su carácter de filtro lumínico entre el presbiterio y el deambulatorio y las oscurecidas capillas del mismo, permite a su vez presentir la existencia ya desde la primera traza de la colegiata de una cúpula o bóveda que irradiaría un foco luminoso.

En el tramo del presbiterio inmediato al crucero y en concreto en las crujías de planta cuadrada del deambulatorio -las llamadas por Corachán en 1732 “capillas transparentes” que encaraban con la capilla de San Vicente y con la antesacristía- los pilares se dilataban permitiendo un tránsito más fluido y en consecuencia arcos más anchos y altos que los del resto del presbiterio. Los actuales, ligeramente aovados o semielípticos, “subidos de punto” en la jerga matemática, como los llamaría Corachán en su informe, es posible que respondan a esta primera época o al menos estuvieran proyectados en una disposición simplificada, sin el espesor y la ordenación de dobles pilastras con que los vemos en la actualidad.

En el haber de lo construido en esta primera fase deben consignarse también las bóvedas de las capillas, existiendo constancia documental, como ya se comentó líneas más arriba, de que hacia 1600 fueron adquiridos derechos sobre una de las “capelles noves que en dit cap de altar ja estaran obrades y fetes ab tota perfectio”. Las siete capillas “noves” de la cabecera cubren sus plantas rectangulares con bóvedas de cañón transversal al eje de entrada y decoración de retículas de diversos dibujos ligeramente sobresalientes –romboidales, rectangulares, paralelas, círculos-, en una tradición que recuerda las trazas del manuscrito de Vandelvira con sus capillas perlongadas cerradas por hiladas cuadradas. Las dos crujías inmediatas al crucero, la capilla de San Vicente y la reservada a zaguán de la sacristía, ambas de planta rectangular, cobran un mayor empaque arquitectónico al voltear pétreas bóvedas vaídas. En buena lógica y sin perder de vista que nos movemos en el terreno de la hipótesis es posible presagiar tanto para la girola como para el presbiterio un abovedamiento resuelto en similares técnicas de cantería. Que todas estas capillas presentaban soluciones abovedadas en piedra tan patentes desde el intradós, viene también avalado por las recientes obras de restauración de los tejados exteriores del deambulatorio. Al parecer, estos tejados en origen estuvieron pensados para dejarse con un enlosado de piedra, con una ligera pendiente, pero sin cubierta de tejas, que fue fruto de una reforma posterior. En ella se empleó material de relleno, cascotes y piedras que elevaron la altura de las cubiertas sobre las que se situaron las tejas[49]. La precisión en los cortes de piedra que pertenece a esta primera fase de obras, además de ser bien patente en los abovedamientos de las capillas, se encuentra también presente en otras partes menos transitadas. La escalera de caracol que permite el acceso desde una de las capillas a los tejados mencionados, se concibe en una resolutiva esteretomía, que recogen la bóveda esférica del remate o el arco rampante de acceso a la cubierta. Esta misma voluntad se advierte también en la otra escalera de caracol por la que se accede a las cubiertas superiores, con idéntico despiece de sillares.

A esta época corresponde también la articulación de los frentes de las capillas y del presbiterio, al menos hasta la línea de imposta corrida a modo de arquitrabe simplificado en un severo clasicismo renaciente, con pilastras dóricas de fuste cajeado y arcos que en el alzado de las capillas declinan una correcta y seca arcuación clásica de medio punto con las roscas rozando la imposta superior, mientras que en el alzado del presbiterio al deambulatorio adoptan un medio punto estrecho y elevado por la disposición comprimida de sus pilares, evocando una articulación frecuente en numerosos templos valencianos de la época con nave de tramos oblongos.

Salpica en multitud de detalles un particular serlianismo que aflora en la puerta exterior de la girola, ejecutada por Pedro Ladrón a partir de 1599, con columnas jónicas sobre pedestal y entablamento de correcto arquitrabe de tres bandas y específico friso convexo o abombado, con cuidada molduración retundida en las enjutas y en el intradós de jambas y arco, con casetones y recercados alternos cuadrangulares y redondos, o decoración de bolas flanqueando el pequeño edículo apaisado superior, trasuntos decorativos extraídos del Serlio y con una amplia boga en la arquitectura de la época. También a Serlio y al ornamento rústico difundido en su libro IV responde la decoración de los muros laterales de las capillas inmediatas al crucero, con su característico almohadillado. Este vocabulario decorativo desplegado en la cabecera, en concreto en las capillas, con su distintivo sello serliano, es posible observarlo en diversas obras de su entorno, algunas de ellas con participación activa de los arquitectos de la Seo. Así, la fachada de la iglesia de la Anunciación de Almansa, en cuya ejecución intervinieron tanto Pedro Ladrón como Figuerola, muestra, bien que de un modo no tan elaborado, juegos de columnas similares de orden dórico, flanqueado por un almohadillado rústico idéntico, círculos con ejes radiales retundidos, o se repite el motivo simplificado de la concha avenerada. En la cercana Canals, la fachada de su iglesia parroquial (1623-34) organiza el primer cuerpo con columnas dóricas según el motivo triunfal al modo de las capillas que preceden el crucero, con ménsulas centradas en el friso. Incluso en la parroquial de Hellín surge el motivo de las grecas entrelazadas también presente en la capilla de San Vicente, ambas con una raíz común en Serlio.

Sin duda la capilla de San Vicente y la antesacristía, constituyen dos de los espacios de mayor entidad arquitectónica de la colegiata. En ellas, y con independencia de una posible demora en su conclusión, se alcanza un particular clímax arquitectónico muy seiscentista, exponente de una brillante estereotomía que incorpora la complejidad del ornamento desde sus propios principios. Su bóveda vaida, con su geométrico despiece de aparejo, está realzada por un casco artesonado de tensadas molduras en curvo y remate de conchas abiertas con una roseta con perla a modo de clave. Los muros laterales despliegan un almohadillado de punta de diamante, de tabla llana o pulida, prolongados en los diafragmas superiores, en particular en las ventanas ciegas donde las almohadillas simulan contraventanas cerradas —las “ventanas fingidas donde no servirian las verdaderas” que criticara Ortiz y Sanz en 1804—, un peculiar trampantojo canteril por otra parte nada extraño al medio profesional. Ambas capillas, levantan composiciones con dobles columnas dóricas a los lados sobre altos pedestales, con funciones de altar en la de San Vicente y de portada en la antesacristía. Hay un cierto atildamiento clasicista en la declinación del orden dórico, atento al pormenor decorativo, que usa con gran libertad distintas versiones vignolescas del mismo, con su pequeña decoración floral en el vaso, metopas con estilizaciones florales, o la misma prodigalidad con que ovas y dardos se reparten por el cimacio del capitel o discurren encima del friso formando hilera por debajo de la de los dentículos.

El altar de San Vicente sugiere una concepción arquitectónica y decorativa más cercana a las primeras décadas del siglo XVII, con la hornacina central proyectada entre pequeñas columnas dóricas embebidas en sus intersticios, recurso que el ámbito del retablo o el de las famosas fachadas de las iglesias del monasterio de San Miguel de los Reyes y del convento del Carmen desarrollan con marcado vanguardismo en las primeras décadas del siglo XVII. Una cronología similar sugiere el despliegue ornamental que remata el altar, pleno de tarjas con roleos al modo de cueros recortados, guirnaldas, mascarones y esfinges con floreros. La portada de la sacristía, aun manteniendo una composición muy similar, adopta una mayor prestancia y un tratamiento escultórico muy superior en inventiva. El poderoso recurvamiento de los roleos y lo abultado de las tarjas, el cuidado perfil geométrico de los recercados, la calidad plástica de las esfinges o la abundancia frutal de las guirnaldas, sugiere la presencia de un escultor tallista de entidad, cercano a la obra de Nicolás de Bussy, activo en torno a 1680 en la cercana fachada principal de la iglesia de Santa María de Elche. Este tratamiento ornamental tampoco está alejado del que despliega las portadas del crucero, emprendidas en la segunda fase constructiva de la colegiata a partir de 1683.

Otra cuestión, de mayor calado arquitectónico, es el desajuste que se observa en el tramo rectangular de la cabecera que conecta con el crucero. Allí en efecto se interrumpe con sospechosa brusquedad el ritmo de los pilares del presbiterio, al recrecer hacia el deambulatorio el pilar de las crujías del tramo rectangular, posiblemente por la necesidad posterior de dar cabida a una nueva ordenación de los pilares, con dobles pilastras, originando en consecuencia una invasión del tramo anterior que anula parte de la rosca lateral del arco o la propia pilastra de apeo del mismo; o, también, sin salir de estas crujías, observamos la presencia de unos masivos pseudo arcos, en realidad poderosos arbotantes pétreos, que buscarían sujetar a una altura intermedia los nuevos machones posiblemente previstos en la remodelación de las últimas décadas del siglo XVII.

Deambulatorio y renovación lirtúgica

El modelo de cabecera con deambulatorio que se manifiesta en la colegiata setabense pudo tener un precedente significativo en la de San Patricio de Lorca (Murcia), no sólo por el hecho de tratarse de una iglesia colegial sino por la también coincidente presencia de maestros comunes en uno y otro proyecto. La colegiata de San Patricio de Lorca[50] fue una obra de dimensiones sorprendentes para una población que también tuvo en su tiempo aspiraciones de convertirse en diócesis independiente. El proyecto temprano, de hacia 1535-36, probablemente de Jerónimo Quijano, planteaba una iglesia de tres naves, capillas entre los contrafuertes, girola con capillas, transepto no marcado en planta, con una solución que inicialmente no parecía preveer una cúpula sobre el crucero. La traza original estaba diseñada con ocho pilares en el presbiterio (luego fueron reducidos a seis), al igual que los que tiene la cabecera de Xàtiva, si bien hay que advertir algunos matices que la diferencia, como es el hecho de configurar capillas radiales más estrechas y agruparlas por parejas en su correspondencia con los pilares del presbiterio, hecho éste que la vincula con la tradición de la catedral murciana e indirectamente con la de Valencia, o también el modo de ordenar el conjunto con columnas adosadas y no pilastras como en la setabense. Más cercana a la distribución de espacios, pilares y planeamiento general de la cabecera de la colegiata de Xàtiva sería la tradición de cabeceras góticas de catedrales y templos de tres naves catalanes como la catedral de Barcelona o la iglesia de Santa María del Mar de Barcelona, la catedral de Gerona o la más cercana de Tortosa, de la que la de Xàtiva parece una refundación moderna desde las categorías del lenguaje clásico y también de la cantería renaciente. Con su presbiterio de ocho pilares apiñados y proyectados radialmente a los tramos trapezoidales del deambulatorio, sólo se aparta en la planta de las capillas, rectangulares y separadas por macizos contrafuertes de sección triangular en la setabense, en vez de las plantas poligonales medievales. Significativo sería también la persistente solución en unas y otras cabeceras del tramo rectangular de ingreso a la misma con un contrafuerte de diferentes lados para facilitar la transición de la traza poligonal de la cabecera, uno inclinado o rectilíneo y otro recto, o la configuración despejada de las crujías intermedias con arcos más elevados y abiertos.

Volviendo a las directrices que guiaron el proyecto original de la colegiata setabense, la presencia de un potente deambulatorio con capillas hay que relacionarlo con las pretensiones de catedralidad que gravitaron desde un primer momento de su erección. Podemos a su vez establecer que la referencia tipológica más inmediata, incluso para su emulación, pudo ser de un modo genérico la catedral de Valencia y también la de excepcionales iglesias parroquiales como la de Santa Catalina. La secuencia de iglesias con girola en un ámbito valenciano fue bastante amplia en la época moderna, especialmente al sur del arzobispado. Así en la iglesia de Santiago de Villena, a fines del siglo XV y parte del XVI, se inició la ampliación del templo medieval con la incorporación de un discreto deambulatorio en el que se alojarían capillas funerarias con una impronta renacentista. Un similar proceder se observa en iglesia de El Salvador de Orihuela, colegiata transformada en catedral a principios del siglo XVI. En fechas inmediatamente posteriores a la colegiata de Xàtiva, se construyó la concatedral de San Nicolás de Alicante, trazada por Agustín Bernardino a partir de 1610, con un deambulatorio inserto en las propias capillas de la girola, que se horadan buscando la comunicación entre todas ellas a modo de pasillo; o la basílica de la Asunción de Elche, con un modelo bastante similar al de Alicante, y cuya cabecera también posee un deambulatorio, realizado tras el proyecto del arquitecto genovés Francisco Verde a partir de 1672[51]. Al norte, la iglesia de Vistabella (Castellón) (1604-1640), con tres naves y sin capillas colaterales, también introdujo un peculiar deambulatorio de cabecera recta que rodea un presbiterio poligonal de tres lados, con tres anchos tramos trapezoidales y capillas periféricas pentagonales, recurriendo para ello a recursos propios de la cantería renacentista[52].

Lejos de constituir un elemento retardatario de tradición medieval, desde finales del siglo XVI y primeras décadas del XVII, el deambulatorio cobró una nueva vitalidad litúrgica y arquitectónica en el panorama hispano que se prolongó hasta bien entrado el siglo XVIII, figurando entre los casos más significativos los de las catedrales de Calahorra en la Rioja (1595), Orense (1615) y Oviedo (1621) en su variante poligonal; los de la catedral proyectada por Juan de Herrera para Valladolid (1580) y el de la catedral de Salamanca (1589) en su modalidad ortogonal, heredero de la catedral de Sevilla. Muy importante fue también la fusión de la tipología Hallenkirche –que elevaba sus bóvedas a la misma altura que la capilla mayor- con el deambulatorio poligonal, gestado por Diego de Siloé en la catedral de Granada a partir de la de Sevilla y cuya influencia se extendió en las de Málaga (1528), Guadix (1563) o Baza (1528-1533)[53]. El fenómeno no fue exclusivo de un ámbito hispano, en medios religiosos como el milanés fue determinante, especialmente durante la prelatura de Carlo Borromeo[54], tan preocupado por poner en valor espacios litúrgicos de la antigüedad cristiana. El protagonismo del deambulatorio fue decisivo en ejemplos tan significativos como el de la iglesia de Sant’Ambrogio e Carlo al Corso de Roma (1612), diseñada por Onorio y Martino Longhi, en homenaje a Carlo Borromeo y en tanto iglesia de los lombardos al modo milanés, o en el proyecto de Francesco Borromini para la basílica de San Paolo fuori le Mura (1650).

Expresión de esta boga moderna de los deambulatorios y de una recuperación que parece mirar operativamente los modelos originarios de la tradición arquitectónica cristiana del lugar, en este caso valenciana, desde la altura y complejidad de la arquitectura del momento, serían las Advertencias para los edificios y fábricas de los Tenplos…, emitidas en el sínodo valenciano del año 1631 presidido por el arzobispo Isidoro Aliaga[55]. En ellas al referirse a la forma de los templos “insignes o de las Iglesias Colegiales que hayan de ser de más que una navada”, pedía proporciones suficientes “para la parte que representa la cabeza de la Cruz [de hasta prolongada]”, de modo “que detrás de la Capilla mayor quede espacio (para lo que llaman tras Altar) suficiente para rodear con procesión la dicha Capilla mayor, como se ve executado en la santa Iglesia Metropolitana de Valencia y en muchas otras, lo qual, además de la autoridad que da a la fábrica, es de grande comodidad para muchas de las cosas que se ofrecen en las Iglesias”. Volvería a nombrarlo de nuevo al tratar de la ubicación en los templos de la capilla sagrario para la reserva de la custodia de la Eucaristía y vasos con formas consagradas: “En las Iglesias que tuvieran tras Altar, y se rodeare por él la Capilla mayor, se ha de disponer ésta del Sagrario detrás del Altar mayor sin ocupar el dicho tras Altar”.

Surgen en estas advertencias, de un modo explícito —acaso el más detenido que nos proporcionan las referencias documentales que aluden al deambulatorio hispánico en la época moderna—, algunas de las ideas que iban a gravitar en torno a este particular espacio religioso, como eran las más genéricas a la “autoridad” y “grande comodidad” de los templos, junto a otras concretas, inmersas en una cultura religiosa post-tridentina, y referidas a la utilización del mismo como solemne espacio destinado a procesiones y ceremoniales religiosos donde era primordial la comunicación del altar mayor con la cabecera del templo y, a su vez, también la reverberación fluida de la voz y el canto musicado entonado en las procesiones. Igualmente afectaba a una mejora distributiva y litúrgica de la cabecera como expresión doctrinal de los ideales contrarreformistas, en especial el dedicado al sacramento eucarístico, y ello, además, aludiendo a la originaria y medieval catedral cristiana de la ciudad de Valencia. Fueron sin duda la suma de estos factores, a los que habría que añadir el de ampliar el número de capillas privadas y desahogar el interior del templo sin perturbar la celebración de los oficios divinos, o los más teológicos como era la posibilidad de recrear el clímax compositivo del deambulatorio circular del mítico Anástasis y del templo hierosolimitano en tanto “Templum Domini”, los que siguieron proporcionando actualidad litúrgica y también arquitectónica a los deambulatorios en la época moderna, pudiendo afirmarse que muchos de ellos debieron estar presentes en la elaboración del proyecto de la colegiata de Xàtiva, no en balde una figura que se proyecta decisiva en su gestación fue la del Patriarca Ribera.

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